Читать книгу Las heridas de la ausencia - Mª Jesús Rodríguez Hernández - Страница 16

Probablemente, la causa de la amplia presencia de la nostalgia en la poesía es que su particularidad reside en la expresión de la ausencia y la pérdida, campos que resultan de antemano inaprensibles por las escasas restricciones que presentan a nivel temático, ¿pues qué no es susceptible de ser perdido o de quedar ausente, si somos sujetos hechos de tiempo? De ahí que sea prácticamente imposible circunscribir la poesía de nostalgia a límites temáticos –mucho menos, cronológicos o adscritos a modas o movimientos literarios– en el grado en que sí se consigue con otras poéticas, como la poesía bélica, la del exilio, la elegíaca, la mística, la amorosa o la que versa sobre la naturaleza… Todas ellas resultan más susceptibles de ser identificadas por desarrollar trasuntos bastante más específicos.

Sin embargo, la nostalgia trasciende las delimitaciones temáticas porque no solamente tiene la capacidad de afectar, intervenir y transformar relatos poéticos de muy diversa índole y contenido ideológico, sino porque no se manifiesta tanto como una idea o un tema ni adscrita a un ambiente, lo cual, en cambio, sí hace la poesía bélica respecto a la guerra, la mística respecto a dios o la feminista respecto a las mujeres. La nostalgia, por ser una inquietud o preocupación –sentimental e intelectual– de índole personal, es susceptible de quedar materializada en numerosos y muy diversos objetos y sucesos.

Es ostensible que en poesía, la nostalgia deja numerosos territorios impregnados con su efecto y que se manifiesta muy entrenada en tal imbricación. Esto le confiere una reconocible adecuación y una versatilidad muy notable que permite comprender, al menos en parte, la solidez de su vínculo con la poesía. Sin embargo, descubrir con mayor exactitud qué factores operan en dicha relación para generar tal consonancia requiere analizar las particularidades que le son intrínsecas a cada una y que a la vez operan en ambas; en definitiva, para abordar el vínculo poesía y nostalgia se hace necesario prestar atención a las afinidades relevantes que expliquen esa conexión profunda.

Una de esas afinidades estriba en que tanto la poesía como la nostalgia parten de un distanciamiento significativo respecto a la realidad rutinaria, a la vida cotidiana y objetivable. Ese desapego le es ineludible a la nostalgia y es reconocidamente característico de la poesía. Ni una ni otra tienen desarrollo sin una marca profunda de distanciamiento respecto a lo que habitualmente tiene consideración de realidad presente, consensuada y normalizada. A la poesía no suele interesarle la descripción de la realidad corriente ni la explicación de hechos banales, sino que en mucha mayor medida se afana en ponerla en cuestión o en desarrollar otras perspectivas que la invalidan o que al menos hacen mella en la abundancia de estereotipos en torno a la realidad. Del mismo modo, y quizás por eso mismo, su ámbito de expresión predilecto se sitúa en la capacidad metafórica del lenguaje, que en la poesía adquiere una potente habilidad para generar nuevos sentidos y realidades, desplazando el discurso corriente. A ese distanciamiento respecto a lo real en sus relatos y en su lenguaje, hay que sumar el que se reconoce en los propios poetas, que de manera recurrente se han percibido a sí mismos como extranjeros en la vida común y cotidiana, desinteresados por la narración de lo rutinario y, como consecuencia, destinados a la soledad y a la incomprensión de la mayoría. Aunque permanezca de actualidad, no es nueva ni moderna la percepción de que el poeta vive ajeno a la rutina y no sirve para la interpretación mecánica e inveterada de las cosas, ni consigue en lo personal vivir satisfecho en ella.

El filósofo Michael Williams (2003), ampliamente conocido por sus estudios sobre el escepticismo y sobre filosofía del lenguaje, afirma que es la permanencia en el marco de la vida cotidiana –que en general queda caracterizado por el sentido de lo práctico, lo material y la conciencia de vínculo con el entorno, con lo social– lo que fomenta el sentido común, mientras que es la vida que gira en torno a la reflexión –que en comparación es teórica, intelectual y solitaria– la que genera como resultado el escepticismo. El poeta Robert Creeley plasma así el enajenamiento que produce la vida interior en su poema “Here”: “Mind’s a form / of taking / it all”. Y respecto al mundo, por ejemplo, en las siguientes estrofas de su poema “They”, es evidente que reconoce una distancia lo suficientemente significativa como para percibirse a sí mismo como un extranjero, es decir, como un intérprete y no como un partícipe:

The world, –that

I’d fallen upon

in some

distracted drunkenness–

[…] They were imagination

also. If they

would be as the

mind could see them,

then it all was

true and the

mind followed and

I also.

