Читать книгу AC/DC - Mick Wall - Страница 11

Ende 69 ging George Youngs großes Abenteuer mit den Easybeats zu Ende. Nach dem weltweiten Riesenhit »Friday On My Mind« hatte die Band international nichts mehr nachlegen können. Der damals erst dreiundzwanzigjährige George hatte allerdings nicht vor, nach der Auflösung der Gruppe die Flinte ins Korn zu werfen. Er war sauer und enttäuscht, doch er hatte nicht die geringste Lust, nach seinem kleinen Abstecher in die Alte Welt als desillusionierter Aussi heimzukehren und den Leuten dort den Rest seines Lebens vorzujammern, wie beschissen es in England ist. George war klug und stur, und er hatte ein dickes Fell. Dank seiner Erfolge mit den Easybeats war er zwar ziemlich berühmt, aber keineswegs reich geworden. Doch nach diesen Erfahrungen war er fest entschlossen, aus seinem Talent unbedingt etwas zu machen, nicht ausschließlich, aber vorzugsweise außerhalb Australiens.

Zum Glück hatte er noch Harry Vanda, seinen nur ein wenig älteren ehemaligen Bandkollegen, der gerne bereit war, ihm weiterhin als Partner zur Seite zu stehen und ihn bei seinen Plänen zu unterstützen. Zusammen hatten sie die Easybeats fünf Jahre zuvor gegründet, und sie hatten es bis zum bitteren Ende gemeinsam durchgestanden. Das hatte sie zusammengeschweißt. Und natürlich auch die Tatsache, dass sie beide zusmmen »Friday On My Mind« geschrieben hatten, den größten Hit der Easybeats. Aufgenommen hatten sie den Song im Sommer 66 während der ersten Auslandssession der Band in den Londoner Abbey Road Studios. Ursprünglich hatte Ted Albert die Aufnahmeleitung, doch ersetzte ihn nach kurzer Zeit die nervös gewordene Plattenfirma, die unbedingt einen Sound haben wollte, der im britischen und amerikanischen Radio Erfolg versprach, durch Shel Talmy, der sich durch seine Arbeit mit The Kinks und The Who einen Namen gemacht hatte. (Diese Vorgänge lassen eine erstaunliche Parallele zu dem erkennen, was George und Harry später als Produzenten für AC/DC widerfahren sollte.) »Friday On My Mind« war eine mitreißende Powerpopnummer, die auf zwei gleichartigen, aber dennoch gegensätzlichen Riffs aufbaute. Den letzten Schliff erhielt der Song durch mehrstimmigen Backgroundgesang, der vom Stil her an die französische A-capella-Band The Swingle Singers erinnerte. Die Easybeats landeten mit dem Song nicht nur einen weiteren Nummer-eins-Hit in Australien, sondern vor allem auch ihren ersten – und einzigen – Charterfolg in England und den USA.

Von da an war Harry Georges fester Songwriting-Partner. Stevie Wright, mit dem George zuvor die Songs geschrieben hatte, fühlte sich dadurch zunehmend an den Rand gedrängt. Allerdings verfiel er auch mehr und mehr Alkohol und Drogen. Konnte man an seinem eigenwilligen Verhalten zunächst noch etwas Charmantes finden, so wurde er jetzt immer unzuverlässiger, gleichgültiger und unausstehlicher. Obschon George und Harry weiterhin gute Songs ablieferten, konnten sie an den Erfolg von »Friday On My Mind« nicht mehr anknüpfen. Zumindest nicht mit den Easybeats, mit denen sie sich auf der verzweifelten Suche nach einem Nachfolgehit an allen möglichen Stilen versuchten, selbst an schwülstigen Balladen mit Orchesterbegleitung. »Wir haben einen geradezu klassischen Fehler gemacht«, erinnerte sich George später. »Wir waren ja eigentlich eine Rock’n’Roll-Band. Was zum Teufel wollten wir nur mit so einer schmalzigen Schnulze erreichen?« Sie mussten erst all die bitteren Erfahrungen selbst machen, bevor sie wussten, wie das Musikbusiness funktioniert; Georges jüngeren Brüdern blieb vieles erspart, weil sie von seinen Erfahrungen profitieren konnten.

Die Band produzierte noch ein paar letzte passable Songs wie »Good Times«, eine ausgelassene Nummer, mit der sie es 1968 international noch einmal wenigstens in die Charts schaffte, wenn auch nicht in die oberen Regionen. Auf der Aufnahme kreischt Small-Faces-Sänger Steve Marriott ein bisschen im Hintergrund herum, und Paul McCartney, der den Song sehr gemocht haben soll, rief sogar höchstpersönlich bei Radio One an, um ihn sich zu wünschen. (Etwa um diese Zeit herum nahm McCartney auch Georges älteren Bruder Alex – den einzigen der Youngs, der fünf Jahre zuvor in Großbritannien geblieben war, als der Rest der Familie nach Australien auswanderte – als Songwriter für Apple Music Publishing, den neu gegründeten Musikverlag der Beatles, unter Vertrag. Alex wurde als Sänger und Bassist Mitglied einer neuen Band namens Grapefruit, die nach einem Künstlerbuch von Yoko Ono benannt worden war. John Lennon gab Alex eigens für die Band den Künstlernamen George Alexander. Lennon und McCartney wurden in den Credits einiger Tracks von around, dem ersten Album der Band, als Co-Produzenten genannt. Trotz all der prominenten Unterstützung war es schon nach zwei Jahren mit Grapefruit vorbei. Das Interesse an der Band hatte rasch nachgelassen, und kommerziell war sie auch nicht gerade erfolgreich.)

Bereits Anfang 69 planten George und Harry schon für die Zeit nach den Easybeats. Sie teilten sich eine Wohnung in Bayswater, die bis dahin als kleines Aufnahmestudio diente, in dem Jingles für Piratensender produziert wurden. Die beiden richteten dort ihr eigenes Vierspurstudio ein, in dem sie Demos aufnahmen, die vorgeblich für die Easys gedacht waren, tatsächlich aber jedem angeboten wurden, der sich dafür interessierte. Darunter war auch ein Song mit dem Titel »Peculiar Hole In The Sky«, wobei sie, als sie ihn schrieben, wohl ihre neuen Freunde von den Valentines im Hinterkopf hatten, sowie die letzte Easybeats-Single »St. Louis«, ein geradliniger Rocksong, der wieder zurück zu den Wurzel führte. In dieser Nummer kann man einen direkten Vorläufer des schnellen – und knallharten – Sounds sehen, zu dem George und Harry die jungen AC/DC ermutigten.

Nach einer letzten Australien-Tour gegen Ende des Jahres, mit deren Einnahmen ein Großteil der fünfundachtzigtausend Dollar Schulden, die die Easybeats inzwischen angehäuft hatten, getilgt werden konnte, entschlossen sich George und Harry, sich aus dem Rampenlicht zu verabschieden und fortan nur noch als Songwriter und Produzenten für andere Künstler tätig zu sein. Es schien einer ihrer typischen, cleveren Schachzüge zu sein. Zunächst sah die Zukunft für das neue Gespann Vanda/Young allerdings nicht gerade vielversprechend aus, denn Anfang 1970 mussten sie in London wieder ganz von vorn anfangen. Doch sie gaben nicht auf. Oder vielmehr: George gab nicht auf. Unbekümmert wie Harry war, war es ihm ganz gleich, wo er lebte. George jedoch empfand die Rückkehr nach Australien als Niederlage, denn er war immer davon überzeugt gewesen, dass ein erfolgreicher Start in London nur eine Etappe auf dem Weg nach New York sein konnte.

Trotz aller Bemühungen blieb der Erfolg jedoch aus, und so kehrten George und Harry 1973 nach Sydney zurück. Dieser Schritt wurde ihnen erleichtert durch ein verlockendes Angebot von Ted Albert, das sie nicht ablehnen konnten. Zunächst hatten sie nur einen auf drei Jahre befristeten Vertrag abgeschlossen, der sie zu Partnern von Albert Productions machte, von denen sie regelmäßige Vorschusszahlungen erhielten, die mit künftigen Lizenzeinnahmen verrechnet werden sollten. Dieser Deal schien für alle Seiten eine Menge Vorteile zu bieten. Ted war in dieser Konstellation der Boss, derjenige, der verbindlich entschied, wer einen Vertrag bekam und welche Aufnahmen veröffentlicht wurden. George und Harry waren diejenigen, die neue Talente entdeckten, produzierten und oft auch neue Songs für sie schrieben.

