Читать книгу Ensayos I - Lydia Davis - Страница 11

Según la biografía que Deirdre Bair escribió sobre Samuel Beckett, el dramaturgo veía en Joan Mitchell, al menos cuando recién se conocieron, una versión más joven de su gran amigo Bram van Velde. A sus ojos, Mitchell expresaba la misma búsqueda incesante del vacío que él hallaba en la obra de Van Velde. Era lacónica al hablar, y así como Beckett no podía ni quería discutir sus textos, ella se negaba a explicar o justificar sus obras. Además, Mitchell bebía en cantidades ingentes, igual que él. Y durante un tiempo, según el ensayo de Klaus Kertess, Joan Mitchell, fueron amigos íntimos.

Sin embargo, en opinión de Kertess, lo que buscaba Mitchell no era “el vacío”, sino una forma de reconciliar o quizás de comprender, en el pleno sentido de la palabra, las diversas dualidades o paradojas de su vida: la alegría y la rabia, lo inmenso y lo finito, el caos y el orden, la profunda intimidad de sus vínculos más cercanos y la felicidad de su vínculo con la naturaleza; su lugar, dentro de los paisajes franceses que había elegido pintar, en una tradición estadounidense caracterizada por “la soledad sombría, ligada a lo natural”; lo urbano versus los elementos naturales de sus paisajes; su resiliencia frente a una discapacidad física severa y su “miedo desmedido a la muerte”; la marcada invitación a lo físico presente en sus lienzos y sus brutales gestos de rechazo, como una forma de preservación, al encontrarse con otros, incluso con personas que conocía poco (algo que Kertess llama “ataques preventivos”). No obstante, quizás la paradoja predominante en su obra sea que, si bien buscó, hasta su muerte, superar los límites de lo que ya había hecho como artista, durante los cuarenta y tantos años de su carrera decidió no atravesar los límites que se había impuesto como pintora expresionista abstracta. Sin perder de vista el objetivo, con un poder de concentración inquebrantable, en momentos cuando el expresionismo abstracto cayó en desgracia, en momentos cuando, como dice Kertess, “la mano se iba alejando de la acción”, Mitchell “continuó por el camino elegido”.

La cuestión de por qué algunos artistas evolucionan y cambian dentro de límites bastante estrechos, mientras que otros pasan de una forma expresiva a otra es solo una de las muchas preguntas que plantea Kertess: los sustantivos se yuxtaponen de dos en dos y es necesario evaluarlos o reevaluarlos en el marco de la obra de Mitchell: orden y desorden, caos y claridad; colores oscuros en un lienzo rosado; paletas oscuras y estados de ánimo sombríos, el negro como un color alegre, el blanco como un color sombrío. Y otra pregunta que surge cuando se analiza la vida y obra de Mitchell: ¿por qué algunos artistas y escritores deben abandonar su tierra natal para pintar el paisaje de la infancia o escribir al respecto (Beckett, Joyce) mientras que otros no (William Carlos Williams, Charles Olson, Frank O’Hara, amigo cercano de Mitchell)? “Llevo mi paisaje conmigo” es una frase que Mitchell dijo más de una vez, aunque no, claro está, a modo de explicación.

Ni siquiera estoy segura de que Les Bluets (Los acianos) haya sido la pintura que vi ese día en particular, pero elijo afirmar que sí. Lo que vi en el estudio de Joan Mitchell hace más de cuarenta y cinco años fue un cuadro muy grande en blanco y azul, y es en esa obra que pienso ahora.

Para acercarme a la experiencia de contemplar la pintura, primero debo confirmar o revisar algunos de los recuerdos que guardo de las visitas a su casa de Vétheuil, de su personalidad fuerte (fui testigo de algunos de los “ataques preventivos” que menciona Kertess, pero también de su generosidad y su calidez), de mi vida en París. De pronto, recuerdo más, más de lo que necesito, sobre dónde vivía yo entonces y cuánto me dedicaba a la escritura: me esforzaba sin descanso para escribir más y mejor, y aunque experimentaba algunos momentos de placer, por lo general me perseguía la carga de la obligación, el miedo de que si no trabajaba hasta más no poder, algo me atraparía, tal vez la idea de que no tenía la necesidad de hacerlo.

