Читать книгу Учебник рисования. Том 2 - Максим Кантор - Страница 8

I

Розу Кранц отнюдь не удивило, что ей, культурологу, вверена политическая судьба страны. Напротив, ей показалось, что это логично: кому же еще доверить будущее державы, если не сливкам интеллигенции? И окружающие Розу люди понимали, что ее значение превосходит выставочную практику. Она себя покажет, говорили про Розу, не зная, впрочем, как именно себя покажет Роза. Кто она? Политик? Эстет? Социальный мыслитель? Ах, к чему эти дефиниции прошлого!

Проекты минувшего века привели к изрядной путанице. Мало того что художники-новаторы полагали себя строителями жизни, а прогрессивные политики стали законодателями мод, – граждане почти не отличали одних от других. Социальные проекты воплотились в эстетике, и эстетические проекты стали руководством к социальным действиям. Как всякий авангардист, история была непоследовательна и истерична. Общественные движения объявили себя прогрессивными, но пошли в разных направлениях, и у граждан-зрителей закружилась голова. Партии провозгласили целью свободу, но производили действия противоположные друг другу, и значение термина «свобода» сделалось туманно.

Впрочем, так часто бывает в жизни; например, Павел Рихтер сначала говорил одной женщине, что любит ее, а потом другой точно то же самое; и хотя он вкладывал в эти слова разный смысл, слова звучали одинаково. Людям свойственно полагать, что их персональные чувства сложнее собственно чувства как такового: будто бы есть некая хрестоматийная любовь для общего употребления, но вот эта, конкретная любовь много сложнее и противоречивее той, общей. Павлу казалось, что так, как переживает он, не переживал никто и никогда, и уникальность его переживания делает возможным любовь к двум женщинам одновременно. Поскольку любовью (как и свободой) хотят пользоваться все, понятия ежесекундно приватизируются, собственно, в акте приватизации, как кажется людям, и состоит предназначение любви и свободы. И надо ли удивляться тому, что, употребляя одно и то же слово, люди имеют в виду совершенно разное. Рано или поздно становится неясно: существует ли общее понятие – помимо личного опыта?

Словом «авангард» пользовались так часто, что вспомнить первоначальное значение слова непросто. Авангард задумывался как выражение энергии пролетариата, а стал выражать комплекс буржуазных прав и свобод. Авангард был задуман как выражение утопии равенства, а стал выражать константу неравенства (в коммерческом, социальном, правовом аспекте прогрессивному обществу живется лучше, чем непрогрессивному). Авангард должен был явить независимость от денег, но стал усердным фигурантом на рынке, и степень авангардности определяется рыночным успехом. Авангард являлся синонимом отверженного меньшинства, но стал синонимом успешного легитимного большинства. Авангард отождествлял себя с революцией. Ценителем и потребителем авангарда стал богатый буржуй. Это было целью авангарда?

И наконец, самое поразительное: как могло случиться так, что одни и те же знаки сначала выражают одно (условно говоря, социалистическое), а потом – диаметрально противоположное? Сами знаки при этом не изменились: квадрат – он и есть квадрат. А смысл поменялся на противоположный. Причем случилось это не вследствие тысячелетней истории (поди разбери, чего они в шумерском искусстве хотели), а за пятьдесят лет. Можно ли представить себе, что картина Делакруа «Свобода на баррикадах» призывает к подавлению Парижской коммуны, а картина «Бурлаки на Волге» – к эксплуатации наемного труда? Или вообразить, что икона «Сошествие Христа во ад» написана к вящему торжеству преисподней?

II

Авангард замышлялся как отрицание искусства, описывающего богатых и сделанного для богатых. Авангард принес в мир идеалы напористой свободы. Но бедные не воспользовались напором авангардного искусства – воспользовались богатые. Новое общество построили, но бедным место в нем отвели, как и прежде, скромное. Так называемое авангардное искусство стало предметом роскоши. «“Черный квадрат” принадлежит вечности», – любил повторять барон фон Майзель, однако, помимо вечности, «Квадрат» принадлежал самому барону. И барон любил показывать «Квадрат» своим гостям и говорить, что это черное пятно – символ свободы. Гости согласно кивали. У них тоже были коллекции квадратов, полосок и закорючек. Казус собственности был далеко не единственным, случившимся со свободой, однако – приметным.

Людям зажиточным, приобретающим поделки авангардистов, со временем стало казаться, что это искусство принадлежит им не только в качестве движимой собственности, но что оно им, так сказать, имманентно. И в самом деле, какое другое искусство воплощает интересы приобретателей столь полно? Известный арт-дилер Белла Левкоева была убеждена в том, что авангард есть барометр моды. И действительно, гуляя вдоль модных витрин авеню Монтень, можно видеть те же тенденции, что и в произведениях актуальных художников. Изрядные коллекционеры – Ефрем Балабос, Михаил Дупель, Тофик Левкоев – не сомневались в том, что авангард выражает динамику эпохи накопления. Отбросить старое и строить новое, идя на риск, – какой предприниматель не заражался этим пафосом? Поступательная энергия, что содержится в произведениях художников мейнстримных, созвучна энергии глобализации – так считал барон фон Майзель. Чарльз Пайпс-Чимни полагал авангард непременным атрибутом прогресса: возвращая себе молодость, цивилизация нуждается в авангарде, как Венера в пене морской. Алан де Портебаль выразил эту же мысль еще проще: время от времени цивилизации надо сходить к пластическому хирургу, подтянуть щечки, поправить носик, силикона в грудь накачать – все так делают, чтобы выглядеть помоложе, а уж тем более цивилизация. Зачем же выглядеть на три тысячи лет, если можно – на пятнадцать? Где г-н де Портебаль насмотрелся на силиконовые груди, спрашивать не будем – и он, и супруга его, графиня Тулузская, известны пристрастием ко всему натуральному. Важно иное: для вышеперечисленных господ авангард являлся непременным атрибутом их богатой жизни. И всякий из них, людей зажиточных, совершал простое логическое заключение: авангард суть стремление в будущее, будущее принадлежит нам, а значит, авангард, по определению, наше искусство. Люди влиятельные, они сообщали свои настроения художникам, и многие мастера сделались радикальными новаторами потому, что их подтолкнуло в этом направлении пристрастие фон Майзеля или Балабоса. И если бы спросить у художников и у их патронов: разве вы не знаете, что авангард – искусство социалистическое, противное богатству и нацеленное на всеобщее равенство, то они бы рассмеялись в ответ. Если сказать им так: то, что вы считаете сделанным в угоду вашим вкусам, сделано для того, чтобы таких, как вы, не было больше на свете, – они возразят: искусство принадлежит всему миру, а не социальному кругу. Этот вульгарный социологический подход, скажут они, давно себя изжил. А если бы спросить их в ответ: почему вы думаете, что именно вы представляете вкусы всего мира? Но никто не спрашивал.