Anfang 74 konnte der Vertrag – den alle Beteiligten inoffiziell als Albert-Hendrick-Redburn-Projekt (eine Kombination aus Teds Nachname und Harrys und Georges zweiten Vornamen) oder auch als AHR-Abkommen bezeichneten – besiegelt werden. Der damalige Geschäftsführer Brian Byrne erinnerte sich im Gespräch mit der Journalistin Jane Albert: »Wir sprachen mit einem Notar, der einen Vertrag aufsetzen sollte, aber das Ganze wurde derart kompliziert, dass wir irgendwann sagten ›Vergiss es‹ und die Angelegenheit kurz und schmerzlos per Handschlag besiegelten.« Danach gingen sie in das Büro in der King Street zurück »und alle gelobten, sich gegenseitig zu vertrauen, und dann legten wir los.« Das AHR-Abkommen wurde mit wachsendem Erfolg der Partnerschaft regelmäßig nachverhandelt und bildete die Grundlage für Georges und Harrys gesamte Geschäftsbeziehung zu Alberts bis 2001. Harry sprach später von einem »Sturz in eine verdammte Goldmine«. Als schon die erste Platte, die sie im Rahmen dieser neuen Partnerschaft produzierten – Stevie Wrights »Evie«, die auf dem ebenfalls neu gegründeten Label Albert Productions veröffentlicht wurde –, auf Platz eins kletterte, erfüllten sich zum ersten Mal die Erwartungen, die alle Beteiligten mit der Zusammenarbeit verbanden. In den folgenden Jahren wurden die Namen Vanda und Young stets in einem Atemzug genannt, sie waren ein Synonym für garantierten Erfolg auf dem australischen Musikmarkt. Zwischen 1973 und 1980 gingen insgesamt zwanzig Top-Ten-Singles und achtzehn Top-Twenty-Alben auf ihr Konto.

Entscheidend für diesen Erfolg war das große Vertrauen, das Ted Albert in sein engagiertes junges Team setzte. Mögen sie in London auch keinen Erfolg gehabt haben, so besaßen George und Harry doch eine beeindruckende Sammlung hochkarätiger Demos mit potenziellen Hits, die ihre Fähigkeiten als Produzenten, Sänger und Multiinstrumentalisten zur Genüge unter Beweis stellten. Als Ted das neue Albert-Studio im Boomerang House eröffnete, ging er außerdem davon aus, dass es mit einem starken In-House-Team, das massenweise Hits produzieren konnte, für ihn nicht schwer sein würde, Aufträge von anderen Labels an Land zu ziehen und neue Künstler für sich zu gewinnen. Statt die eigenen Leute wie bisher für Aufnahmen nach Melbourne zu schicken, könnte das Albert-Studio so zum führenden Studio in Sydney avancieren. Außerdem wollte er viele namhafte australische Musiker an sich binden – und mit wem hätte er da besser beginnen können als mit den australischen Lennon/McCartney? Genauso wichtig war es ihm, mit Leuten zusammenzuarbeiten, denen er vertrauen konnte, die am besten schon zur großen Albert-Familie gehörten. Dass es bei den beiden gerade nicht so gut lief, war dabei nicht unbedingt von Nachteil: Es war immer gut, neuen Leuten eine Chance zu geben, die gerade etwas beweisen wollten – sich selbst genauso wie allen anderen.

George war auch aus familiären Gründen nach Sydney zurückgekehrt. Seine Frau Sandra war überzeugt, dass ihrer damals sechsjährigen Tochter Yvette das sonnige Klima Australiens weitaus besser bekäme und sie sich in einem großen Haus mit weitläufigem Garten viel wohler fühlte als in ihrem kleinen, engen Reihenhaus im tristen, regnerischen London. Ausschlaggebend war letztendlich der ungemein verlockende Deal mit Alberts. Vanda erklärte später Teds Nichte, der Reporterin Jane Albert: »Ted … dachte sich, warum sollten George und Harry da oben [in London] rumhängen, wenn sie auch hier sein könnten, um zu tun, was ich tue? Als uns unser Retter dann fragte, ob wir ihn bei der Arbeit für die Produktionsfirma unterstützen wollten, musste er uns nicht zweimal bitten. Er hat uns wirklich ein Angebot gemacht, das wir nicht ausschlagen konnten. Und von London hatten wir ohnehin die Nase voll.« Kurz vor ihrer Abreise zeigte sich noch einmal, dass sich das Blatt wendete und sie wieder auf der Glücksspur waren. Chas Chandler, der ehemalige Manager von Jimi Hendrix, hatte sich bei ihnen gemeldet, weil er sie gerne managen wollte. »Aber das war jetzt nicht mehr nötig.«

Wie schon in London, wo sie nur mit ein paar guten Freunden und Familienmitgliedern zusammengearbeitet hatten, griffen George und Harry auch in Sydney vornehmlich auf diejenigen zurück, die sie bereits kannten. Diese bewährte Methode machte sich schon mit der ersten Single, die sie für Alberts komponierten und produzierten, bezahlt. Die ambitionierte, dreiteilige Rockhymne »Evie (Parts I, II and III)« war dem ehemaligen Easybeats-Sänger Stevie Wright wie auf den Leib geschnitten. Das beeindruckende elfminütige Opus, das eigentlich aus drei Songs besteht (schnelle Rocknummer, gefühlvolle Ballade und souliger Höhepunkt), verbindet Elemente des von Vanda und George wiederentdeckten schnörkellosen Rock’n’Roll mit dem gerade angesagten, ausufernden Progressive Rock, wobei die beiden Songwriter auch noch ihr Talent für unwiderstehliche Ohrwürmer unter Beweis stellen konnten. Der Song schaffte es im Mai 74 an die Spitze der australischen Charts, und alles, was George und Harry danach herausbrachten, musste sich an diesem Erfolg messen lassen. Glücklicherweise – für sie, für Alberts und bald auch für AC/DC – fiel es ihnen nicht schwer, diesen hohen Ansprüchen gerecht zu werden.

Zu Hause stellte George überrascht fest, welch sagenhafte Fortschritte seine beiden jüngeren Brüder auf ihren Instrumenten gemacht hatten. Malcolm war mittlerweile zwanzig und Angus achtzehn. Sie spielten inzwischen in ihren eigenen Bands und ließen sich keine Chance auf einen Auftritt entgehen. George erkannte sofort, wie »wahnsinnig gut« sie den Musikstil beherrschten, »für den sie sich entschieden hat-ten«. Er hielt es jedoch vorerst für das Beste sich »zurückzunehmen, weil sie meine Brüder waren«. Nichtsdestotrotz verfolgte er genau, was sie machten, und unterstützte sie, wann immer sie ihn darum baten – was allerdings nicht oft vorkam, denn die beiden Jüngeren waren ziemlich dickköpfig und glaubten, sie wüssten bereits alles, was sie wissen mussten.

Wenig später erfuhr George, dass ein altes Projekt, das er eher als eine von seinen und Harrys Schnapsideen ansah, in den USA plötzlich auf Interesse stieß. Die Rede ist von der Marcus Hook Roll Band, die im Grunde auf eine Initiative des ehemaligen Pretty-Things-Gitarristen Alan »Wally« Waller (alias Wally Allen) zurückging. In Amerika war der Song »Natural Man«, den sie mit der Marcus Hook Roll Band aufgenommen hatten, gerade erschienen und immerhin auf Anhieb so erfolgreich, dass die Verantwortlichen bei der EMI, die die Rechte an dem Stück besaßen, gerne Geld in weiteres Hook-Material investieren wollten. George und Harry versuchten daher in aller Eile, das ehemalige Team in Sydney wieder zusammenzutrommeln. Als klar war, dass sie einen zweiten Gitarristen benötigten, rief George Malcolm an und engagierte ihn für dieses Projekt, durch das er zum ersten Mal an Aufnahmesessions in einem Studio teilnahm. Sie arbeiteten in den EMI-Studios in Sydney mit dem britischen Toningenieur Richard Lush, der sich durch seine Arbeit am legendären Sgt. Pepper-Album der Beatles einen Namen gemacht hatte. Angus war oft bei ihnen im Studio, und er bekam die Chance, an einigen der Songs mitzuwirken.

