Читать книгу Искусство: язык Бога. От античности до авангарда - Лилия Ратнер - Страница 15

Рафаэль Санти (1483–1520) – самый молодой и самый гармоничный художник Высокого Возрождения, проживший очень короткую, но необычайно плодотворную жизнь.

Если Леонардо жил на 30 лет больше и оставил очень мало законченных произведений, Микеланджело прожил почти до 90 лет и осуществил все свои замыслы, но в каких-то мучительных формах, то Рафаэль за всего-навсего 37 лет воплотил все свои задуманные произведения. Он был не из тех художников, которые призваны передавать человеческие страсти и драмы. Его гений воспевал героев, полных благородного спокойствия и гармонии.

Еще при жизни его обожали почитатели и называли «божественный Санцио».

Рафаэль породил огромное количество последователей и подражателей, и это в результате сослужило ему плохую службу, потому что привело к созданию того, что в некотором смысле можно назвать массовой культурой. Ему, в отличие от Микеланджело, вполне можно было подражать.

Как-то мы снимали документальный фильм, тема была предложена авторами – «Рафаэль и массовая культура». Сначала это название меня повергло в недоумение, а потом я подумала, что действительно, он очень легко поддается копированию. Даже типичная советская живопись в чем-то его напоминает: массовые шествия колхозниц со снопами и шахтеров с отбойными молотками. Это была любимая форма советского искусства – демонстрация всеобщего счастья и благополучия, так же, кстати, как и в искусстве Третьего рейха. Все это – конечно, совершенно с другим содержанием, с другим наполнением – взято у Рафаэля. Но он тут не виноват. Его массовые шествия посвящены совершенно другому.

Рафаэль родился в Урбино, в то время это был центр художественной культуры Италии. Отец его был придворным живописцем, поэтому у Рафаэля с детства была возможность обучаться рисованию. В 1500 году он поехал в Перуджу и поступил в мастерскую Перуджино, художника очень уважаемого, где проучился четыре года. В 1504 году перебрался во Флоренцию. До сих пор меня поражает, и я никак не могу найти ответа, почему, учась всего четыре года, художники Возрождения, даже не гениальные, становились совершенными мастерами? Почему теперь художники учатся всю свою жизнь и ничего похожего на то мастерство не обретают?

Рафаэль поразительно рано овладел блестящей техникой изобразительного искусства. После Перуджино он учился и у Микеланджело, и у Леонардо, но при этом никогда никому не подражал, всегда шел своим, последовательным и прямым, в отличие от своих учителей, путем. И, как и все великие мастера Высокого Возрождения, он был чрезвычайно разносторонним: он и живописец-монументалист, и замечательный портретист, и архитектор.

При упоминании имени Рафаэль мы вспоминаем, конечно, прежде всего его прекрасных «Мадонн». Совсем юным он написал «Мадонну Конестабиле» (1502–1504). Правда, точно неизвестно, он ли это, но, скорее всего, действительно он, потому что это гениальная работа. Картина написана в излюбленной им форме «тондо», то есть круга, она очень небольшого размера, примерно 50 на 50 сантиметров. Возникает ощущение, что мы видим ее через линзу, чуть-чуть выпуклую. Силуэты Матери и Младенца нежны, спокойны, гармоничны. Они не льнут друг к другу, как, например, на любимой нами Владимирской иконе, но чувство любви буквально пронизывает картину. Это какое-то истинное воплощение юности, красоты, целомудрия. Эта картина удивительно «тихая», она погружает в молчание. Интересно, что Младенец, так же как потом у Сикстинской Мадонны, готов выскользнуть из рук Матери. Но здесь Она без всякой тревоги смотрит на это.

А вот в «Сикстинской Мадонне» (1513–1514) мы видим, как Ей тяжело и страшно. Эта картина написана через десять лет, уже зрелым художником, и мы получаем совсем другое впечатление. Меня, правда, здесь немного раздражает театральность действа: распахнутый занавес, взбитые, как крем, облака, эти ангелочки-путти, папа и святая Варвара, которые как бы представляют нас Мадонне или Ее нам. Хочется сосредоточиться только на ликах Матери и Младенца, убрав все остальное. Мадонна здесь – простая крестьянская девушка. Она несет Младенца, и впечатление такое, что Она несет Его, подчиняясь чужой воле, зная, что Ей придется Его отдать. Она вынуждена идти, какая-то сила влечет Ее к нам, а мы готовы Его принять, чтобы впоследствии – растерзать, распять. У меня ощущение, что Она предчувствует это, в Ее глазах на таком трогательном девичьем личике – трагизм, в них все смешалось: нежность, любовь и страх. Мне кажется, что каждый, кто смотрит на это лицо, должен испытывать ужасные угрызения совести, потому что мы недостойны принять такой дар.

Лицо Младенца не по-детски серьезно. Вот как это написано – непонятно! Ведь и у Леонардо, и у всех художников Возрождения есть прелестные младенцы – пухленькие, абсолютно натуральные младенцы. А здесь – не просто Младенец, но действительно Христос смотрит из детского лика. Этот драматизм, который есть в лице и фигуре Матери и Младенца, просто разрывает сердце.

А что касается антуража, особенно этих путти… Я вспоминаю: как-то еду по шоссе и вдруг вижу огромный рекламный щит, на нем голубое небо с пышными облаками, внизу эти путти, а на пустом пространстве неба надпись: «Неба хватит для всех. Калужское похоронное бюро». Сейчас, когда я смотрю на Сикстинскую, я не могу этого забыть. Бедный Рафаэль!