Абстракционисты, футуристы и дадаисты, деятели пылкие, явили миру порыв, и этот порыв привел произведения авангарда на стены музеев (которые первоначально авангард хотел разрушить), в коллекции богачей (которые прежде являлись классовыми врагами) и на рынок (ненавистный институт для авторов полосок и закорючек). Оказалось, что социалистические идеи не произвели ничего, что хранило бы верность этим идеям; даже полоски и закорючки – и те изменили. Они должны были звать к борьбе, а позвали в магазин. Затруднительно считать образчиком социалистического искусства то, что является предметом капиталистического рынка.

Так называемое новое искусство замышлялось сто лет назад как средство для разрушения мирового порядка и строительства порядка нового. Новый мировой порядок построен – прочнее прежнего. Однако строительством руководили не социалисты. Пришла новая, крепкая команда, люди влиятельные взяли дело в свои руки, поскольку социалисты толком не знали, что делать. Стройплощадку социалисты расчистили, все вокруг разломали и даже строительство начали – но выходило у них коряво.

С рвением социалисты принялись возводить некрасивые империи, которые по названиям были новые, а на деле повторяли уже существовавшие и были потому нежизнеспособными. Люди влиятельные с изумлением смотрели, как утописты использовали уникальные строительные материалы для того, чтобы копировать старые образцы. Было понятно: чтобы построить новый порядок, одного энтузиазма мало. И люди влиятельные забрали проект себе и взялись за работу по-настоящему.

Утопический проект империи, как оказалось, не имел четкого идеологического адреса. Этим подтверждалось, что классового искусства не существует; проклятое ленинское положение о классовом характере искусства опровергнуто. Оказалось, что сами по себе полоски и закорючки не содержат идеологического наполнения – они равно могут служить и бедным, и богатым. Разве черный квадрат несет конкретную информацию? Он значит то, что хочет его собственник. Значение полосок и закорючек универсально – ими могут наслаждаться и рабочие, и банкиры. Странно лишь, что капиталисты украшают свои жилища произведениями авангарда, а слесаря и комбайнеры – не украшают. Непросто отыскать рабочего консервного завода, что украшает стены своей малогабаритной квартиры репродукцией квадратиков Малевича. Порой даже руками в недоумении разведешь! Ну как же так! Казалось бы, беспредметное искусство создавалось именно для раскрепощения этого рабочего: неужели ему до такой степени чужд порыв к свободе? Или значение полосок и закорючек не универсально? Где-то произошла ошибка: полоски и закорючки, конечно же, произвели стратификацию в обществе, но вот какую? Кляксы, несомненно, пробуждают к жизни некую силу, но что это за сила?

Когда авангард называют утопией, совершают ошибку – невоплощенных чертежей не бывает. Утопию построили, она перестала быть утопией. Иное дело, что чертежи и проекты некоторые энтузиасты читали неправильно – вот и испугались воплощения. Спор о преемственности в обладании строительным материалом авангарда до буквальности воспроизводил средневековый спор об универсалиях. С последовательностью Оккама капиталистический мир не позволил квадратикам, полоскам и закорючкам «двоить сущность», то есть служить идеалам социализма и присутствовать на капиталистическом рынке. Квадратики будут значить то, что им велят, и носить то имя, какое дадут. Поименованные некогда стройматериалом социализма, они станут кирпичами новой капиталистической империи. Это случилось с тем большей легкостью, что утописты программно разрушали культ вещи и наделяли свои вещи функциональностью, но не сущностью – вот функциональность и пригодилась. Интернационал капиталистов объединился быстрее, чем интернационал пролетариев, призыв: «Капиталисты всех стран, соединяйтесь!» – прозвучал убедительнее, нежели лозунг коммунистического манифеста, потому что в результате строительства выявлены идеалы богатых, а идеалы угнетенных воплощения не обрели. Точнее сказать так: то, что мнилось утопистам их изобретением, пригодилось людям практическим в качестве рабочих чертежей. Принято считать, что рабочему новый мир нужен, а буржуй цепляется за мир старый. Однако оснований для постройки нового мира у капиталиста больше, чем у рабочего: развитие капитала и образование рынков более серьезный аргумент, чем надежды на справедливое распределение. Сетовать, что богатые воплотили в жизнь проекты бедных, нелепо. Замысел не исказили, просто чертеж стал зданием, а в ходе строительства неизбежно возникают верхние и нижние этажи.

Но и этого мало: представители власти не только воспользовались строительным материалом утопий, они избавились от старого материала – передали собственное, старое искусство, уже не годное для употребления, в пользование социалистам. Спекулянт, избавляясь от лежалого товара, продавая его оптом, закупает новое сырье и внедряет новое производство – кому, как не строителям бирж, мануфактур, концернов, знать эти правила. Мало взять новое – надо выбросить старое. Мало выбросить старое – надо навязать его конкуренту. В полном соответствии с рыночной политикой капитал избавился от негодной продукции. Одной из самых удачных сделок, проведенных капиталом, оказалась сделка культурная. Культурный менеджмент, лежащий в основе строительства новой империи, осуществил эту операцию в полном соответствии с марксистской эстетикой – в этом и состояла красота сделки. Вы наследники всего культурного прошлого – так вот вам битая молью шуба в наследство. Казалось бы, зачем социалисту – мечтателю о грядущем – какие-то поношенные идеалы? Но социалисты с радостью старье приняли: для тех старообразных империй, что они возмечтали отгрохать, старье как раз и пригодилось. Сказался обычный холуйский инстинкт: работник получает изношенную вещь, он этому рад – будет выглядеть не хуже, чем хозяин.