Irgendwann hatten sie ein einigermaßen solides Album auf die Beine gestellt, das sie Tales Of Old Granddaddy nannten. Hört man sich heute einige der Tracks darauf genauer an, etwa das allmählich härter werdende »The Power And The People« oder das verrückte »Ape«, fallen bereits die knallharte Rhythmusgitarre und die peitschenden Leadbreaks auf, die den frühen AC/DC-Sound ausmachen. Außerdem wird klar, wie richtungsweisend George mit seinen langjährigen Songwriter-Erfahrungen für den knackigen, wenn auch nicht immer ganz sauberen Sound der Band war. Was sie brauchten, war ein Konzept, ein Plan, dem sie folgen konnten, aber auch eine gewisse Atmosphäre und etwas Magisches, und das Granddaddy-Album hatte beides. Lush erinnert sich vor allem daran, wie sehr ihn Malcolm und Angus mit ihren Fähigkeiten beeindruckten. »Ich war völlig überrascht, denn im Grunde genommen waren sie ja noch Kinder. Ich dachte, wow, die sind echt stark. Vor allem Angus.«

Obschon die EMI-Bosse das Album längst finanziert hatten, dauerte es noch fünf Jahre, bis es in den USA herauskam – zu einer Zeit, als das Marcus-Hook-Projekt schon lange Geschichte war. Auch das war eine Lektion in unternehmerischer Stümperei, die George seinen jüngeren Brüdern ersparen wollte – zumindest solange er etwas mitzureden hatte.

Von den beiden jüngsten Young-Brüdern spielte Malcolm als Erster in einer Band. 1971 wurde er Mitglied von Beelzebub Blues, die vor allem Coverversionen von Songs wie Joe Cockers »The Letter« und Zwölf-Takt-Blues-Standards spielten. Außerdem sprang er auf Empfehlung des ehemaligen Easybeats-Sängers Stevie Wright bei The Velvet Underground ein – nein, nicht bei der legendären Band aus New York, sondern bei einer Formation aus Sydney, die sich denselben Namen gegeben hatte. Das Einzige, was die australischen Velvet Underground mit ihren Namensvettern in den USA gemeinsam hatten, war die düstere Stimmung, die ihr keyboardlastiger Sound heraufbeschwor, der wiederum stark von den wabernden Klängen des Doors-Organisten Ray Manzarek beeinflusst war. In ihrer Heimat Newcastle (New South Wales) hatte sich die Gruppe mit ihren Liveauftritten einen Namen gemacht. Weniger weil sie technisch besonders gut war, sondern weil ihr Sänger Steve Phillipson, der selbsternannte »Wild Man«, ein Faible für zerstörungswütige Bühnenauftritte à la The Who hatte. Da es die Band in Sydney etwas ruhiger angehen lassen wollte, tauschte sie Phillipson kurzerhand gegen den weniger provokanten und gesanglich talentierteren Andy Imlah aus (der sich in Australien als Mitglied der John Paul Young Group später noch einen Namen machte). Außerdem war die Band auf der Suche nach einem zweiten Gitarristen, weil ihr Sound dichter werden sollte.

Wright hatte es eingefädelt, dass irgendwann der Drummer Herm Kovac und der Gitarrist Les Hall von den australischen Velvet Underground bei Malcolm in Burwood vorbeikamen. Dabei fielen ihnen gleich zwei Dinge auf, die die Sache nicht leichter zu machen schienen. Zum einen der völlig unverständliche schottische Akzent, den die Youngs zu Hause sprachen, zum anderen – und das verstärkte die Vorbehalte der Besucher sogar noch erheblich mehr – die T.-Rex-Poster, die in Malcolms Zimmer an den Wänden hingen. »Die sind doch totale Scheiße, Malcolm!«, stellte Kovac von vornherein klar. »Die Songs von denen klingen alle gleich!« Aber das ließ Malcolm völlig kalt. Er saß einfach nur da, trank seinen Tee und rauchte eine Zigarette nach der anderen. Als seine Besucher ihm vorschlugen, er solle doch mal zu einer der nächsten Bandproben mitkommen, um ein bisschen mit ihnen zu jammen, zuckte er nur die Achseln. Er fragte, was sie davon hielten, wenn er sich jetzt gleich seine Gretsch schnappe und sie sich sofort auf den Weg machten. Gesagt, getan. Und nach einer durchjammten Nacht im Proberaum der Band im nahegelegenen Mona Vale hatte er den Job. Obwohl die anderen anfangs Bedenken wegen Malcolms Alter hatten, weil sie ihn aufgrund seiner Größe und weil er so schmächtig war gerade einmal auf zwölf schätzten. Davon, dass der Anschein mehr als trog, konnte sie Malcolm allerdings im Nu überzeugen.

Die neue Band wollte sich von anderen absetzen und legte deshalb Wert darauf, ihr Bad-Boy-Image zu pflegen. In musikalischer Hinsicht blieb sie allerdings ebenso undefinierbar wie all die anderen Bands, die damals in den Kneipen und Clubs von Sydney auftraten. Deep Purples »Black Night« gehörte ebenso zu ihrem Repertoire wie George Harrisons »My Sweet Lord«. Eines von Malcolms damaligen Lieblingsalben war Extraction, die erste Solo-LP des ehemaligen Spooky-Tooth-Sängers Gary Wright. Malcolm drängte die Band dazu, möglichst viele Songs von diesem Album in ihr Set aufzunehmen. Obschon er in jeder Beziehung ihr jüngstes Mitglied war, hielt er mit seiner Meinung nicht hinterm Berg. Kovac ist das spätestens im Verlauf einer Diskussion über den australischen Singer-Songwriter Richard Clapton klargeworden. »Guck dir nur diesen verdammten Wichser Richard Clapton an!«, meinte Malcolm zu Kovac. »So eine Kacke. Der wird es nie zu was bringen, wenn er versucht, aus dem Namen Clapton Kapital zu schlagen.« Er mag ausgesehen haben wie zwölf, aber wenn es um Musik ging, war Malcolm knallhart in seinem Urteil, das trotz allem immer abgewogen war. Ob er damit jemandem auf die Füße trat, war ihm vollkommen egal.

Doch man konnte auch Spaß mit ihm haben. Wenn sie auf Tour waren, teilte Malcolm sich ein Zimmer mit Kovac. Die beiden schleppten oft Mädels ab, die sie dann nebeneinander auf ihren zwei Einzelbetten vögelten. Als Malcolm das Kiffen für sich entdeckte, wurde Imlah schnell zu seinem neuen besten Freund. Die beiden mieteten ein Fischerboot und fuhren damit raus nach Palm Beach, einem Vorort nördlich von Sydney. »Ich sagte: ›Verdammt noch mal, Malcolm, du bist ein beschissener Hippie!‹«, erzählte Kovac. Es war allerdings gar nicht mehr nur witzig, als die beiden anfingen, vor den Auftritten zu kiffen, denn sie bremsten jetzt das ganze Set aus, das durch das herausgenommene Tempo deutlich schwerer und getragener wirkte. Kovac nahm die Gigs daraufhin auf Tonband auf, »damit ich ihnen nachher vorspielen konnte, wie grässlich wir klangen, wenn sie wieder mal stoned waren.«

Wenn er nicht mit Andy »angeln« ging, verbrachte Malcolm seine Wochenenden meist bei Kovac. Die beiden jammten den ganzen Nachmittag hindurch, am liebsten improvisierte Jazz-Rock-Fusion-Nummern. »Viele Leute wissen gar nicht, dass Malcolm ein großer Jazzfan war«, sagte Kovac. »Er spielte nonstop Jazz, von Samstagmittag bis sechs Uhr abends, und das Ganze noch mal am Sonntag – lauter Jazzlicks und Jazzakkorde.« Leider schlug sich Malcolms Jazzbesessenheit, die weite Teile des Publikums nicht teilte, auch mehr und mehr in ihren Konzerten nieder. Der Sound der Band wandelte sich zusehends. Obschon jetzt vor den Auftritten keiner mehr kiffte, wurde das Tempo gedrosselt, während man stilistisch nun eine Mischung aus hartem Blues und Rock spielte. Passend zum Stilwechsel wurde die Band in Pony umbennant, was als Hommage an die tonnenschwere Bluesnummer »Ride On A Pony« von Free gedacht war, die sie inzwischen in ihr Set aufgenommen hatten. Doch dieser Schuss ging nach hinten los. Die Band hatte sich als The Velvet Underground einen Namen gemacht. Als Pony mussten sie wieder ganz von vorn anfangen. Innerhalb nur weniger Wochen war alles, was sie bisher erreicht hat-ten, dahin. Noch vertrackter wurde es, als die Gruppe begann, auch als Begleitband für den australischen Singer-Songwriter Ted Mulry aufzutreten. (Aus dieser Zusammenarbeit entwickelte sich später die ziemlich erfolgreiche Ted Mulry Gang.) Malcolm hatte eine klare Vorstellung von dem, was er spielen wollte und was nicht. Bei Teds Rock’n’Roll-Nummern war er mit Leib und Seele dabei. Doch sobald eine dieser zuckersüßen Popballaden auf dem Programm stand, die für Ted zu landesweiten Hits wurden – darunter »Julia« oder, was Malcolm noch unerträglicher fand, »Falling in Love Again«, ein Schmachtfetzen, den George und Harry noch in London geschrieben hatten –, streikte er und verdrückte sich kurz.

