Читать книгу Las heridas de la ausencia - Mª Jesús Rodríguez Hernández - Страница 13

La nostalgia tiene peculiaridades distintivas que son reveladoras respecto a su afinidad con la poesía, a poco que se observen los modos de relación que establece el yo poético con los referentes a los que se dirige o crea. Por supuesto, comparte con otras poéticas múltiples y variados referentes, temas y lugares comunes; un amante o un familiar, un paisaje rural o urbano, un objeto o una casa pueden ser referentes tanto de la poesía de nostalgia como de cualquier otra poética, pero lo que no parece compartir es el discurso que establece con ellos.

Una peculiaridad decisiva en los modos de relación de la nostalgia con sus referentes reside en que estos no son considerados por la voz poética como entidades con presencia y actualidad, sino que están marcados y determinados – para y desde el propio yo poético– precisamente por lo contrario: por la ausencia. Son en el poema en tanto que no son en el mundo real. Cuando se comprende esta circunstancia se entiende de paso que en la poesía de nostalgia, la presencia de los referentes surge y se manifiesta paradójicamente por su condición de ausentes. La voz nostálgica no trata a sus referentes –un novio, una playa o una habitación– como entidades o interlocutores coetáneos, ni como realidades existentes capaces de interactuar en sincronía con el yo poético, sino como entes de antemano inexistentes o imposibles respecto a los que solamente cabe remitirse a ellos desde la diacronía, bien sea en términos de pasado, cuando la nostalgia es memoria de lo que ha muerto o ha desaparecido, o bien de futuro y en perspectiva cuando la nostalgia aparece proyectada hacia lo que está por venir, por ejemplo, mediante la espera.

En todos los casos, la poesía de nostalgia, vista desde el análisis del sentimiento que la impulsa –lo cual, como iremos viendo, tiene sólidas implicaciones en la expresión– adquiere un desarrollo que le es específicamente característico: la voz surge tras la conciencia de que su sujeto/objeto de deseo es absolutamente inalcanzable, irrealizable e incluso inexistente. El yo parte de –y a pesar de– saber que el tú no solamente no está, sino que tampoco recibe ni ofrecerá respuesta. Esa carencia de esperanza respecto a hallar lo que busca aboca a la voz poética, por una parte, a perpetuarse en el deseo,⁶ en el sueño no realizado; por otra, a generar un discurso en solitario, en el doble sentido de que fuera de sí mismo carece del interlocutor al que interpela –de hecho, en numerosas ocasiones, es semejante al del ensimismamiento reflexivo que provoca el monólogo–, y de una realidad susceptible de ser percibida con acuerdo.

Sin duda, el trato con lo ausente conforma una peculiaridad significativa, porque el fenómeno no tiene lugar en poéticas dedicadas a otros afectos. Si se compara la poesía de nostalgia con la amorosa –por poner un ejemplo poderoso, de sólida y duradera tradición–, se puede percibir la cuestión mejor y con mayor claridad. En los poemas de amor, es decir, no en los que meditan o teorizan sobre el amor sin estar tocados por él –a los que probablemente sería más justo llamar reflexivos–, sino en los que el amor tiene actualidad y es el motor del poema, los referentes se comportan como entidades presentes, con una existencia absorbente para la voz poética, y entonces el amante o amado aparece con cualidades de sujeto activo, no de objeto pasivo sobre el que se piensa.

Seguramente por ese motivo, la poesía amorosa establece una comunicación más cercana al diálogo que la de nostalgia, porque el amor tiene un tú –un referente de amor o deseo– del que hablar o al que dirigirse y con el que interactuar, que en la nostalgia está ausente, desposeído de actualidad. Sin embargo, los referentes de nostalgia están marcados por la ausencia, justamente por no ser; ya no son sujetos, no interactúan, no pueden ser un tú o un interlocutor autónomo, sino referentes objetivados y configurados por la memoria o por los atributos que el yo poético les arrogue en cada momento. Esa diferencia es crucial, porque deja una marcada huella que tiene recorrido y efectos particulares en la creación nostálgica.

La cuestión queda más clara presentándola directamente en los versos. Podrían ponerse cientos de ejemplos, pero los siguientes poemas de Edna St. Vincent Millay son suficientemente significativos y elocuentes en este aspecto. El que sigue es un poema que publicó en 1922, en A Few Figs From Thistles (Millay, 1988: 10), donde la voz poética se dirige de manera decisiva a un tú, en este caso, de amor inconstante.

Oh, think not I am faithful to a vow!

Faithless am I save to love’s self alone.

Were you not lovely I would leave you now:

After the feet of beauty fly my own.

Were you not still my hunger’s rarest food,

And water ever to my wildest thirst,

I would desert you–think not but I would!–

And seek another as I sought you first.

But you are mobile as the veering air,

And all your charms more changeful than the tide,

Wherefore to be inconstant is no care:

I have but to continue at your side.

So wanton, light and false, my love, are you,

I am most faithless when I most am true.