Казус состоял в том, что, замышляя строительство нового мира, угнетенные имели в виду ценности мира старого. Простой вопрос: отчего социалистический быт не сохранил пуризм проектов десятых годов, а стал напоминать лавку старьевщика, – имеет простой ответ. Беспредметное искусство утопий было вызвано протестом против иерархии распределения, а не хорошим вкусом. Пусть вовсе не будет вещей, раз они не наши, а вот если вещи – наши, пусть будут не хуже, чем у хозяев. Воплощение социалистической утопии (в фашистском или большевистском варианте) оказалось точной копией мещанского уюта, преувеличенного до вавилонских размеров. В полном соответствии с учением Оккама вещь переименовывалась в связи с принадлежностью. В шестидесятые годы пресыщенные итальянские дизайнеры, проектируя интерьеры вилл на озере Комо, обратились к пуризму и лаконизму пролетарских набросков, новый стиль богачей именовался arte povere; а вот социалистам потребовались гардины с бахромой и буфеты поддельного красного дерева. Проектируя виллу модельера Армани на скале над Средиземным морем, архитекторы руководствовались строгим минимализмом: ничего лишнего, сухость, простота, порядок. И сам синьор Армани создавал дорогие тряпки для богатых господ, исходя из чистоты линии: никаких излишеств. Сама вещь – абсолютно бесполезная и ненужная: летний жилет без пуговиц, надевается поверх футболки, но выполнена эта бессмысленная вещь с предельным лаконизмом. Вот в социалистических хибарах – там царили вульгарность и излишества. В интерьере Татьяны Ивановны Рихтер сломанный торшер (который жалко было выбросить) соседствовал со старой лампой (доставшейся еще от прабабки) и с пластмассовым светильником (купленным на барахолке), который один только и горел. Создавалось впечатление, что жадная старуха прибирает к рукам буквально все. То простое обстоятельство, что у Татьяны Ивановны ничего не было, кроме торшера, лампы и светильника, – в расчет не бралось никем, даже Соломоном Моисеевичем. Вот погляди, Таня, говорил он ей, показывая иллюстрации в книгах, как сдержанно обставил свою виллу Джорджио Армани. Ничего лишнего! А у нас повернуться негде! И действительно, в двадцатисемиметровой квартирке Рихтеров повернуться было затруднительно, а вилла на берегу Средиземного моря отличалась просторной простотой – огромные белые залы и всего два-три кожаных кресла у камина. За простотой быта социалисты не успевали угнаться, даром что их собственные проекты некогда отличались стилистическим изяществом. Социалисты, как сороки, тащили все что ни попадя себе в гнездо, превращая дома, власть, идеи в склад вещей, вышедших из употребления. С энтузиазмом провинциала, попавшего в столицу, они украшали себя не хуже, чем столичные модники, – а получалось смешно. На картинах они живописали себя сильными и розовыми, совсем как кавалеров ушедших эпох, – выходило ненатурально. Эта идиллия досталась социалистическому искусству из жизни капиталистической, из жизни старого образца. Образы благополучных рантье и прозорливых царедворцев были приспособлены для нужд социализма – и превратились в румяных рабочих и умных вождей. Свободомыслящие люди презрительно отзывались о так называемом социалистическом реализме, пошлом и фальшивом, и ставили ему в пример строгие стили богачей. Однако соцреализма как самостоятельного стиля в природе никогда и не было. То, что сегодня называют социалистическим реализмом, по сути, является копией реализма капиталистического, возникшего задолго до экспериментов минувшего века. Именно предприниматели и банкиры первыми пожелали видеть себя в образе античных героев. Сталину, Гитлеру и Муссолини нипочем бы не додуматься до того, чтобы изображать доярку как нимфу – но до них это сделали поколения художников, обслуживающих вкусы буржуа. Использование образцов, вышедших из употребления, и сделало соцреализм смешным. То был салон девятнадцатого века, загримированный под сегодняшний день. Так фотографы прорезают отверстия в картоне с фигурами кавалеров, и желающие могут просунуть туда лица. Суровые нацисты строили новый порядок, но быстро освоили уютные баварские замки, опробованные многими поколениями богачей. Строгие коммунисты полюбили особняки с лепниной и свои парадные изображения в мундирах, увешанных орденами, – точь-в-точь царские генералы.

Над соцреализмом смеялись. Чарльз Пайпс-Чимни в своей судьбоносной книге «Икона и топор» привел характернейшие иллюстрации произведений соцреализма, изобличил их фальшь. Однако сэр Чарльз, высмеивая лицемерие советских живописцев, и не подумал вспомнить о портрете сэра Френсиса Пайпс-Чимни, седьмого баронета, портрете, украшающем гостиную в Дорсете. На портрете сэр Френсис, тяжелый алкоголик и кретин, заседавший в палате лордов и за всю жизнь так ни разу и не покинувший курительной комнаты, изображен прозорливым мыслителем, человеком с проницательным взглядом, крепко сжатыми губами, волевым подбородком. Печать избранности лежит на его челе, слегка увеличенном в объеме стараниями кисти Рейнольдса; и, напротив, то идиотическое выражение, что посещало физиономию сэра Френсиса после первой рюмки, принятой в полдень, и уже не покидавшее его до вечера, – это выражение художник из лица героя изъял. Является этот портрет образчиком соцреализма или нет?

Предки Алана Портебаля, банкиры, коим пожаловали баронство во времена Директории, заказывали свои изображения романтическим мастерам. Так, на рю де Гренель на гостей смотрел Филипп Портебаль, запечатленный для вечности учеником Давида. Разоривший (помимо собственной) не одну семью, заставивший родную сестру заложить имение, убежавший в Америку с чужой женой и казенными деньгами, Филипп Портебаль был при жизни известен как мошенник, бабник и подлец. С холста, однако, смотрел утонченный любитель прекрасного, отзывчивый ко всему живому, сентиментальный человек. Опершись на мраморную колонну, Филипп Портебаль благосклонно следил за вечерним лучом, ласкающим далекую деревушку. Можно было заподозрить в его взгляде сочувствие: казалось вполне вероятным, что этот человек поможет крестьянам, купит зерно, даст денег на ремонт церкви. А заподозрить, что он, едва догорит луч зарницы, отберет у них последнее, было нельзя. Любопытно, образчиком какого искусства считать это произведение – соцреалистического или нет?