All das sah sich der damals fünfzehnjährige Angus aus dem Publikum heraus an. Nur unter der Bedingung, dass er einen eigenen Platz in der ersten Reihe bekam, sodass sein großer Bruder ihn von der Bühne aus stets im Auge behalten konnte, hatte ihm seine Mutter erlaubt, mit auf die Konzerte zu gehen. »Wir mussten Angus immer zu Hause abliefern, wo er uns dann allen eine Tasse Ovomaltine machte«, erinnerte sich Kovac. Ein paar Monate später gründete Angus schließlich seine eigene Band. Er hatte längere Zeit mit dem Gedanken gespielt, sie The Clan zu nennen, entschied sich am Ende jedoch für Kantuckee, nach der von ihm heiß geliebten ersten Kentucky-Fried-Chicken-Filiale in Sydney, die ein Jahr zuvor aufgemacht hatte. Eine entscheidende Rolle spielte wieder einmal Herm Kovac. Er gab dem späteren Drummer Trevor James damals Schlagzeugunterricht und machte ihn und Angus miteinander bekannt. Die beiden passten eigentlich überhaupt nicht zusammen: Angus war ein bekanntes Mitglied der Town Hall Sharps, einer Teenagergang, die von der britischen Skinheadbewegung beeinflusst war. Trevor hingegen gehörte zu den Long Hairs, die sich an den amerikanischen Hippies ein Vorbild nahmen. Die beiden Gruppen waren sich gegenseitig nicht grün und wollten nichts miteinander zu tun haben. Doch Drummer waren seinerzeit schwer zu finden, was blieb Angus also anderes übrig, als über seinen Schatten zu springen. Als Sänger war Bob McGlynn mit dabei, damals ein Kumpel von Angus, der ihn heute als jämmerlichen kleinen Kerl mit verkniffenen Gesichtszügen und einem schäbigen Grinsen in Erinnerung hat. »Er hatte grüne Zähne [und] strotzte nicht gerade vor Selbstvertrauen.« Noch war er nicht das Energiebündel, das das Publikum in seinen Bann zieht, so wie später bei AC/DC. In dieser Band sorgte allein McGlynn für etwas Show auf der Bühne.

Angus konnte mit seinen gerade mal ein Meter zweiundfünfzig zwar gerade die Drehregler am Topteil seines Marshall-Stacks erreichen, dennoch war er unumstritten der Kopf der Band. Er bestimmte, was sie spielten, wobei er aus dem Songfundus seiner Plattensammlung schöpfte, die stetig wuchs, weil er vor allem in einem kleinen Geschäft für Import-LPs in Burwood ständig neue Scheiben kaufte. Er wählte vor allem relativ unbekannte Songs – zumindest nach australischen Maßstäben. Und so standen auf der Setlist von Kantuckee hauptsächlich Songs von Deep Purple, Cactus, Mountain und Argent. Als Unterfutter dieser Auswahl dienten bekanntere Sachen von Jimi Hendrix, den Stones und The Who. Sie übten in demselben Pfadfinderheim wie Malcolms Band. Gelegentlich traf sich die Gruppe zum Proben auch in Angus’ Zimmer, wobei seine Mutter den Jungs bei dieser Gelegenheit immer Tee und Plätzchen brachte. Wenn Angus einmal nicht mit der Band probte, saß er stundenlang in seinem Zimmer und übte für sich allein.

Schon in dieser Phase war er laut McGlynn als Gitarrist »ungeheuer schnell«. Kim Humphreys, ein anderer Gitarrist, der nur wenig älter war als Angus und damals bei Hot Cottage spielte, hat den jüngsten der Youngs damals noch als etwas abgehobener als heute empfunden, »wegen der Sachen, die er so hörte. Er stand auf Jeff Beck und Paul Kossoff von Free.« Auch Leslie West von den Mountains habe ihn stark beeinflusst. »Ich glaube von ihm hat er dieses markante Vibrato«, sagt Humphreys. Während Angus spieltechnisch erstaunliche Fortschritte machte, war von all den anderen Dingen, die längst typisch für ihn sind – der Duckwalk, die Schuluniform und die Bühnenrolle des durchgeknallten Derwischs, die er bei AC/DC spielt – nicht das Geringste zu sehen. Mark Sneddon, der später als zweiter Gitarrist zu Kantuckee kam, erinnerte sich, dass er »einfach nur dastand, ein bisschen poste und ab und an vielleicht mal mit dem Bein zuckte. Aber er sprang nun wirklich nicht viel herum.«

Das Album, das das Liveprogramm von Kantuckee entscheidend prägte, war ’Ot ’N’ Sweaty, die letzte Platte der kurzlebigen amerikanischen Band Cactus, die 1972 erschien. Musikalisch gesehen war die Band um den enorm talentierten Bassisten Tim Bogert und den nicht minder begabten Drummer Carmine Appice das Vorbild für Angus und später auch für Malcolm: schnell, hart und ohne Schnickschnack, einfacher, geradliniger Goodtime Rock’n’Boogie. Wer Proto-AC/DC-Sound hören will, wird hier fündig. Kantuckee spielten nahezu alle Songs von Ot ’N’ Sweaty, insbesondere das herausragende »Bad Mother Boogie« und dessen Gegenstück »Bedroom Mazurka« (»über leichte Mädchen, die es an jeder Ecke gibt«, wie der anzüglich grinsende Cactus-Sänger Peter French einst der grölenden Menge erklärte). Gelegentlich versuchten sich Kantuckee auch an Eigenkompositionen wie »The Kantuckee Stomp«, eine richtig harte Nummer, die sich auch auf einem Mountain- oder Cactus-Album gut gemacht hätte. Das wilde Publikum in Clubs wie dem Chequers, wo Kantuckee jeden Freitagabend auftraten, nahm solche Songs begeistert auf.

Nachdem Sneddon, der auch singen konnte, zur Band gekommen war, fühlte sich McGlynn zunehmend wie das fünfte Rad am Wagen, und es überraschte niemanden, dass er schließlich ausstieg. Angus wollte als Ersatz für McGlynn unbedingt Dave Evans in die Band holen, einen großen, stämmigen Kerl, den er bei Pony singen gehört hatte, nachdem Malcolm aus der Velvet-Underground-Nachfolgeband ausgestiegen war. Mit seiner Stimme, die perfekt zu seiner ungestümen Performance passte, hatte sich Evans einen Namen als Frontman gemacht. Dabei glaubte er selbst, nur ein bisschen besser zu sein als der durchschnittliche Sänger, der in einem Pub singt. Zudem war ihm damals nicht klar, dass ihm mit Angus ein echter australischer Rockpapst gegenüberstand.

Evans, der 1953 im britischen Carmarthen geboren wurde und Ende der 50er-Jahre mit seiner Familie auf demselben Weg nach Australien gekommen war wie die Youngs und die Scotts, bekam eines Tages im Herbst 1973 seltsamen Besuch. Dave war gerade bei The Velvet Underground ausgestiegen, weil er das Interesse an der Band, aus der die Luft raus zu sein schien und die immer seltener auftrat, verloren hatte.

