Читать книгу Las heridas de la ausencia - Mª Jesús Rodríguez Hernández - Страница 14

Quedaría por comprobar si esas consecuencias de los afectos en el lenguaje poético y en la perspectiva sobre sus objetos son equivalentes o dan lugar al mismo tipo de manifestaciones en la poesía de corte más ideológico –como la de arenga o la de diatriba política y la de vindicación o denuncia de valores– e incluso en la esencialmente reflexiva ¿Deja el mismo rastro en el lenguaje un grito que la expresión de su recuerdo, de su reflexión o de su retórica? A esa diferencia entre lo vivido y lo pensado apuntan los versos de Adrienne Rich que introducen este capítulo: “the wreck and not the story of the wreck / the thing itself and not the myth” ¿Es posible el temblor que contienen los versos de “Sylvia’s death”, de Anne Sexton, en los del poema patriótico “America”, de Robert Creeley? Y en todo caso ¿cómo se reproduce la conmoción nostálgica que se vive sin haber sido gestionada ni asumida y cómo la que ya ha sido interpretada?

Para ir un poco más allá respecto a esto último, expongamos a modo de ejemplo los dos poemas que siguen. El primero, “The Gift Outright”, de Robert Frost – escrito en 1936 y publicado en 1941–, es un magnífico poema que remite a un tema histórico de nostalgia: el territorio y colonización. Es de carácter eminentemente reflexivo porque, si bien no podría decirse que trate de un asunto ajeno a la sensibilidad o a la preocupación ética o intelectual, sí puede afirmarse que los hechos a los que remite no han sido vividos en primera persona y por lo tanto solo han podido ser pensados. El segundo, “At Sunrise”, de Bliss W. Carman – publicado en 1921 en su obra Later Poems– tiene un desarrollo que arranca y se sostiene mucho más en el terreno de lo sentido y lo experimentado. Como se verá, ambos puntos de partida dejan huellas significativamente distintas en la expresión y en la naturaleza de los escenarios poéticos que suscitan. La comparación es interesante y pertinente para detectar y entender el grado de implicación de la poesía de nostalgia dentro lo sentido y lo pensado. Estos poemas son solo una muestra de los resultados que se pueden constatar mediante la comparación de un amplio conjunto de poemas de uno y otro tipo en numerosos y muy diversos poetas.

The Gift Outright

The land was ours before we were the land’s.

She was our land more than a hundred years

Before we were her people. She was ours

In Massachusetts, in Virginia,

But we were England’s, still colonials,

Possessing what we still were unpossessed by,

Possessed by what we now no more possessed.

Something we were withholding made us weak

Until we found out that it was ourselves

We were withholding from our land of living,

And forthwith found salvation in surrender.

Such as we were we gave ourselves outright

(The deed of gift was many deeds of war)

To the land vaguely realizing westward,

But still unstoried, artless, unenhanced,

Such as she was, such as she would become.

Se trata de un poema de nostalgia, puesto que la intensidad del vínculo espiritual con la tierra natal cuando se está lejos de ella –“We were withholding from our land of living”– es ciertamente el tópico por excelencia de la nostalgia, y de hecho –como se explica ampliamente en el capítulo que sigue– el término surgió a raíz de observar los graves efectos que producía el exilio a gran distancia de la tierra natal. A lo largo del poema se despliega un elaborado refinamiento en la comprensión del fenómeno; empieza directamente exponiendo la doble complejidad que entrañan los procesos de pertenencia y posesión: más de cien años estuvimos haciendo nuestra la tierra, hasta que fuimos suyos –algo que solo ocurre cuando uno mismo ya no se percibe como extranjero– y entonces la lucha dejó de tener sentido: “The land was ours before we were the land’s. / She was our land more than a hundred years / Before we were her people”. Los primeros siete versos interpretan el afán por el dominio del territorio y el proceso –“Possessing what we still were unpossessed by”– mediante el cual se va poseyendo lo que todavía no se tiene.

Entre el octavo y el undécimo verso se abre paso a una disquisición sobre el proceso de colonización, descrita absolutamente en términos de nostalgia. Por una parte, hay un nítido reconocimiento del sentido de pertenencia como inherente y constitutivo del ser –“Something we were withholding made us weak / Until we found out that it was ourselves / We were withholding from our land of living”–, como un cordón umbilical tan determinante y necesario que tiene el poder de identificar al sujeto ante sí mismo. Por otra parte, aparece en el undécimo verso – “And forthwith found salvation in surrender”– la reacción que se deriva del reconocimiento de las dificultades que entraña vivir desposeído de lo que se siente como inherente y propio. Según el poema, esa reacción se concreta por tanto en la renuncia a la condición debilitadora de saberse extranjero, lo cual requiere y se salda con el avance territorial y muchas guerras –“The deed of gift was many deeds of war”. Los dos últimos versos –“But still unstoried, artless, unenhanced, / Such as she was, such as she would become”– contemplan el avance de la colonización hacia el oeste como la oportunidad de hacer propio un territorio sin historia y sin arte, lo cual en rigor histórico no es verdad, puesto que contenía arraigada la impronta cultural de los nativos norteamericanos; si bien también es cierto que esa fue la perspectiva de los colonos, que es sobre lo que reflexiona este poema.