Созерцая своих предков, Чарльз Пайпс и Алан де Портебаль почти искренне верили в то, что это великие и благородные люди, и хотя в их сознании дремало знание о том, что их предки болваны и подлецы, но и не верить в волшебную кисть художника было невозможно. Разве не те же чувства испытывал пролетарий, глядя на парадный портрет Брежнева? Конечно, портрет Брежнева – подделка под иные образцы, но разве портрет Портебаля не такая же подделка? Или существует иерархия фальшивости образов, и Брежнев, притворяющийся военачальником, хуже, чем военачальник, притворяющийся мудрецом? И разве не тот же путь – от имитации к имитации проделало беспредметное искусство? Разве подделка фальшивого авангарда хуже, чем первоначальная подделка авангардом платоновских универсалий?

Разумеется, важной составляющей соцреализма была идеология. Но разве не существовало идеологии в обществе, взрастившем Портебаля и Пайпса-Чимни? Так ли много противоречий?

И для чего искать пример далеко в прошлом, когда жизнь показывает пример рядом? Барон фон Майзель и его супруга баронесса Тереза фон Майзель обитали в уютнейшем баварском замке, коллекционировали радикальный авангард, украшали вековые стены картинами с полосками и закорючками и никакого противоречия в этом не находили. Да, считали они, за авангардом будущее, а замок – памятник прошлого, но жить в нем весьма приятно. Где противоречие? И если коллекционеры фон Майзели проделали путь от осязаемого замка к беспредметному искусству, то почему автор социальной утопии не может проделать путь обратный – от беспредметного искусства к баварскому замку?

Случилось так, что внутри двух социальных страт был произведен обмен ценностями. В течение короткого времени представления о ценностях буржуазной и социалистической жизни поменялись местами; и произведенная рокировка понятий никак не умещалась в сознании обывателей, населяющих просвещенную часть планеты. Беспредметность – она за революцию или нет? А если да, то почему барон фон Майзель ее образчики скупает, а советский комиссар запрещает? Социалисты – они разве любят жить, как буржуи? А буржуи – они что же, алчут пролетарской простоты? Авангард – он против богатых или для богатых? Авангард – он за перемены, бесспорно. Авангард – он затем и задуман, чтобы прежний мир разрушить, а новый построить. Хорошо бы знать, эти перемены кому на руку?

Рабочий консервного завода оттого не понимает авангард, что свое благополучие связывает с представлениями, заимствованными из старого порядка, он все еще мыслит в категориях того мира, откуда тщился вырваться; но тем временем уже создан новый мир, с иным представлением о свободе и зависимости. Рабочий участвовал в строительстве нового мира, думая, что в этом новом мире ему дадут старую (ему известно было – она где-то существует) свободу. Рабочий наивно полагал, что ему дадут ту, прежнюю свободу, о которой он мечтал, подглядывая в окна богатых домов. Но богатые дома стали еще богаче и выше, и роста рабочего не хватает, чтобы заглянуть в новые окна. Прогресс был задуман ради рабочего, но рабочий не успел за прогрессом.

III

Любопытно, что низшие слои общества склонны воспринимать авангард как специфически буржуазную забаву, не имеющую отношения к насущным нуждам трудящихся. Когда политики с телевизионного экрана говорили, что обожают авангард, носильщик Кузнецов плевался. Он догадывался, что тяга Кротова или Басманова к беспредметному искусству есть симптом равнодушия к вещам, составляющим жизненный интерес Кузнецова, и любовь парламентариев к беспредметному обернется пустотой в его холодильнике. Кузнецов справедливо предполагал, что отечественные вожди хотят казаться современнее, но его в эту современность не зовут. Свое отношение к творчеству новаторов Кузнецов выражал грубой бранью, а касательно моды высказывал стойкое сомнение.

– Тебе мой лифчик нравится? – спрашивала Кузнецова Анжелика в частной беседе, – гляди, чашечки квадратные, как у авангардистов. Я по телевизору их картины видела. Теперь все так носят.

– С жиру бесятся, – говорил Кузнецов своей подруге Анжелике. – Коту делать нечего – он себе задницу лижет. Не могу видеть эти квадратики.

– Ага, белье западное, – говорила Анжелика, – прогрессивные тенденции. Не угонишься.

– По мне, пусть все останется, как есть. Стерпелись, приспособимся. А от прогресса одна гадость. Цены на колбасу подымут, вот и весь прогресс.

– Не скажи, – отвечала Анжелика, – все-таки много хорошего придумали. Раньше девочки болели, по два месяца на антибиотиках сидели, бедные. А сейчас таблетку проглотишь, и хоть завтра на работу. Потому что прогресс.

– Ты не давай кому попало, заразы не подцепишь.

– Ага, не давай. В камеру запри, воспитатель. Или в лагерь отправь, фашист.

– В квадратиках, что ли, прогресс?

– Ага, в квадратиках. Им виднее, где прогресс. Живут, не жалуются. Мне один мужчина рассказывал…

– Не надо, – сказал Кузнецов.

– Ага, ревнуешь.

И Анжелика, и Александр Кузнецов крайне удивились бы, узнай они, что квадратики не есть изобретение зажравшейся буржуазии, но, напротив, – социалистическая выдумка. Удивился бы и сток-брокер Тарас Ященко по кличке Сникерс, который упорно покупал прогрессивные журналы и в облике своем следовал стилю модных певцов. Расхаживая по Белорусскому вокзалу в темных очках, украшая ветровое стекло нового автомобиля фотографией Снустикова-Гарбо, Сникерс был убежден, что следует заветам авангарда: старается заработать капитал и следит за модой. Если бы сказали ему, что цель авангарда – равенство и бедность, он бы не поверил.