»Als ich die Tür aufmachte, stand da dieser riesige Typ [Trevor White] und dieses winzige Kerlchen mit Haaren bis zum Arsch und einer zum Schreien komischen Stimme. Er sagte: ›Ich bin Angus Young, der Bruder von George Young von den Easybeats …‹ Ich kannte George damals noch nicht, aber die Easybeats waren mir natürlich schon ein Begriff, also entgegnete ich so was wie: ›Ja und?‹ Er sagte: ›… und Malcolm Young‹, von dem ich auch schon gehört hatte. ›Okay‹, sagte ich, ›und was willst du von mir?‹ Er sagte: ›Ich hab ’ne Band und wir wollen dich als Sänger dabei haben.‹ Dann gingen wir rein und er spielte mir ein paar von seinen Platten vor, ziemlich hartes Gitarrenzeugs. Das war nicht so ganz mein Ding, daher sagte ich einfach, ich würde mich bei ihm melden. Aber das habe ich dann doch nicht getan. Ich war auf der Suche nach was Professionellerem, und dieser Typ sah einfach aus wie ein Kind.«

Enttäuscht von Evans mangelndem Interesse, machte Angus kurzerhand Mark Sneddon zum Sänger. Inzwischen hatte sich die Band auch einen neuen Namen gegeben, einen zweisilbigen wie Cactus oder Mountain: Tantrum. Die ganze Zeit über hatten Malcolm und George ein waches Auge auf ihren kleinen Bruder. Malcolm, der gerade dabei war, selbst eine eigene Band zu gründen, nannte Tantrum ein bisschen neidisch »keine schlechte Band« und kam gelegentlich zum Jammen vorbei, wenn sie probten. Auch er musste zugeben, dass Angus inzwischen »auf der Bühne mächtig Lärm machte«. George sah das genauso und nahm sogar einige ihrer Proben mit einem riesigen Tonbandgerät auf. »Heilige Scheiße!«, sagte Sneddon. »Das klingt ja großartig.« Als leitender Produzent bei Alberts nahm George Angus und die Band kurze Zeit später mit ins Studio, wo er sie, während er zusammen mit Harry am Mischpult saß, eine ungeschliffene Version von »Evie« einspielen ließ. Weiter ergab sich dann aber erst mal nichts, bis sich Angus irgendwann Ende 73 mit Trevor überwarf. Dem Drummer ging es auf die Nerven, von Angus bevormundet zu werden. Er wollte sich weiterentwickeln und unterschiedliche Sachen spielen, doch Angus diktierte ihm ein ziemlich enges Rhythmuskorsett, eine Vorgabe, die später auch bei AC/DC immer wieder für Diskussionen sorgte. Trevor wurde schließlich nach einer handgreiflichen Auseinandersetzung mit Angus bei einer Probe aus der Band geworfen. Angus forderte: »Schmeißt ihn raus!«, und die anderen gaben widerwillig nach. Doch einen neuen Drummer zu finden, der auch nur halb so gut war wie Trevor, war sehr schwierig. Und so steckten Tantrum Anfang 74 in einer Sackgasse.

Sneddon freundete sich unterdessen mit Malcolm Young an. Und da Angus inzwischen ziemlich in der Patsche steckte, schlug George seinen beiden Brüdern vor, doch einfach gemeinsam eine neue Band zu gründen. Angus schien entsetzt, als er das hörte. »Das können wir nicht machen«, sagte er zu Sneddon. »Wir werden uns gegenseitig umbringen.« Wahrscheinlich war seine Entrüstung über diesen Vorschlag aber nur gespielt. Denn Kim Humphreys erklärte später, dass Angus schon seit Monaten offen mit Malcolm darüber sprach, gemeinsam eine Band zu gründen. »Er hat gesagt, dass sei sein großes Ziel.« George Young wiederum erklärte Jane Albert später, dass er nicht gewusst habe, »was bei der Sache rauskommen würde. Sie sind völlig unterschiedliche Persönlichkeiten, und Brüder, die zusammen in einer Band spielen, sind bekannt dafür, dass sie sich gegenseitig die Köpfe einschlagen. Meine Brüder wären da sicher keine Ausnahme.«

Die größte Veränderung, die das neue Line-up mit sich brachte, war, dass Angus nicht mehr allein das Sagen hatte. Alles andere als das. Nicht nur, dass sein älterer Bruder bereits den ehemaligen Masters-Apprentices-Drummer Colin Burgess rekrutiert hatte sowie Larry Van Kriedt, der schon mit Malcolm bei Beelzebub Blues Gitarre gespielt und jetzt aber auf Bass umgesattelt hatte – als wolle er unbedingt den Finger in die Wunde legen, hatte er auch noch Dave Evans als Sänger gewinnen können. »Das war schon lustig«, sagt Evans lachend. »Ich hatte mich auf eine Anzeige im Sydney Morning Herald gemeldet, und als ich die Nummer wählte, die dort angegeben war, nahm Malcolm Young den Hörer ab. Malcolm, Larry und Colin fehlte nur noch ein Sänger. Also ging ich hin und sang vor. Dann haben wir die Sache per Handschlag besiegelt und waren eine Band.«

»Ein oder zwei Wochen später«, fährt Dave fort, »erzählte Malcolm, dass sich Angus’ Band Kantuckee aufgelöst hatte, und fragte, ob sein jüngerer Bruder auch mal zum Vorspielen vorbeikommen könne. Damals wurden alle Entscheidungen noch demokratisch getroffen. Die Band hatte zu der Zeit noch keinen Namen, [aber] das grundlegende Konzept hatten wir vier schon ausgearbeitet. Ja, und dann kam Angus vorbei und jammte mit uns. Er musste vorspielen, genau wie ich, [aber] eigentlich war es eine ausgemachte Sache. Er wurde aufgenommen, wir schlugen ein und waren von da an zu fünft.« Er fügt allerdings hinzu: »Angus hat mir übrigens nie verziehen, dass ich ihn hab abblitzen lassen – und dass er sich um die Aufnahme in eine Band bewerben musste, in der ich schon war. Das hat er mir niemals verziehen.« Dass, so vermutete damals Evans, der nie ein Blatt vor den Mund nahm, würde sicher noch ein Nachspiel haben.

Malcolm hatte seinen Bruder George gebeten, mal vorbeizukommen, um sich den neuen Sänger anzusehen. Nachdem George den großen, stämmigen Frontman mal in Aktion erlebt hatte, war er total begeistert von ihm. Evans hatte es sich mit der Band allerdings fast schon verscherzt, bevor er auch nur einmal mit ihnen aufgetreten war. Malcolm erzählte Jahre später, dass alle »hin und weg« gewesen seien, als Angus loslegte, doch Evans meinte nur: »Dieser Typ geht gar nicht. Der sieht überhaupt nicht aus wie ein Rockstar.« Natürlich sah Angus, dieser Gnom mit den hüftlangen Haaren und dem zerknirschten Gesicht, nicht aus wie Keith Richards oder Jimmy Page, dennoch hätte sich Evans diesen Spruch besser verkniffen. Denn Blut war dicker als jede andere Flüssigkeit, mit der die Youngs so in Berührung kamen, und so stellte Malcolm unmissverständlich klar: »Wenn er dir nicht passt, kannst du gerne gehen.« Aber Evans blieb – vorerst zumindest.

Schon 1971 hatte Malcolm Kim Humphreys von den Fähigkeiten seines jüngeren Bruders vorgeschwärmt. Malcolm wusste ja, dass er sehr viel Talent hatte. Er wollte nur sichergehen, dass Angus verstand, wer in der Band das Sagen hatte. Vom ersten Tag an machte er allen, auch seinem Bruder klar, dass er der Boss war – ohne Wenn und Aber. Dave hatte von seinen Bandkollegen bei The Velvet Underground schon von Malcolm gehört, noch bevor er ihn persönlich kennengelernt hatte. »Sie sprachen immer von ›dem kleinen Kerlchen‹. Nun bin ich selbst mit knapp einsachtzig nicht gerade ein Riese, und die anderen Jungs bei Velvet Underground waren sogar kleiner als ich. Also hab ich herzhaft gelacht und gefragt: ›Was soll das heißen, kleines Kerlchen?‹ Und sie sagten: ›Wir sprechen von einem echt kleinen Kerlchen.‹ Aber sie meinten das nett, sie haben sich nicht über ihn lustig gemacht oder so was. Sie sprachen über ihn vor allem, weil er so einen berühmten Bruder hatte.«