Los versos están hilvanados de principio a fin por un discurso de nostalgia. Sin embargo, se puede ver que no es nostalgia misma, aunque sí una reflexión profunda y sutil y también un relato de o sobre nostalgia, lo cual se refleja en el lenguaje y en la expresión. Por ejemplo, en el uso del yo colectivo –“we were”–, sobre el que se construye todo el poema; esa extensión pronominal no aparece nunca en los poemas que salen de una experiencia íntima y actual de nostalgia, no ocurre en la nostalgia en marcha, donde el yo poético necesita oír su propia voz como quien se debate en un diálogo interior o en una duda profunda. En “The Gift Outright”, a falta de la posibilidad de un yo tan personal, la voz poética crea uno colectivo, el nosotros presente en “The land was ours” / “we were the land’s”, lo cual es un modo –quizá el único, junto a su repetición, puesto que “we” y “ours” significan y se crecen en la reiteración– de hacer efectiva y patente mediante el lenguaje una realidad de pertenencia e inclusión respecto a una época y unos hechos históricos que no han podido ser ni vividos ni experimentados, sino heredados como relatos históricos y literarios sobre los que el poeta ha reflexionado. La misma función de acercamiento tiene la personalización del territorio –she, the land: “She was our land”, “She was ours”. Se crea así un mito nostálgico de pertenencia y también de sujeto colectivo que consigue diluir y en gran medida superar la barrera psicológica que ha impuesto el tiempo. Es la reflexión intelectual la que ha conseguido crear un relato que origina una emoción nostálgica, no a la inversa.

Sin embargo, la poesía de nostalgia tiene también una manifestación más esencial de muy distinta naturaleza, que no nace del pensamiento teórico, ni de una interpretación sobre la historia o el conocimiento del pasado, sino de una emoción nostálgica in situ, de una percepción sentimental directa de lo perdido o lo ausente. Lo que deriva de ahí tiene en el lenguaje manifestaciones muy distintas de lo que emerge de la reflexión. El poema que se expone a continuación, “At Sunrise”, de Bliss W. Carman, es un ejemplo de esa percepción directa, una conmoción que impregna gran cantidad de poemas y que en este apartado se trae a colación únicamente como prueba de la capacidad y versatilidad poética de la nostalgia.

Now the stars have faded

In the purple chill,

Lo, the sun is kindling

On the eastern hill.

Tree by tree the forest

Takes the golden tinge,

As the shafts of glory

Pierce the summit’s fringe.

Rock by rock the ledges

Take the rosy sheen,

As the tide of splendor

Floods the dark ravine.

Like a shining angel

At my cabin door,

Shod with hope and silence,

Day is come once more.

Then, as if in sorrow

That you are not here,

All his magic beauties

Gray and disappear.

Todo lo que aparece aquí es la reproducción de un movimiento del ánimo que queda emparejado –mediante metáfora– con el movimiento del sol al amanecer. Ese sentimiento avanza con la misma lentitud que marca el ritmo del día cuando va despuntando “tree by tree”, “rock by rock”. La luz progresa y va invadiendo todo el espacio –dejando ver el bosque, las rocas y el barranco– y alcanza luego la puerta de su propia casa y a él mismo, y en ese justo momento –“Then”–, la luz que desde el principio era un placer absoluto que descubría la belleza “a shining angel […] with hope and silence”, también ilumina y descubre lo que falta: “That you are not here”. Ahí justamente, en la conciencia de la pérdida, como una sacudida interior, termina precipitadamente el paralelismo del doble movimiento. Es un fin de fiesta –“All his magic beauties / Gray and disappear”– que queda concentrado en los cuatro versos últimos. Entre el “now” que inaugura el poema y el “then” se desencadena un drama, pero no un relato sobre el drama, ni mucho menos un mito capaz de suscitar y alimentar una nostalgia colectiva o comunitaria, como en el poema anterior.