В целом отношение Кузнецова выражало суть концепции тоталитарных режимов, Анжелика же и Сникерс инстинктивно отстаивали точку зрения демократии. Социалистические тирании фактически пытались заморозить старый порядок, воспроизводя его под видом порядка нового. Люди влиятельные, присмотревшись к неудачным попыткам социалистических диктатур, взяли на вооружение авангард – инструмент нового времени. Старое спасти невозможно, надо его перестроить.

IV

Если искусство тоталитарное пыталось отсрочить падение прежней Европы, той Европы, какой ее представляли европейцы, то абстрактная картина подобно плану битвы показывала, как распадается привычный порядок управления. Динамика авангардного творчества соответствовала развитию исторических событий – от разрушения прежнего порядка до создания порядка нового. Прекраснодушный и вялый (в умственном отношении) абстракционизм воплотил себя в процессе деколонизации; подмандатные Западу земли отваливались от метрополии, как части от цельной формы, и превращались в бессмысленные цветные пятна – на карте и на холсте. То было время, предсказанное Шпенглером и выразившееся в распаде всех форм старого мира – начиная с красочного образа и кончая формой управления Индией. Карта мира разлетелась на цветные лоскуты, как холст Кандинского или де Сталя, как картины Маринетти или Леже. И этот вольнолюбивый порыв владел умами, и люди баловались разлетающимися в разные стороны точками и закорючками, бирмами и бангладешами, латиноамериканскими толпами и французскими студентами.

Абстракция владела умами свободолюбивой буржуазии ровно столько времени, сколько потребовалось для того, чтобы расчистить место под новое строительство. Пьесы абсурда и пятнистые холсты были востребованы до тех пор, пока люди влиятельные не решили окончательно, как быть с миром. Что говорить о людях попроще, если даже Алан де Портебаль в свое время постоял на сорбоннских баррикадах. Дань увлечениям юности Портебаль отдал, прикупив по случаю полотна де Сталя и Сержа Полякофф: бессмысленные пятна напоминали ему о том времени, когда Алжир уже отделился от Франции, и непонятно было, что делать с Индокитаем.

Столь же неумолимо, как замысел новой структуры управления овладевает миром, появилась потребность в такой форме искусства, которая бы собрала в новое целое формы, некогда разбросанные абстракционизмом в разные стороны. На расчищенном пространстве требуется строить новые бастионы. Из нелепых пятен на карте и на холсте вновь надо отлить единый образ. Рассеянные значки должны сложиться в новый иконостас. Так возникло искусство инсталляции – иначе: собирания нелепых обломков в цельный объект. Инсталляция выразила колониализм нового типа, т. е. так называемую глобализацию. Подобно тому, как инсталляции представляют свалку, учиненную с невнятной целью, так и глобализация, новый интернационал капиталистов, еще не до конца оформила контуры и законы своего союза. Однако цель сформулирована с предельной простотой: после произведенной деструкции требуется разрозненные детали сложить в новую конструкцию. Всякой мелочи найдется место, всякой нации, глухой деревне, Богом забытому углу общая конструкция даст смысл; так и в художественном мире – хаотичные жесты и спонтанные терзания постепенно врастают в контуры одной школы; так и в мифологии – отдельные духи и лешие собираются вместе, чтобы влиться в иерархию пантеона богов.

Мир наполнился художниками, которые именовались прогрессивными потому, что делали инсталляции, то есть собирали по углам обрывки и обломки бытия: разбитые тарелки, сломанные стулья, перья, чужие шляпы, авторучки, куклы и т. д. и складывали из этого хлама композиции. Эти прогрессивные мастера во всех странах мира производили одно и то же: из разрозненных ненужных деталей делали целую ненужную вещь. По сути, они производили действие, обратное действиям художников, зараженных утопиями модернизма. Те, былые мастера, нужную вещь ломали – ради создания новой вещи, которую так никогда и не сделали. Теперь осколки, оставленные модернизмом, несли в одну кучу, окружали рамой и объявляли новым целым. Некоторые называли этот процесс постмодернизмом. То было еще не вполне строительство – мастера постмодернизма строить не собирались, они, скорее, доламывали сломанное, они утверждали, что целого (того целого, что было прежде) и не существовало никогда, они несли в кучу разнородные обломки и произвольно соединяли их вместе. Так сложим – интересно, что получится? А если так? И то же самое делал большой мир – мир финансов, политики, экономики. Пока еще было не вполне ясно, ради чего эта свалка затеяна, что будет выражать новое целое, если осколки срастутся, не выйдет ли очень страшно, но неясно это было всем – и художникам, и политикам.

Здесь напрашивается вопрос: отчего же ради создания новой целостности нельзя было вернуться назад: от абстракции – к картине, населенной антропоморфными образами? Однако пути назад к масляной живописи мастера прогрессивного мышления не находили: двигаться можно только вперед – локомотив прогресса не развернешь. Уж если картина разъята на составные части, собирать разрушенное не имеет смысла. При строительстве нового порядка конструкция возникает сама собой, а какая – это мы увидим.