Evans war nur ein halbes Jahr jünger als Malcolm. »Am Anfang haben wir uns gut verstanden. Wir haben uns alle gut verstanden. Kein Wunder, schließlich hatten wir gerade eine Band gegründet! Und wir hatten uns ja auch zusammengetan, weil wir dieselbe Musik mochten, also hatten wir schon eine ganze Menge Gemeinsamkeiten. Als wir unsere ersten Gigs hatten, pennte Malcolm bei mir, in meinem Zimmer. Zwischen den Auftritten hingen wir zusammen ab, gingen was trinken und hatten Spaß. Wir waren Freunde. Ich verstand mich gut mit Malcolm. Ich mochte ihn wirklich. Diese ganzen Eifersüchteleien kamen erst später.«

Auch wenn es Angus seinem Bruder eine Zeit lang krummgenommen haben sollte, ihn der vermeintlichen Demütigung ausgesetzt zu haben, sich um die Aufnahme in seiner Band offiziell bewerben zu müssen, so war ihm doch gewiss von Anfang an klar, dass dieses Projekt etwas weitaus Ernsteres war, als alles, was sie beide bisher gemacht hatten. Das Vorspielen der einzelnen Kandidaten begutachtete Allan Kissick, der seit Langem eine feste Größe in Sydneys Musikszene war und in den vergangenen zehn Jahren als Agent, Talentscout, Manager und Plattenlabel-Verbindungsmann gearbeitet hatte. Er war schon dabei gewesen, als es mit den Easybeats losging, und hatte ihnen geschäftlich unter die Arme gegriffen, bevor sich Alberts stärker einbrachte. Allen hatte auch den Kontakt zu Masters Apprentices hergestellt und Malcolm mit Colin bekannt gemacht. Und jetzt wurden Allan und sein Partner, der erfahrene Roadie Ray Arnold, die ersten Manager von AC/DC – auch wenn dies nur im gegenseitigen Vertrauen per Handschlag besiegelt wurde, ohne jeden Vertrag.

Doch die Band brauchte nicht nur einen Manager, sondern auch ein klare musikalische Ausrichtung. Seine Vorliebe für Jazz ließ Malcolm hierbei ganz außer Acht. Um sich als Liverockband bei dem anspruchsvollen Sydneyer Publikum in den Pubs behaupten zu können, wollte er einen Sound hinbekommen, der sich gründlich von den musikalischen Experimenten zeitgenössischer Rockgiganten wie Pink Floyd oder David Bowie unterscheiden sollte. Er war zwar vor einiger Zeit mal auf T. Rex abgefahren, aber nur weil ihn deren Hits wie »Get It On« und »Ride a White Swan« spontan umgehauen hatten, dabei wurden darin nur auf moderne Weise Licks und Riffs von Chuck Berry und Eddie Cochran kopiert. Nachdem er 1973 das Konzert von T. Rex im Hordern Pavilion in Sydney erlebt hatte, träumte er davon, irgendwann selbst einmal einem Publikum derart einzuheizen wie Marc Bolan. Mit eher »albumorientierten« Acts, die seiner Meinung nach ihren Songs überflüssigerweise einen Überbau aus verkopften Konzepten und bedeutungsschwangeren Inhalten verpassten, konnte Malcolm weitaus weniger anfangen. Das sah sein Bruder George ganz ähnlich, der gerade aus England zurückgekehrt war und ihnen von so gradlinigen neuen Bands wie den Faces oder Free vorschwärmte. Auch diesen Bands war vermutlich aufgefallen, dass selbst die Beatles – denen es den Youngs zufolge überhaupt erst zu verdanken war, dass in der Rockmusik gerade diese großangelegte Nabelschau ablief, dieser ganze »Kunstquatsch«, für den sich nur zugedröhnte Hippies interessierten – gegen Ende ihrer Karriere das Korsett der vermeintlichen Popkunst zugunsten schnörkelloser Nummern wie »Get Back« und »The Ballad of John And Yoko« abwarfen. Wie nicht anders zu erwarten gewesen war, hatten die Stones nachgezogen und sich von dem ungeheuren Psychedelic-Hype, der 1967 aufkam und mit dem auch sie kurz geflirtet hatten, wieder verabschiedet, um der Welt ihre besten Alben zu schenken: Sticky Fingers, Let It Bleed und ihr absolutes Meisterwerk Exile On Main Street. Das waren Sachen, auf die Malcolm richtig abfuhr. Das war es, was er mit seiner neuen Band spielen wollte: einfachen, gradlinigen, kompromisslosen, ehrlichen Rock’n’Roll.

Und da war noch etwas. Etwas, das man auf jeden Fall vermeiden musste. Das, was laut George der größte Fehler war, den die Easybeats je begangen hatten: Nämlich es allen Leuten immer recht machen zu wollen. Statt das starke musikalische Profil zu bewahren, das sie aufgebaut und geschärft hatten und mit »Friday On My Mind« krönten, hatten sie sich, gierig nach noch mehr Erfolg und noch mehr Hits, blindlings auf Balladen, esoterischen Humbug und was sonst noch alles gestürzt, während sie sich besser treu geblieben wären und darauf gewartet hätten, dass die Welt zu ihnen kommt. In den kommenden Jahren, als AC/DC auf ihrem Weg zu Erfolg und Ruhm mit den gleichen Versuchungen konfrontiert wurden, konnte George seinen jüngeren Brüdern noch manchen guten Rat geben. Der wichtigste, den George ihnen immer und immer wieder eintrichterte, war: Findet euren Stil, verinnerlicht ihn und bleibt ihm treu, egal was passiert. Bleibt bei eurer Linie und hütet euch vor noch so verlockenden Irrwegen. Und vor allem »zieht nicht den Schwanz ein«. Ihr werdet es später bereuen, genauso wie es die Beatles und die Stones bereuten. Oder wie Malcolm es später in einem Interview in der australischen Juke ausdrückte: »Man kommt ja ohnehin wieder zum Ausgangspunkt zurück, also warum sollte man überhaupt erst woandershin aufbrechen?«

Georges Einfluss auf Malcolm machte sich auch in anderen Dingen bemerkbar. Mark Evans, der später als Bassist zu AC/DC kam, sagt heute: »Mir wurde von Anfang an eingetrichtert, dass es nicht nur darum ging, in Australien groß rauszukommen. Ich glaube, weil ihr Bruder schon so große Erfolge gefeiert hatte, hegten Malcolm und Angus nicht die geringsten Zweifel daran, dass auch sie sehr erfolgreich sein würden. Was für sie zählte war, auch im Ausland den großen Durchbruch zu schaffen, was den Easybeats nicht gelungen war. Schon bei der ersten Probe erklärten sie mir: ›Nächstes Jahr um diese Zeit sind wir in England.‹ Ich hab’s nicht geglaubt. Aber sie haben tatsächlich recht behalten.« Auch Dave Evans erinnert sich, dass Malcolm ihm erzählte: »Australien interessiert mich einen Scheißdreck. Wir werden verdammt groß rauskommen, Mann. Wir werden die Welt erobern.«

Ihren ersten öffentlichen Auftritt hatte die neue Gruppe im Dezember 73. Als zweite von insgesamt drei Bands spielte sie in einem Club namens The Last Picture Show im Süden von Sydney. Noch hatte die Band keinen Namen. Bei einer Probe sollten Ideen gesammelt werden, indem sie Namensvorschläge auf Zetteln notieren, in einen Hut werfen und dann einen auslosen wollten. Dummerweise hatten sie gerade keinen Hut zur Hand. Also entschieden sie sich kurzerhand für AC/DC – die englische Abkürzung für Wechselstrom/Gleichstrom –, wobei heute keiner mehr nachvollziehen kann, wie es zu diesem Namen kam. Einem Gerücht zufolge, das man immer wieder in der Presse lesen kann, sollen sie durch einen Aufkleber am Staubsauger von Malcoms und Angus’ älterer Schwester Margaret auf den Namen gestoßen sein. Dave Evans wiederum behauptet, dass Georges Frau Sandra ihn ins Spiel gebracht habe, inspiriert von einem Aufkleber auf ihrer Nähmaschine.