El poema establece una distancia clara entre el yo y el mundo, entre cómo queda asumido el mundo –las cosas: world, they, them van en cursiva en el original– y cómo lo percibe el pensamiento, lo cual viene a ser un correlato del planteamiento de Williams sobre la correspondencia entre vida cotidiana-sentido común y vida reflexiva-escepticismo. Esa clase de desapego o desconfianza respecto a la “vida cotidiana” ha sido connatural en la percepción de los poetas, catapultados desde el principio de la historia a la consideración de seres poco comunes, videntes, delirantes y poseídos –sea por las musas o por la inspiración–; una condición que ha merecido desde la Antigüedad valoraciones negativas, como la de Platón, que proponía dejar a los poetas fuera de la Polis ideal, considerándolos ciudadanos peligrosos por no ser fieles a “la verdad” y dejarse llevar por la imaginación, engañando con sus ensueños a sus oyentes, o la menos alarmante de Aristóteles, que inauguró la apreciación del poeta como un filósofo de la realidad que no se limita a la actualidad, sino a ahondar en lo que pudo haber sido y en lo que podría ser.

Mucho después –en la década de 1560– Pieter Brueghel continuaba concibiendo al poeta como un solitario, como un no partícipe de la vida corriente y cotidiana. En su Paisaje con la caída de Ícaro, Brueghel presenta a Ícaro –para Occidente, encarnación y símbolo del poeta– hundiéndose en el mar mientras el resto del mundo continúa su curso imperturbable. Ícaro, el incomprendido, el loco, el que vive fuera de la ciudad y ajeno a la vida ordinaria, el que desde su alta torre quiere volar aún más alto, hasta el cielo, cae al mar porque el sol –símbolo del conocimiento– derrite sus alas; se hunde mientras el resto del mundo permanece impasible y ajeno al accidente. Le viene devuelta, justo entonces, su misma mirada de extrañeza y distanciamiento respecto al mundo.

Paisaje con la caída de Ícaro (1554-1555) Pieter Brueghel el Viejo

En referencia a ese cuadro de Brueghel, W. H. Auden compuso en 1939 su poema “Musée des Beaux Arts” y William Carlos Williams (1962) su “Icarus”. Ambos coinciden en resaltar los efectos de la separación entre vida común y vida solitaria. Así, en el “Icarus”, W.C. Williams destaca el hecho de que el poeta no afecta a la realidad,⁸ es insignificante para ella, no incide ni cambia un entorno del que no participa: “unsignificantly / off the coast / there was / a splash quite unnoticed, / this was Icarus drowning”. Por su parte, en “Musée des Beaux Arts”, W.H. Auden pone de relieve igualmente los efectos del contacto entre lo ordinario y lo extraordinario:

In Brueghel’s Icarus, for instance: how everything turns away

Quite leisurely from the disaster; the ploughman may

Have heard the splash, the forsaken cry,

But for him it was not an important failure; the sun shone

As it had to on the white legs disappearing into the green

Water, and the expensive delicate ship that must have seen

Something amazing, a boy falling out of the sky,

Had somewhere to get to and sailed calmly on.

Lo cierto es que tales consideraciones han permanecido vigentes en buena medida hasta nuestros días, lo cual se comprueba simplemente con prestar atención a lo que en la actualidad los propios poetas dicen al respecto. George Bowering, por ejemplo, afirma que lo que distingue la naturaleza del poeta es “An ear that likes what words do other than designate, a lot of skepticism, a love for oneself as a stranger to oneself, a highly competitive ego–loss” (Judith Fitzgerald, 2010: 3); por sí solas, cada una de esas condiciones establece un punto de distancia respecto a la realidad establecida. El fondo de todo ello es un profundo desinterés por los relatos informativos sobre lo ordinario, lo objetivable y lo real. Y si bien el territorio por excelencia de la poesía es el yo, y es la voz poética la que constantemente dirige el escenario, el punto de vista y la intención de las palabras, también incluso respecto al yo suele instaurarse un distanciamiento, como decía Bowering “oneself as a stranger to oneself”. Mark Strand explicaba la cuestión de la distancia respecto a la realidad convencional con estas palabras que a su vez apuntan hacia la inconsistencia de la identidad.

You do know the pills that Anne Sexton took. You know that she made moccasins in the hospital. You do know how far from Boston Lowell lived. You know the name of his father’s insurance company. I’m not interested in that kind of particularity. I’m interested in the reenactment or staging of events. […] To a certain extent, I’m talking about myself; but it’s a generalized, a mythologized self –a self half lived, half invented. I am half heard about from others, half dreamed by myself. Half understood. I think I probably have a very tenuous, very fuzzy sense of the world myself. That may be why there is no greater particularity. (W.T. Pfefferle, 2005: 27)

Esa distancia refleja un escepticismo ante el mundo, ante lo convencional y ante la posibilidad de hacer factible la construcción de una idea en firme sobre el propio yo. Lo interesante, sin embargo, no son tanto los efectos de cultivar tal escepticismo, que muchas veces se siguen reconociendo como una sensación de soledad, aislamiento o de incomprensión: Nikki Giovanni, en su poema “Poetry” (1979: 9), refiere la soledad como una cualidad inherente a los poetas: “all we poets / wrapped in our loneliness”; y Charles Bukowsky –en su “Poetry” (2007: 356)– también subraya únicamente ese aspecto como intrínseco a la poesía: “[poetry] it’s not / for / everybody / either to / write / it / or even to / read / it”. Lo más significativo es que la perspectiva nostálgica comparte esa misma distancia que manifiesta la poesía respecto a la realidad común y corriente. Es una cuestión que se analiza en adelante con mayor profundidad, pero resulta necesario tratarla en parte aquí con el fin de resaltar una coincidencia relevante y compartida entre la poesía y la nostalgia.