Несправедливо было бы утверждать, что живопись вовсе забыта. Живописи указали на ее место, вот и все. Авторы инсталляций давно использовали произведения живописи для своих опусов в качестве вспомогательного материала. Так первым поступил гениальный Ив Кляйн: прорезав дыру в холсте, он указал на истинное предназначение картины: она подсобный материал для самовыражения. Обращаясь с холстом (т. е. с предметом, некогда почитавшимся священным) утилитарным способом, современное искусство десакрализует культуру и способствует освобождению личности – именно это говорила в лекциях Роза Кранц, и лучшие умы человечества были с ней согласны. Так, супруги Кайло брали собственные ученические этюды (не представлявшие, впрочем, особенной ценности) и кромсали их ножницами на части; француз Жоффруа Тампон стриг полоски из масляной живописи и плел из полосок забавные коврики; Осип же Стремовский порой даже брался за кисть, чтобы создать полотно, которое тут же и уничтожал. В своих многодельных инсталляциях, где использовались горшки с фекалиями, старая мебель, бутылочные пробки, пружинные матрацы и прочая дрянь, демонстрирующая убожество тоталитарных режимов (Стремовский был непримиримый критик тоталитаризма), он порой нуждался и в масляной картине, как в атрибуте ушедшей эпохи. Холсты, написанные специально для уничтожения, Осип Стремовский устанавливал внутри своих инсталляций и смешно с ними расправлялся: то протыкал веником, то обмазывал клеем и залеплял поверхность тараканами. Чтобы проткнуть холст веником, надобно этот холст иметь – и мастер брался за кисть, не чураясь старомодной работы. Надо – значит надо. Написать картину? почему нет? Полагаю, говорил в таких случаях Иосиф Эмильевич, что сумею написать холст не хуже прочих; подумаешь, тайна за семью печатями! И действительно, ему ничего не стоило изобразить масляными красками закат или, например, восход. Он лихо размешивал краски и мазал кистью, и за какой-нибудь час мог сотворить картину со светотенью и перспективой. Вот она, ваша хваленая живопись, говорил затем Иосиф Эмильевич, пожалуйста, полюбуйтесь! И что в ней находят хорошего, хотел бы я знать? Обыкновенная мазня. Вот теперь, говорил он, протыкая холст веником, вот теперь я придаю этой мазне смысл. Я включаю картину в общий замысел. Превосходство инсталляции (т. е. глобальной системы) над отдельной картиной в том и выражается, что картина включена в общую концепцию. А иначе для чего картина вообще нужна? И Иосиф Эмильевич пренебрежительно указывал на только что написанное произведение, и с ним трудно было не согласиться. Стремовский (а с ним вместе и супруги Кайло, Ив Кляйн, Жоффруа Тампон и Роза Кранц) не отрицал живопись вовсе – он просто смотрел дальше: он, так сказать, видел живописную перспективу в перспективе цивилизации. То, чем мы занимаемся, говорил Иосиф Эмильевич вслед за Розой Кранц и философом Жаком Дерридой, кумиром либерального фундаментализма, есть деструкция символов, раскрепощение сознания; эта деструкция и есть свобода.

Но деструкция не может быть вечной – рано или поздно что-то из нее возникнет. Процесс превращения деструкции в конструкцию – то есть процесс глобализации – начался исподволь, авторы инсталляций и создатели геополитических проектов лишь нащупывали свой путь. Еще не вполне было ясно, что именно возникнет из разнородных предметов, сваленных в одну кучу, – но нечто обязательно возникнет! И значительное! Деструкция, вмененная прогрессивному сознанию Жаком Дерридой, окажется фундаментом большой стройки – разве не так случилось в прошлом веке? Однажды сердце сладостно сжалось: пора!

Перед творцами нового мира была пирамида из обломков бытия, из них требовалось сложить Вавилонскую башню – и в искусстве, и в географии. В музеях проходили выставки, и следовало правильно расположить обломки, не перепутать, аккуратно воспроизвести замысел творца. Какой-нибудь предмет не туда положишь – и перед вами абсолютно иной дискурс. И то сказать, сразу ли поймешь, как надо использовать Сербию? Или, еще того непонятнее, Афганистан? Сколь бы ни был автор проекта склонен к плюрализму и многовариантности толкований, но существует ведь и такая вещь, как гармония, в конце концов. Искусство инсталляции дает наглядный пример этой задачи. Скажем, стол из инсталляции Стремовского надо ставить наискосок от дивана, на стол класть картину, пронзенную веником, а поверх дивана протягивать веревку, на которой развешано белье, причем так, чтобы кальсоны касались веника. И с Афганистаном та же история. Тут тебе и шииты, и сунниты, и талибы, и кого только нет; все рассеяны по горам и пребывают в непонятном, нестойком равновесии. Кураторам и политикам непросто было запомнить порядок сборки, но, с другой стороны, поле для экспериментов было огромно.

Иные политики искренне старались запомнить расположение стран: значит, так, сперва идут Бангладеш и Бирма. Это то же самое, что Индия, так, что ли? А Пакистан? С ним как быть? Разместим всех по порядку или опять свалим в кучу? Воспроизведем Индостан в целом – или раздробим на атомы? Также находились истовые искусствоведы, что запоминали порядок предметов в инсталляции, пыхтели, тренируя мозги: значит, так, вначале зеленые кальсоны, а трусы уже потом? Или все-таки сперва трусы, а затем уже кальсоны? Нет уж, Марьванна, так дело не пойдет, вы, голубушка, потрудитесь воспроизвести все то, что хотел сказать мастер, уточните, милочка, что было раньше – трусы или кальсоны. Вы же, Марьванна, халатностью своей искажаете замысел. Вам, вероятно, наплевать на искусство, дикарка вы этакая. И писали шпаргалки, запоминали, как в былые годы старались запомнить и объяснить детали в картине Мантеньи.

И собирали курсы и семинары кураторов, вдалбливали в головы правила: учитесь демонтировать старое, учитесь компоновать осколки в новое целое. Ясно было, что учиться – стоит: пришло новое искусство, и оно – не сомневайтесь даже! – пребудет в мире столь же долго и властно, как пирамиды и соборы. Так нет же, нашептывал слабенький внутренний голосок, не может быть, чтобы надолго: пирамиды, они ведь из камня, а кальсоны – порвутся. Но затыкали этот внутренний голосок: ничего страшного, мы из кальсон сложим такую глобальную пирамиду, что она Хеопса перестоит. И авторы планов глобализации думали точно так же. Разве так уж важно знать, где в точности находится Бирма или Сербия? Главное, сложить большую кучу – куча простоит века.

Сознание тех, кто пылко следовал идее деструкции, отличалось столь завидным спокойствием, что предположение, будто нечто может поколебать устойчивую деструкцию, не закрадывалось в их головы. Устойчивее деструкции ничего нет, мнилось им. Казалось бы, деструкция, лежащая в основе конструкции, – шаткое основание: толкни кучу обломков – она и рухнет. Однако, видимо, по причине того, что деструкция сама есть разрушение, и, следовательно, разрушить ее по определению нельзя, благостное спокойствие царило в сознании учредителей хаоса как порядка.