Solía tomar el tren a las afueras de la ciudad, con sus espacios cerrados, su oscuridad, hasta el pueblo de Vétheuil, ubicado sesenta y nueve kilómetros al norte. Un portón azul al nivel de la calle se abría de par en par y había que subir a pie a la casa, hasta el terraplén donde estaba la puerta de entrada. La vista desde lo alto de la colina, si me daba la vuelta antes de entrar, revelaba un paisaje sistemático y ordenado: una alameda junto al sinuoso río y un pueblo en la ribera opuesta. Los jardines, las habitaciones de la casa y las comidas también eran muy ordenadas, aunque en ese entonces yo no me detenía a pensar en el valor del orden. Monet había vivido allí, aunque al pie de la colina, en lo que se había convertido en la casa de servicio del cocinero y el jardinero. Su primera esposa, Camille, fue enterrada en un cementerio que estaba pasando el jardín. (Entre las primeras influencias de Mitchell, se contaban Matisse y Van Gogh, pero no, según afirmaba ella, Monet).

En una de las visitas, fui hasta el estudio de Joan Mitchell con ganas de ver una de las pinturas. No sé si era la primera vez que entraba en su estudio. Me gustó muchísimo, con toda mi ingenuidad, y creí que la estaba contemplando como correspondía. Era lo que era: formas y colores, blanco y azul. Después, no recuerdo si Joan o alguien más, me dijo que retrataba el paisaje de Vétheuil, específicamente los acianos. No importa cuánto supiera yo sobre pintura hasta ese instante, esa explicación me tomó por sorpresa, diría que incluso me conmocionó. Al aparecer, antes desconocía que una pintura abstracta podía contener referencias a un tema concreto, objetivo e identificable. Ocurrieron dos cosas en simultáneo: de repente, la pintura trascendió sus propios contornos, abandonó el aislamiento, entabló una relación con los campos y las flores; y pasó de algo que creía entender a algo que de pronto dejé de entender, se transformó en un misterio, en un problema.

Más tarde, quizás intentara descifrarlo: tenía que haber indicios visuales en la imagen. ¿Todos los elementos de la obra eran indicios, o solo algunos? Si las áreas de azul más claras, dispersas o discontinuas representaban los acianos, ¿qué representaban entonces los bloques de azul más oscuro y el blanco opulento? (Kertess argumenta que, en la carrera de Mitchell, ese color operó de diferentes maneras en diferentes etapas: de “interactivo” a atmosférico, nutritivo, “peligroso”, “mortal”, “asfixiante” y, por último, “inquietante”). ¿O eran todos los elementos indicios, pero algunos de ellos, de temas privados e indescifrables? ¿Sería aquella una representación de la respuesta emocional a los acianos o al recuerdo de los acianos?

Me gusta entender las cosas y tiendo a hacerme preguntas o hacérselas a otro hasta que no queda nada por comprender. En aquel entonces, cuando yo me estaba formando día y noche en otro tipo de representación, y veía con más y más claridad el funcionamiento más sutil de mi propio lenguaje, me vi enfrentada a esa experiencia de opacidad.

Había tenido otras experiencias de tremenda incomprensión, de opacidad, la más extensa durante las primeras semanas que pasé, a los siete años, en un aula austriaca escuchando el idioma alemán antes de empezar a entenderlo. Años más tarde, al traducir a Maurice Blanchot al inglés, luché tanto por dar con el sentido de ciertas oraciones complejas que estoy segura de haber sentido la lucha fisiológica en mi cerebro: las pequeñas corrientes de electricidad chispeaban, viajaban, arremetían contra el problema, rebotaban, arremetían desde otro ángulo y fracasaban. Pero la experiencia de incomprensión frente a la pintura de Joan Mitchell me tomó desprevenida por su novedad: no había palabras, sino tres paneles de azul y blanco.

Con el paso del tiempo, fui encontrando respuestas a mis preguntas, pero no develaban todo, y al final ya no sentí la necesidad de develarlo todo, porque entendí que el poder de la pintura residía, en parte, en su capacidad de eludir la explicación. Poco a poco, logré aceptar los misterios que presentaban ciertos aspectos de la pintura y también lidiar con otros problemas sin solución, y fueron esa nueva tolerancia ante lo inexplicable e irresoluble y la satisfacción que me causaban las que marcaron un cambio en mi interior.

Incluso ahora, grabada en mi memoria por alguna misteriosa razón, la pintura formula una pregunta que, nuevamente, se resiste a ser contestada, aunque lo he intentado: no es ¿cómo funciona la pintura?, sino ¿cómo funciona el recuerdo de la pintura?

1996, 1997, 2017