La nostalgia afronta el mundo con plena conciencia de que es un territorio incapaz de satisfacer lo que anhela o de devolverle lo perdido. Ni el sujeto nostálgico ni los objetos de nostalgia están a la altura de la realidad: no se sobreponen a las pérdidas que impone el tiempo ni se adaptan a la desaparición de los espacios que rememoran. Robert Frost, en “Reluctance”, reconoce una dificultad intrínseca y connatural a la condición humana en la aceptación de la realidad: “Ah, when to the heart of man / Was it ever less than a treason / To go with the drift of things”.

And the dead leaves lie huddled and still,

No longer blown hither and thither;

The last lone aster is gone;

The flowers of the witch hazel wither;

The heart is still aching to seek,

But the feet question “Whither?”

Ah, when to the heart of man

Was it ever less than a treason

To go with the drift of things,

To yield with a grace to reason,

And bow and accept the end

Of a love or a season?

En este poema –del que se reproducen aquí las dos últimas estrofas, suficientemente significativas–, Frost enfoca la nostalgia –muy presente en la penúltima– encarando la realidad como pérdida: “The heart is still aching to seek, / But the feet question Whither?” Lo que el mundo ofrece a la nostalgia es una inadaptación esencial a la vida común –“To go with the drift of things”– que la nostalgia comprende y padece, pero que no acepta. El sujeto nostálgico, considerado en términos de realidad común y corriente, está abocado a convertirse en un inadaptado, en un incomprendido, y en último término en un loco, como en el poema “Grief” de Raymond Carver, anteriormente comentado, donde se pone de relieve la cuestión construyendo un escenario de nostalgia desenfrenada que desobedece los parámetros reales, tanto del espacio –porque la casa del nostálgico queda a ojos del resto del mundo necesariamente modificada por la muerte de la mujer: es un espacio que contiene ya su ausencia–, como del tiempo –que transcurre de modo inevitable, aunque el sujeto nostálgico lo haya detenido para sí mismo o no haya aceptado la pérdida que le impone. El distanciamiento en el que vive el sujeto nostálgico respecto a la vida común y real es lo bastante contundente como para que desde fuera sea percibido igualmente con un fuerte sentimiento de lejanía –“Such display / I found embarrassing”, es el verso de Carver que delata esa percepción. Iremos viendo en adelante cómo la distancia que sienten el poeta y el nostálgico se consolida doblemente: surge de ellos mismos y les viene devuelta en los mismos términos.

¹ Esa tradición se circunscribe en el marco general de la superioridad del conocimiento intelectual – episteme– sobre el conocimiento sensible –doxa–, que es justamente el modelo que propuso Platón en su República (Libro VI).

² Esto lo explica en las Proposiciones XVIII (283) y XXXIV (295-296) de la cuarta parte de su Ética.

³ Según el modelo establecido por Euclides de Alejandría en sus Elementos, que fue el principal texto para la enseñanza de las Matemáticas en las universidades europeas hasta finales del siglo XVIII. Ese método consiste en demostrar teoremas a partir de un conjunto de axiomas, postulados y definiciones. El propio título que Spinoza elige para su obra es significativo en ese sentido: Ethica ordine geometrico demonstrata, (‘Ética demostrada según el orden geométrico’).

⁴ Proposiciones que van desde la XI a la XXVI, 195-208.

⁵ Ekman es conocido igualmente por su análisis de las “microexpresiones” –verbales y no verbales–, sobre todo en relación a la expresión de la mentira; su libro más conocido respecto a este tema es Telling Lies (2009). Casi toda su obra ha creado una extensa polémica entre quienes consideran posible que la expresión de ciertas emociones –vergüenza, miedo, asco, sorpresa– se manifieste del mismo modo a nivel universal y quienes no admiten dicha universalidad, asegurando que toda expresión está construida y determinada específicamente por el origen cultural, y negando la posibilidad de que pueda existir una conexión con el aspecto biológico.

⁶ Una prueba de ello es que gran parte de la poesía de nostalgia está escrita por poetas en los que la nostalgia no podría ser considerada como un trasunto puntual o pasajero, sino como un tema constante y como una perspectiva que tiñe o modula cualquier asunto hacia el que dirijan su mirada.

⁷ “Grief” pertenece a su libro Where water comes together with other water, publicado en 1985.

⁸ Este asunto le mereció años después a George Bowering la necesidad de responder a Williams, también en verso: “According to Williams / when Icarus fell / it was no big deal.” (Bowering, 2007, p. 105) Son los tres versos que componen su poema “Pictures from Bill.” Con tal brevedad y frescura pone en cuestión el juicio de Williams.