Lo interesante es observar cómo mediante el lenguaje se construye un referente –es un tú sin nombre, pero a la vez muy específico– con el mismo grado de realidad que se arroga el yo poético. El tú no está tratado como un alter ego ni aparece articulado como una recreación o una idealización que se construye para suplir una ausencia que se impone, sino que está concebido en términos de sujeto; y de hecho, tan sólo por la manera en que concibe al tú y se dirige a él, este poema podría ser una carta a un destinatario concreto. La poeta deja claro tanto su mensaje de advertencia –“think not I am faithful to a vow!”–, como su relación directa con el destinatario. Su declaración de que el amor no es incondicional –“Were you not lovely I would leave you now”–, su determinación de buscar el amor en otra parte cuando lo ve desaparecer en ese tú –“I would desert you […] And seek another as I sought you first”–, y en definitiva, su aviso y su sinceridad –“I am most faithless when I most am true”–, están dirigidos a un tú definido y externo –“you are mobile as the veering air, / And all your charms more changeful than the tide”–, con capacidad para la interacción y absolutamente presente y real para la voz poética. En cambio, el siguiente poema, también de Edna St. Vincent Millay, sí es de nostalgia. Es el soneto XLVIII, publicado en 1931 en su libro Fatal Interview (Millay, 1988: 117). Se puede apreciar bien la diferencia con el anterior respecto al tú referente. Ya no es un tú presente, sino del todo ausente, y el discurso se concentra en concreto en el malestar y en las consecuencias que acarrea una ausencia que se transmite como enteramente asumida, de la que solo queda la huella que ha dejado en la memoria. En ningún momento, por tanto, se detiene en desarrollar un discurso sincrónico y actualizado en el que se presuponga o tenga cabida interacción alguna con el tú. Aquí lo que se manifiesta es una expresión que tiende mucho más a la introversión; los mensajes directos al tú del poema anterior se convierten en este en expresiones más propias del monólogo interior y del aislamiento.

Now by the path I climbed, I journey back.

The oaks have grown; I have been long away.

Talking with me your memory and your lack

I now descend into a milder day;

Stripped of your love, unburdened of my hope,

Descend the path I mounted from the plain;

Yet steeper than I fancied seems the slope

And stonier, now that I go down again.

Warm falls the dusk; the clanking of a bell

Faintly ascends upon this heavier air;

I do recall those grassy pastures well:

In early spring they drove the cattle there.

And close at hand should be a shelter, too,

From which the mountain peaks are not in view.

Desde el inicio, la ausencia del tú aparece reconocida por el yo poético y de hecho habla a partir de ella, dándola por sentada: “Talking with me your memory and your lack / […] Stripped of your love, unburdened of my hope”. Unida a la mención de la ausencia aparece también explícita la memoria –“I journey back”, “with me your memory”, “I do recall those..”.–, una facultad que en los poemas a menudo se convierte en sustituto o paliativo de una ausencia no deseada; en el verso quedan totalmente vinculadas. El recorrido del que habla el poema es un movimiento sobre el que se insiste: el ascenso cuando el amor estaba vivo y el descenso ahora que está ausente –“Now by the path I climbed, I journey back”/ “I now descend into a milder day” / “Descend the path I mounted from the plain” / “now that I go down again”; la continua repetición del ahora –“now”– va construyendo una impresión de vida dividida entre el pasado y el presente, entre lo que poseía y lo que ha perdido, entre lo exultante o esperanzador y algo bastante más leve –“a milder day”. Lo interesante radica en captar cómo el camino de descenso desde lo alto de la montaña –sin duda, correlato o espejo de un proceso interno– va cobrando gradualmente importancia y acaparando espacio en el poema hasta dejar atrás al tú, tanto que ya ni siquiera se le menciona; el propio avance discursivo del poema lo va descartando. Se presenta a un tú sin personalidad definida, que no tiene más características que la de ser generador de una ausencia para el otro, y el sujeto que haya podido encarnar ha quedado de alguna manera reducido meramente a memoria y a objeto de nostalgia. No es casualidad que se haya visto completamente diluido hacia la mitad del poema. Vemos en acción el desvanecimiento de una ausencia, la construcción de una ausencia de la ausencia, una metaausencia que abre paso a un discurso en solitario sobre el ser, sobre el yo, con los rasgos típicos de un soliloquio interesado únicamente en elaborar una explicación o una cosmovisión sobre su propio mundo: las descripciones sobre la dureza del descenso –“steeper than I fancied seems the slope / and stonier”, “this heavier air”–, la intención de regresar a lo que ya se conoce –“I do recall those grassy pastures well: / In early spring they drove the cattle there”–, y la conciencia de que el lugar al que vuelve impide la visión de la cumbre de las montañas – “From which the mountain peaks are not in view”–, rasgos todos que configuran un escenario y un paisaje personal e intransferible –símbolos de lo que ya no tiene– que enmarca lo que puede identificarse como un discurso introspectivo sobre el ser.

Esta comparación entre el particular modo que tiene la nostalgia de dirigirse y considerar a sus referentes en relación, por ejemplo, al amor –un trasunto también muy poderoso en las poéticas de todos los tiempos–, no es baladí. Fundamentalmente porque lleva a pensar que los afectos que impulsan o constituyen el trasfondo de los poemas detentan una implicación directa, no solo en el plano más visible –respecto al significado general del poema–, sino en el modo en que el pensamiento concibe y gestiona la expresión poética de los hechos afectivos a los que se enfrenta.