Казалось бы, куда как легко предположить, что холсты, в коих дерзновенная рука Кляйна или Фонтаны прорезала свободолюбивые дырки, будут некогда разорваны вовсе. Ведь уже надорвано – отчего бы до конца не изодрать? Ведь уже показано, как надо с этим холстом обращаться, так почему не последовать совету буквально? Однако нет, именно этого как раз и не случалось: рвали что угодно другое, лишь бы рвать целое – а вот холсты с дырками не трогали. И деструкция чувствовала себя неуязвимой для внешних напастей. Инсталляции обещали стоять века – и никто не сомневался: простоят.

V

Именно этой проблеме был посвящен один из последних перформансов Струева, перформанс, который назывался «Деструкция деструкции». Рассудив, что ровно на том же основании, на каком была подвергнута деструкции станковая живопись, следует подвергнуть деструкции самих деконструкторов, Струев пригласил на представление ведущих столичных знатоков и кураторов искусства и предложил им собрать отдельные инсталляции из предметов, в беспорядке сваленных на сцене. Для эксперимента были взяты из музеев три прославленные инсталляции, предметы, их комплектующие, были перемешаны в общей куче, а инструкции сборки изъяты. Зрители знали, что перед ними вывалены на пол три великих культурных месседжа – от Стремовского, Кайло и Тампона; знали они и приблизительный набор предметов, любезных сердцу того или иного автора: скажем, Стремовский охотнее работал с кальсонами, а Кайло – с нижним дамским бельем. Но поди разбери, что куда класть и какой предмет откуда взялся. Кальсоны – ладно; но вот ночные горшки с фекалиями, с ними что прикажете делать? Равно и Стремовский мог их использовать, и Тампон, и Кайло – да и вообще, куда бы их пристроить? Три куратора, каждый из которых должен был собрать отдельную инсталляцию, едва не передрались за предметы, равно полезные и здесь, и там. Выстроенные ими произведения не отличались одно от другого, и, что самое ужасное, исчезло то личное, что отличало почерк Тампона от манеры Стремовского. Вопрос: «Что же именно хотел сказать автор?» – повис в воздухе, в то время, пока три взволнованных человека двигали по сцене мебель, метались с дамским бельем в руках и прикидывали, куда запихнуть веник. То ли кальсоны оказались повешены не под тем углом, то ли ночные горшки не столь артистично расставили, но исчез культурный месседж, и бесчисленное количество толкований, коим так гордились мастера, превратилось в отсутствие смысла вообще. В раздражении бродили кураторы подле сотворенных ими инсталляций, поправляя предметы, тщась придать наваленному на пол мусору оттенок либеральной мысли. А когда некий профан из зала брякнул, что, мол, и прежние произведения были ничуть не лучше, прогрессивные кураторы взорвались в негодовании. Безобразие, запальчиво сказал Петр Труффальдино, так обращаться с искусством – цинично! Когда журналисты поинтересовались, отчего рассыпать инсталляцию более цинично, нежели резать масляную картину на части, Труффальдино воздел тонкие запястья к потолку и потряс ими в безмолвной ярости: поди объясни олухам! Как втолковать, что рушить застенок – почетно, а ставить к стенке радетелей за свободу – позорно? Извлечены были инструкции сборки, принялись налаживать порушенное, но вконец запутались. Пустили слух, будто Струев уничтожил оригиналы инструкций, с него станется. Обратились к авторам, но супруги Кайло, осмотрев декорации, нашли, что ошибок много, а какие ошибки конкретно – указать не смогли. Осип же Стремовский от ответа ушел: он создал так много, что просто не в состоянии помнить прошлые опусы. Мало ли, что где стояло. Сие несущественно; главное – дискурс свободы.

Газета, осветившая эту культурную акцию, стала предметом спора Татарникова и Рихтера.

– Обратите внимание, – заметил профессор Татарников, прихлебывая водку, – что дискурс свободы (извините за выражение) выражается в создании помойки. Не находите странным, что свобода воплотилась именно в свалке?

– Рано или поздно, – значительно сказал Рихтер, – они почувствуют недостаток смысла в своих нелепых вещах – и обратятся к платоновской философии.

– Ошибаетесь, простейшие организмы живут долго. Деструкция не поддается деструкции: нельзя обессмыслить бессмысленное. Свобода неуязвима.

– Если разрушить Сикстинскую капеллу, – сказал Рихтер, – останутся руины Сикстинской капеллы. У Венеры отколоты руки – но осталась статуя Венеры с отколотыми руками. Если разрушенная вещь становится бессмыслицей, значит, она не имела смысла с самого начала. Я полагаю свободу главной парадигмой истории и не могу принять того, что это бессмыслица. Шарлатаны не имеют отношения к идее истории.

– Как вы с такими здравыми суждениями, – сказал в ответ злой Татарников, – находите смысл в коммунизме? Если бы светлый коммунизм хоть в теории существовал, его бы не могли исказить до такой мерзопакостной дряни. Теория привела к полной неразберихе потому, что в ней изначально смысла не было.

– Разрушенный человек – жалкое зрелище. Следует различать жалкое – и бессмысленное. Старый, больной, беспомощный человек, такой, как я, – трагическим голосом сказал Соломон Моисеевич и оглянулся в сторону кухни, где Татьяна Ивановна гремела кастрюлями, – никому не нужный человек содержит в себе, как проект, светлое и гордое молодое начало.

– Думаете, есть где-то чертежи грядущих храмов разума, Соломон?

– Полагаю, да, – надменно ответил Соломон Моисеевич.

– Так постройте их, Соломон, – подговаривал дряхлого друга Татарников. – Покажите молодежи, как надо.

– И построю! – возвысил голос Рихтер. – Новый храм будет построен, увидите!

– Ох, эти утописты, – и водка булькала, исчезая в горле Татарникова, – волю дай, вы еще не то построите. Они-то от глупости пакостят, а вы для чего?

– Однажды, – сказал Рихтер, – идея уже спасла мир. Спасет снова.

– Когда же это, – спросил Татарников, – авангард идей мир спас? Наполеоновские войны в виду имеете? Или Третий рейх? – и ехидный историк смеялся.

– Я имею в виду, – торжественно сказал Рихтер, – проект мировой империи свободы.