Auf jeden Fall dachten sie eine Zeit lang auch darüber nach, sich The Night Hawks zu nennen – ein Vorschlag, den Dave Evans gemacht hatte. »Aber wir konnten uns nicht darauf einigen. Dann erzählte Malcolm plötzlich bei einer Probe, dass Sandra eine Idee gehabt hätte: AC/DC. Er warf diesen Vorschlag in die Runde und fragte, was wir davon hielten. Wir dachten darüber nach und sagten dann, ja, das klingt ziemlich griffig: AC/DC. Der Name war leicht zu merken, kurz und knackig. Außerdem stand er für Strom, für Energie, und die Abkürzung fand man damals auf vielen Geräten.« Evans lacht. »Mit AC/DC waren wir alle einverstanden und besiegelten den Deal mit einem Handschlag. So war das damals, am Anfang – demokratisch. Wir dachten alle, das sei unsere Band, tja.«

Dave bestreitet, dass damals irgendjemand gewusst habe, dass AC/DC ein Slangausdruck für Bisexualität ist. »Nein, davon hatten wir keinen blassen Schimmer. AC/DC war eine Abkürzung für Strom. Sie stand auf Aufklebern hinten auf Plattenspielern und so Geräten. Ich hatte nie gehört, dass irgendjemand als AC/DC bezeichnet wurde. Und selbst wenn, hätte ich damit überhaupt nichts anfangen können. Ich bin immer hetero gewesen. Von was anderem habe ich keine Ahnung. Ich hab mit solchen Leuten nie was zu tun gehabt, daher kannte ich auch nicht den Ausdruck in diesem Zusammenhang.«

Dennoch ist immer wieder lang und breit über die verschiedenen Konnotationen des Namens diskutiert worden. Und einer der Gründe, warum er Malcolm so gut gefiel, mag vielleicht auch gewesen sein, dass Namen wie dieser zur damaligen Glamrock-Zeit absolut in waren. »AC/DC war ein Kürzel für Bisexualität, und wenn man in den frühen 70ern in einer Band spielte und nicht bisexuell war – oder zumindest so aussah –, hatte man einfach keine Schnitte«, schrieb der Rockjournalist Peter Makowski einmal in der Sounds.

Obschon sie diese Sache immer wieder herunterspielten und erklärten, von der Nebenbedeutung ihres neuen Namens anfangs keine Ahnung gehabt zu haben, traten AC/DC in der ersten Zeit oft in Schwulenbars und Stripclubs auf. Manchmal kam ihnen das sogar zugute, etwa als ihnen 1974 angeboten wurde, als Vorgruppe auf der ersten Australien-Tour von Lou Reed zu spielen, der gerade mit seinem Album Transformer und der daraus ausgekoppelten Hitsingle »Walk On The Wild Side« sehr erfolgreich war. Manchmal war es aber auch einfach nur nervig, zum Beispiel als der Chef eines Musikverlags den späteren AC/DC-Sänger Bon Scott während eines Konzerts auf dem Männerklo versuchte anzumachen. Bon ließ damals allerdings keine Zweifel darüber aufkommen, wie herum er sexuell gepolt war. »Du kannst hier rumschwulen so viel du willst«, erklärte er grinsend, »das ist mir völlig schnuppe. Erwarte nur nicht von mir, dass ich mitmache.« Es war gar nicht erforderlich, anzudeuten, was sonst passieren würde, er wurde verstanden.

Bei den ersten Konzerten spielten die Young-Brüder noch im Wechsel Leadgitarre. Erstaunlicherweise war es irgendwann Malcolm – der technisch Versiertere der beiden –, der durch seinen Verzicht darauf für eine klare Rollenverteilung sorgte. Er erklärte, von nun an werde er ausschließlich die Rhythmusgitarre spielen und Angus könne sich bei den Breaks und Soli austoben. »Malcolm sagte: ›Mach du das – mich stört’s nur beim Saufen‹«, erinnerte sich Angus später lachend. »Er schob mich immer nach vorn an den Bühnenrand und sage: ›Die Leute wollen eine Show sehen, und du kannst sie ihnen liefern.‹« Doch nicht nur Malcolm sah, dass Angus über dieses Potenzial verfügte. Auch Harry Vanda fand ihn »außergewöhnlich lebhaft und ungestüm, man konnte genau sehen, dass hier ein Gitarrenheld dabei war, seine Rolle zu finden.« Die Tragweite dieser Entscheidung konnte damals noch niemand absehen. »Malcolm hatte was von einem Visionär«, meinte Larry Van Kriedt. »Er dachte nicht nur an die Gitarre. Ich weiß noch, wie ich mal hörte, dass er sagte, er wäre gern derjenige, der mit seiner Gitarre alles zusammenhält.« Gordon »Buzz« Bidstrup, der später bei den Vanda/Young-Schützlingen The Angels, die bei Alberts unter Vertrag standen, als Drummer einstieg, erinnert sich, dass »George mir und allen anderen damals immer erzählte, dass Malcolm ein viel besserer Gitarrist sei als Angus. Und dass sie für andere Sessions viel öfter Malcolm hinzuziehen würden als Angus. Als Rhythmusgitarrist war Malcolm wirklich exzellent, aber er spielte auch hervorragend Jazz und Blues. Technisch hatte er einfach viel mehr drauf als Angus. Und außerdem verspielte sich Malcolm nicht.«

Offiziell vorgestellt wurde die neue Band namens AC/DC am Silvesterabend 1973 im Chequers. Das war damals der Rockclub in Sydney schlechthin, es war der Treffpunkt für das australische Musikbusiness. Den Gig hatte die Band durch Vermittlung von George bekommen und auch weil Colin bei ihnen mitspielte, der mit den Masters zu deren besten Zeiten hier auch schon aufgetreten war. »Die Erwartungen an die Band waren riesig«, erinnert sich Evans. »Doch wir haben sie erfüllt.« Sie waren zwar zuvor schon mal in dem Club aufgetreten, kurzfristig, wenn andere Bands in letzter Minute abgesprungen oder für doch nicht so geeignet befunden worden waren. An diesem Abend gaben sie ihren ersten Auftritt von insgesamt sieben, denn sie waren gleich für eine ganze Woche gebucht worden, und die Band war »verdammt nervös«. Da sie nur eine Handvoll eigener Songs hat-ten – ein paar frühe Sachen, von denen nie wieder jemand was gehört hat, wie »The Old Bay Road« und »Midnight Rock« –, mussten sie ihr Set fast ausschließlich mit Coverversionen bestreiten. Sie nahmen also einen dreiminütigen Stones-Hit wie »Jumpin’ Jack Flash« und dehnten ihn auf zwölf Minuten aus. Für die Zugabe machten sie dasselbe mit einer alten Bluesnummer wie »Baby, Please Don’t Go« (das sie sich offenbar von Them abgeschaut hatten), bei der Malcolm versuchte, im wilden Wechselspiel auf Angus’ improvisierte Gitarrenparts mit ein paar Gesangseinlagen zu antworten. Trotz allem mussten sie oft noch ein bisschen Zeit schinden. In solchen Fällen übernahm Malcolm einfach den Bass und Larry schnappte sich das Saxofon, wodurch sie ein paar weitere Minuten gewannen.

Bei diesen Shows sammelten AC/DC ihre ersten wichtigen Erfahrungen und legten die Grundlagen für die außergewöhnliche Arbeitsmoral, die ihnen half, mit allen Höhen und Tiefen ihrer späteren Karriere klarzukommen. Manchmal gingen ihnen einfach die Songs aus, dann drehte sich Malcolm zu den anderen um und zischte: »Wir spielen jetzt in E-Dur«, oder G-Dur oder was auch immer. Dave konnte in jeder Tonart singen, von daher spielte das keine Rolle. »Macht’s mir einfach nach.« Und dann haute er rein und zauberte spontan irgendetwas aus dem Hut, irgendwas, das mächtig abging. Und Dave dachte sich aus dem Stegreif heraus einen Text dazu aus. Wenn sie gegen Ende des Abends dann wirklich einmal nicht mehr weiterwussten, gaben sie manchmal sogar noch ein, zwei dreckige Witze zum Besten.

In Australien musste man damals von Anfang an voll durchstarten, wenn man was werden wollte. Man musste das Publikum vom ersten Moment an in seinen Bann schlagen und es bis zum Ende fesseln. Wenn man sich einen Patzer leistete, war man ganz schnell weg vom Fenster. Dave: »Gegen Ende des Sets muss man noch mal richtig aufdrehen.« Als ein Freund von Dave die Band für eine griechische Hochzeit buchte, brachten sie auf Wunsch sogar eine ganz passable Version von »Zorba The Greek« zustande. Und als sie es bei einem ihrer frühen Gigs einmal mit einem Publikum aus lauter betrunkenen Bikern zu tun hatten, drehten sie einfach die Lautstärke bis zum Anschlag auf und spielten Rock’n’Roll-Klassiker aus den 50ern. Als dann die ersten Flaschen flogen – als Zeichen der Anerkennung, wohlgemerkt –, machten sie, dass sie wegkamen.