* * *

Начиная с 1508 года при дворе пап Юлия II и Льва X в Риме Рафаэлем были созданы грандиозные монументальные композиции, в частности росписи апартаментов папы, так называемые «Станцы». Это многофигурные фрески на стенах трех залов – те самые «шествия», которые потом появились в советской живописи. Только относитесь к фрескам Рафаэля без всякой иронии, потому что они действительно прекрасны.

Темы этих фресок – богословие, философия, поэзия и юриспруденция. Рафаэль удивительно гармонично нашел единство между архитектурой залов и иллюзорным пространством живописи: каждая фреска продолжает внутреннее пространство и как бы выводит зрителя за пределы помещения, куда-то в природу. Вообще люди эпохи Ренессанса не любили дикую природу, они ее как будто побаивались и предпочитали смотреть на нее из окна или в проем двери, издалека. Они были людьми городской культуры и любовались природой, когда она была архитектурно обрамлена.

Как и другие великие мастера Ренессанса, в своих фресках Рафаэль стремился к синтезу христианской и античной культур. Ему, пожалуй, единственному из великих удалось этого достичь. Хотя, может быть, у некоторых мастеров так называемого второго ряда – например, Беллини или Фра Беато Анджелико – это тоже есть. Но почему-то этот синтез не получался у других гениев Возрождения – возможно, потому, что гении, кроме всего прочего, вносят в произведение очень много личного.

Самая совершенная из фресок Рафаэля – «Афинская школа» (1511). Она изображает афинских философов и поэтов – они, спускаясь с лестницы, беседуют друг с другом. Здесь шествие оправдано. В образе Платона Рафаэль изобразил Леонардо да Винчи. В Гераклите угадываются черты Микеланджело. Есть там и автопортрет – справа, на втором плане, такой юный, прекрасный – это сам художник. Считается, что эта фреска – вершина творчества Рафаэля.

В замечательной книге «Образы Италии» П.П. Муратов писал так: «„Афинская школаа показывает, что золотой век искусства был наконец действительно обретен, когда волшебный дар ритмической композиции мог соединиться с благородной и свободной темой. <…> Поразительная легкость всех групп и фигур является первым впечатлением от этой грандиозной композиции. <…> Гениальность Рафаэля не умаляется тем обстоятельством, что закон, которому подчинена композиция, может быть точно выражен геометрической фигурой разомкнутого внизу круга»[29]. И еще Муратов пишет там же: «Рафаэль выше всего там, где он суммирует какие-то общие человеческие представления. Объективная правильность как-то сразу далась его образам христианской церкви и античной философии. В этой особенности его говорить со всеми и обо всем на языке, понятном каждому… справедливо полагают причину его мировой славы»[30]. Так считает Муратов – не профессиональный искусствовед, но знаток искусства, глубоко его чувствовавший. Может быть, так и есть. Я понятия не имею, как можно «говорить со всеми обо всем и быть понятным каждому». Наверное, это какая-то особая гениальность. Мой собственный опыт говорит о том, что тебя почти всегда понимают превратно, ведь у каждого человека свой взгляд на вещи, и найти общий язык со всеми практически невозможно. Но, может быть, как раз Рафаэлю был дан этот дар, потому что он стремился к божественной гармонии.

* * *

Как мы уже говорили, художникам Высокого Возрождения одинаково близки были и библейские сюжеты, и мифологические, античные. До этого приоритет всегда был за библейскими сюжетами. Дальше, в XVIII веке – времени Просвещения и атеизма – библейский сюжет почти исчезнет из искусства. А в XIX веке, например, для российской Академии художеств библейские сюжеты и античные мифы были так же, как в эпоху Возрождения, совершенно равноценны. Наверное, это говорит о том, что в живописи происходит постепенная утрата самой темы отношений человека и Бога.

Мироощущение человека эпохи Возрождения таково: он уверен, что в мире нет ничего независимого от его воли, кроме Бога. В сущности, он стремится быть равным Богу. Немало – замахнуться на такое! Он понимает, конечно, что не может быть восхваляемым, как Бог, но вообще он не против себя восхвалять…

А еще в грандиозном наследстве эпохи Возрождения ее художники оставили нам свои лица – свои замечательные портреты. Эти лица вспоминаются в первую очередь, когда мы слышим слова «искусство Возрождения». Они очень разные, но всегда значительные. Вместе с тем они имеют что-то общее, несколько загадочное. Может быть, эта загадка объясняется тем, что художники Высокого Возрождения открыли человечеству смысл и богатство каждой личности, личности интеллектуальной, волевой, – личности, творящей саму себя. Это было свойственно только Высокому Возрождению – эпохе жестокой, коварной, даже циничной, но одновременно полной необыкновенного творческого подъема и жажды познания.

Слово «человек» именно в эту эпоху стало звучать гордо[31]. Но этот гимн личности был, на самом деле, исторической иллюзией. Это была великая мечта, а не реальность. Творческая энергия Ренессанса одинаково служила и злу, и добру. И это стало изменой христианскому призванию искусства, что окончательно проявилось в последующие эпохи атеистического гуманизма и материализма.

Но тем не менее на какой-то миг (с точки зрения вечности), на каких-то несколько столетий человек «поиграл» в свое равенство Богу. Наверное, это важный опыт.