Рассуждая о новой реальности, искушенные люди (Голенищев, Пайпс-Чимни и прочие) прибегали к аргументам историческим, вспоминали, что именно авангард противостоял нацизму. Вспоминали о так называемом дегенеративном искусстве – то есть об истребительной политике нацистов в отношении авангарда. «Однако, – говорили искушенные люди, – либеральное мышление в конце концов победило фашизм и новый мировой порядок основан на либерализме. Вот и получилось, что авангард явился прологом к новому миру». – «Так кто же победил, – допытывались их слушатели. – В каком социальном строе воплотился авангард?» – «Понятно в каком, – отвечали им, – в глобализации и воплотился». – «Так, значит, Малевич и компания хотели именно власти корпораций и мирового правительства капиталистов, а не социалистического Интернационала?» Рассуждения были настолько запутанны, что участвовать в спорах пропадала охота. Поминали и религиозную подоплеку, и партийную. Поминали евразийство и принцип Трубецкого, мондиализм, поиск изначального и т. д. Голова кругом пойдет, если все подряд слушать.

Пока шли дискуссии, новый мир усердно строился, инсталляция росла и росла. Мировая империя была почти построена, и мировое правительство формировалось. Исходя из потребностей новой конструкции были сформулированы новые требования к искусству, идеологии, морали и новые принципы взаимоотношений труда и капитала. В набросках Маркса к «Капиталу» эти принципы уже были обозначены – на тот случай, если социалистические революции потерпят поражение. Труд перестал быть антагонистическим субъектом по отношению к капиталу, он оказался полностью поглощен капиталом и превратился в пассивный объект. Так произошло в силу внутреннего противоречия, заложенного в марксистской эстетике: освобождая труд для финальной битвы с врагом, понятию труда и продукта было придано исключительно функциональное значение. Утопические чертежи (в исполнении Малевича, Маяковского, Татлина) усердно лишали вещь ее мистической сакральной сущности и вскрывали функциональную анатомию. Вещь должна была из предмета культа стать инструментом борьбы. Десакрализация вещи, конечного продукта труда, устранение ее сущности во имя знаковой характеристики с неизбежностью растворили труд в капитале – понятии условном и безразмерном. Феномен дизайна, утвердивший десакрализацию вещи, лишил труд исторической роли. Отныне вещь стала всего лишь вещью, сделанной для того, чтобы служить людям, а люди – всего лишь людьми, сделанными затем, чтобы служить другим людям. Универсальный принцип этот стал скрепой новой инсталляции, и часть мирового народонаселения почувствовала ущемление прав. Впрочем, если новая империя не могла полностью осчастливить всех людей на земле, то удивляться не следовало: принципы авангарда, по коим строилась пирамида, не обещали другого. Супрематизм – учение о расовом превосходстве одних людей над другими, а если некие прекраснодушные очкарики решили, что супрематизм несет в себе идеи равенства, – это целиком их вина.

VI

Чем дольше Павел Рихтер думал об этом, тем более укреплялся в мысли, что искусство двадцатого века есть однородный процесс, который лишь выдает себя за множественность течений. Как это бывает с людьми не особенно образованными, он брался то за одну книгу, то за другую, ему казалось, что еще немного – и он увидит общий замысел происходящего. Он отыскивал в отцовской библиотеке (в том, что осталось от библиотеки) книги с пометками отца, брал наугад Милля или Смита, Маркса или Токвиля и сравнивал их с моралистами Средневековья.

– Ничего не изменилось, ничего, – говорил он, держась за виски, совсем, как его дед. – Понимаешь ли ты, – сказал Павел Юлии Мерцаловой, – что Джаспер Джонс, Лактионов, голливудские фильмы и сталинские высотки – одно и то же? Гитлеровские штандарты и этот дурачок, который в женском платье танцует, – это все явления одного порядка.

– На первый взгляд не очень похоже, – она склонила голову и смотрела на Павла улыбаясь.

– Я докажу тебе, – говорил Павел волнуясь, а она улыбалась, поощряя его улыбкой.

– Существует идеологическое искусство общества, основанного на экономическом и политическом неравенстве. Потребность в таком искусстве возникает в связи с переходом от монархического способа управления к демократическому: нужно показать гражданам, что они живут в прогрессивном и великом государстве. Соцреализм, как мы его помним по брежневскому времени, есть одна из модификаций капиталистического реализма. Какими средствами это искусство делается – методом реалистического изображения, абстракции или поп-арта, безразлично.

– Звучит, как цитата из марксистского учебника, – поморщилась Юлия Мерцалова, – сформулируй иначе.

Но иначе сказать не получалось.

– Лицемеры, – сказал Павел, имея в виду авангардистов, – продажные лицемеры.

– Это оттого, что ты не можешь с ними дружить, – сказала Юлия, – если бы ты мог с ними дружить, может быть, они оказались бы не такими противными.

– Осточертел этот авангард, – сказал Павел своей возлюбленной, – они служат богачам, лебезят перед спекулянтами, но притворяются свободными. Знаешь, бывает такой тип хамоватого лакея – это и есть авангардист.

– Соцреализм лучше? – спрашивала с улыбкой Юлия Мерцалова.

– Никакой разницы не вижу: и то и другое – идеология.

– Неужели нет разницы между искусством свободным – и тоталитарным? Ты ради общего утверждения все упрощаешь. Разве авангард не противостоял фашизму?

– Я не люблю авангард потому, что он и есть причина фашизма, – ответил Павел, – авангард есть воплощенное язычество, фашистское и большевистское искусство выросло из авангардных квадратов по той же логике, по какой титаны вырастают из Хаоса. Это явления одного порядка.

– Но фашизм разбили, – сказала девушка.

– И титанов тоже победили, – ответил Павел, – но победили их боги Олимпа, тоже языческие боги. Мифология последовательно воспроизводится современной историей. Язычество проходит известные исторические стадии. Сначала бессмысленный Хаос, устроенный балбесами вроде Малевича, потом период титанов – Гитлера и Сталина, дальше – власть олимпийских богов. И закончится все это языческим государством, которое будет воплощать прогресс и право. А изделия, которые ты называешь искусством авангарда, – это просто предметы культа – вроде масок, идолов и прочей дряни.