Estas cuestiones llevan a pensar que el punto de partida que impulsa la escritura –reflexión o emoción– revierte en formas de expresión poética de distinta naturaleza; en este poema de Carman lo que ocurre es actual y es pertinente la expresión del doble movimiento y de los tiempos en presente. Aquí no cabría en absoluto el yo colectivo del poema de Frost –que enfría la emoción personal mientras construye y alienta un sentimiento comunitario–, ni siquiera los nombres propios ni las informaciones de cultura, tan necesarios en “The gift outright” para ubicar su historia y que demandan al menos algunos conocimientos sobre la historia de Norteamérica y su cultura para comprenderlo en profundidad: por qué la mención de determinados territorios, por qué el avance hacia el oeste, qué hay detrás de los actos de guerra que menciona o qué trasfondo de sentido tiene el título. Ese poema exige un conocimiento sin el cual es imposible, no ya la reflexión sobre los hechos mencionados, sino la comprensión del propio texto.

En cambio, para ser comprendidos, lo único que demandan los poemas surgidos de experiencias directas es reconocimiento. “Grief”, de Raymond Carver⁷ es un poema narrativo que consigue explicar magistralmente en muy pocas líneas la trascendencia que adquiere reconocer o no en uno mismo la experiencia del otro; en este caso se trata precisamente de una experiencia de nostalgia.

Woke up early this morning and from my bed

looked far across the Strait to see

a small boat moving through the choppy water,

a single running light on. Remembered

my friend who used to shout

his dead wife’s name from hilltops

around Perugia. Who set a plate

for her at his simple table long after

she was gone. And opened the windows

so she could have fresh air. Such display

I found embarrassing. So did his other

friends. I couldn’t see it.

Not until this morning.

Carver construye un poema en el que enlaza dos relatos: el primero –entre el primer verso y el cuarto–, sobre una situación presente del yo; el segundo –entre el quinto y el undécimo–, sobre un caso de extrema nostalgia respecto al que prefiere eludir la cercanía de dirigirse a él como un tú –aunque se trate de un amigo– y sostener más distancia mediante el uso de la tercera persona; el efecto de tal uso da lugar a que el destinatario dentro del poema quede entonces abierto a cualquiera.

No aparece ninguna reflexión sobre la nostalgia, ni en el relato sobre el yo ni en la historia de su amigo; solamente una exposición de hechos fuera de lo normal, suficientemente elocuentes por sí mismos. Aunque se deje explícito el origen de tales excentricidades –“she was gone”–, la extrañeza y el desconcierto con que se las observa se justifican en el poema por ser una impresión compartida: “I found embarrassing. So did his other / friends”. Y ciertamente es una historia de nostalgia –hay una ausencia determinante–, pero también típicamente siniestra, porque contiene precisamente el elemento por el que se define lo siniestro: unir lo más familiar, conocido y cotidiano –poner un plato en la mesa, abrir las ventanas para que entre el aire– con lo imposible, lo prohibido o lo incoherente –tratar a la mujer como si estuviera presente y viva–; el poema también elude cualquier reflexión acerca de esa ausencia, solamente la menciona a título informativo. Las dos frases con las que termina, “I couldn’t see it” y “Not until this morning”, son importantes porque revelan que se ha producido un reconocimiento; el yo ha visto en el recuerdo del otro –su amigo, con sus insólitas acciones– lo que él mismo vio a lo lejos por la mañana desde la seguridad de su cama: una barca pequeña tambaleándose en un mar agitado: “[…] from my bed / looked far across the Strait to see / a small boat moving through the choppy water, / a single running light on”. El amigo nostálgico, por tanto, emerge del destierro del sinsentido al que lo había condenado el poeta, que ha recuperado la empatía con él merced a un acto de reconocimiento.

La concentración –en el amplio sentido de la palabra– a la que de antemano obliga la poesía haría fascinante la investigación acerca de las distintas implicaciones de la reflexión y de los sentimientos en la expresión poética, y probablemente sería un ejercicio novedoso –personalmente no he encontrado estudios que afronten esa cuestión–, pero no es en rigor el tema central que nos ocupa aquí, salvo en lo que respecta a la poesía de nostalgia. En cualquier caso, simplemente esta breve comparación entre lo reflexivo y lo sentido –los poemas de Frost y Carman– y la anterior, en los de Millay, entre amor y nostalgia, va revelando por una parte la versatilidad de la nostalgia y por otra, que resulta desafortunada la pintura de brocha gruesa que considera los sentimientos como un conjunto homogéneo o como una miscelánea ajena al pensamiento racional y sin implicaciones en el plano intelectual, o bien –como tradicionalmente con tanta frecuencia se ha hecho– como meros indicadores útiles para conocer el estado emocional de quien escribe o cualquier otro asunto biográfico.