Nur selten trat die Band irgendwo in Sydney auf, ohne dass George oder Harry dabei waren und ihre Konzerte aufmerksam verfolgten. Nur wenige Wochen nach ihrem Engagement im Chequers überließ George ihnen einen kleinen Raum in demselben EMI-Studio, in dem er das Marcus-Hook-Album aufgenommen hatte, damit sie dort an neuen Songs arbeiteten. Irgendwelche Riffs auszutüfteln war für Malcolm und Angus nie ein Problem, und wenn ihnen wirklich mal gar nichts mehr einfiel, griffen sie einfach zu ihren Lieblingslicks von Chuck Berry und Little Richard. Wenn es aber darum ging, Songtexte zu schreiben, fragten sie George um Hilfe. Als erfahrener Songwriter ohne Profilneurose – zumindest was seine Texte anbelangte – war er versiert genug, alles umzuschreiben, was Dave Evans nicht gefiel oder was er nicht überzeugend rüberbringen konnte. Oft tat er das einfach aus dem Stegreif heraus und kritzelte Korrekturen auf irgendeinen Zettel, den er gerade zwischen die Finger bekam. Unter den frühen AC/DC-Songs sind so mittelmäßige, unausgereifte Nummern wie ihre erste Single »Can I Sit Next To You, Girl«, »Rockin’ In The Parlour«, das auf die B-Seite kam, »Sunset Strip« (aus dem später das auf der australischen Pressung von High Voltage veröffentlichte »Show Business« wurde), »Soul Stripper« (das mit auf die Jailbreak-EP gepackt wurde) und »Rock’n’Roll Singer«. Letzteres war von allen die einzig wirklich überzeugende Nummer (und wurde später einer der herausragenden Tracks von High Voltage).

Schon wenige Tage nach dieser Session gab es die erste von einer ganzen Reihe von Umbesetzungen bei AC/DC. Colin Burgess flog raus, nachdem er im Chequers auf der Bühne zusammengebrochen war. Burgess glaubt, dass ihm irgendwer etwas in seinen Drink getan hatte, das dafür sorgte, dass er mitten in einem Song vom Hocker fiel. Er gibt zu, dass er »ein bisschen was intus« hatte, bevor er an diesem Abend auf die Bühne ging, betrunken sei er allerdings nicht gewesen. Er hatte sich was bestellt, nachdem er den Club betreten hatte, hatte was getrunken und sein Glas dann etwa eine halbe Stunde stehen gelassen, um nach seinem Schlagzeug zu sehen und sich vorzubereiten. Als er zurückkam, kippte er den Rest seines Drinks in einem Zug runter. Wieder auf der Bühne, »ging es in meinem Kopf dann rund. Irgendwas knockte mich völlig aus. Ich fühlte mich total matschig. Ich machte noch diesen Trommelwirbel und dabei fiel ich dann vom Hocker.« Man musste ihn von der Bühne tragen. »Etwa zehn Minuten später teilte mir Malcolm mit, dass er ihn gefeuert hatte«, erinnert sich Dave Evans, der allerdings auch erzählt, dass Malcolm und Angus zuvor schon ihre Probleme mit ihm gehabt hatten. In den Sixties war Colin ein Star gewesen, »und wenn er jetzt zu einer Show kam, hatte er an jedem Arm ein Mädel. Ich fand das toll, aber Angus und Malcolm zogen hinter seinem Rücken über ihn her, nannten ihn spöttisch Rockstar oder Popstar.« Evans zufolge waren sie »sehr, sehr eifersüchtig auf Col«. Burgess erklärte später: »Ich hatte in einer Band gespielt, die schon ein paar Hits hatte – eine Menge Hits –, und ich dachte, klasse, jetzt geht’s wieder los. Ich war absolut überzeugt davon, dass wir groß rauskommen würden.« Doch dann kam der Sturz. Malcolm rief George an, der sich sofort auf den Weg zum Club machte, um als Schlagzeuger auszuhelfen. Als Nächstes ging er zu Colin und sagte: »Offenbar bist du so besoffen, dass du nicht mehr spielen kannst – du bist gefeuert.«

Dave Evans meint: »Er hatte in einer der erfolgreichsten Bands Australiens gespielt und war immer von irgendwelchen Mädels umringt. Er war ein echter Star. Und sie zischelten hinter seinem Rücken immer ›Rockstar!‹ und zogen über ihn her. Ich fand es super, dass Colin immer ein paar Miezen dabei hatte. Ich dachte, so weit werden wir es auch bald gebracht haben. Aber dann schmissen sie Colin raus, und da habe ich endlich begriffen, was es mit diesem ganzen »RockstarPopstar«-Scheiß auf sich hatte.«

Der Nächste, der gehen musste, war Van Kriedt. Denn nach einer Session, die Allan Kissick für Malcolm organisiert hatte, war dieser auf die Idee gekommen, nicht nur den Drummer, sondern gleich die ganze Rhythmusgruppe auszutauschen. Malcolm war engagiert worden, um einen Song mit der ebenfalls aus Sydney stammenden Band Jasper aufzunehmen, und deren perfekt harmonierende Rhythmusgruppe mit dem Bassisten Neil Smith und dem Drummer Noel Taylor beeindruckte ihn dermaßen, dass er sie kurzerhand für seine eigene Band abwarb. (Später überlegte Malcolm auch, den Jasper-Frontman Johnny Cave zu AC/DC zu holen, doch der stürmte schon bald unter dem Namen William Shakespeare mit den zwei Vanda/Young-Songs »Can’t Stop Myself« und »My Little Angel« solo die Charts.) Angesichts dessen, dass Malcolm George Youngs jüngerer Bruder war, konnten Neil und Noel sein Angebot unmöglich ausschlagen. Und Malcolm freute sich über die Neuzugänge umso mehr, als sie auch noch ihren eigenen Van und eine eigene PA mitbrachten.

Burgess und Van Kriedt waren nur die ersten in einer ganzen Reihe von Bandmitgliedern, die gehen mussten und für deren Rauswurf die Youngs in der Regel keine Erklärung lieferten. Ihren ersten Auftritt hatte die umbesetzte Band Ende Februar 74 zum Auftakt eines einmonatigen Engagements im Hampton Court Hotel. Diese Location war zwar längst nicht so angesagt wie das Chequers, aber ähnlich wie dort spielte die Band hier drei Sets pro Abend mit jeweils einer halbstündigen Pause dazwischen. Die Young-Brüder gingen tagsüber immer noch arbeiten, und die Auftritte bis spät in die Nacht hinein zehrten sichtlich an ihnen. In den Pausen lag Angus oft tief schlafend in irgendeiner Ecke. Beklagt haben sich die beiden allerdings nie – zumindest nicht darüber, dass sie wieder auftreten mussten. Ihr Selbstvertrauen war so groß, dass sogar die anderen Bandmitglieder oft nur staunen konnten. Einmal sagte Angus zu Neil Smith: »Schade, dass Hendrix gestorben ist, wir hätten ihn von der Bühne gefegt!« Geradezu ein Mantra war dagegen die oft wiederholte Behauptung »Wir werden eine der größten Bands der Welt«.

Dave, der erschrocken und wütend zugleich darüber war, wie man Chris und Larry mir nichts, dir nichts abserviert hatte, fürchtete, als Nächster dran zu sein. Doch er tat, was er konnte, um seinen Rauswurf zu vermeiden. Als Malcolm mit der Idee ankam, alle Bandmitglieder sollten individuelle Kostüme auf der Bühne tragen, biss Dave, der normalerweise sehr auf sein Image als echter Kerl achtete, also lieber in den sauren Apfel und fügte sich. Anders als Angus, der seinem Bruder vorwarf, aus der Band eine Zirkusnummer zu machen. Trotz ihres mehrdeutigen Namens waren AC/DC bislang nur in der schlichtesten Rockerkluft aufgetreten: ausgewaschene Bluejeans und ausgeleierte alte T-Shirts. Doch der Glamrock, der in Großbritannien gerade seinen Höhepunkt erreichte, eroberte allmählich auch die australische Musikszene, und Malcolm wollte unbedingt vermeiden, dass AC/DC im Zuge dieses Trends auf der Strecke blieben.

Im April war die Band für ein großes Open-Air-Festival im Victoria Park gebucht. Malcolm fand, dieser Auftritt in Sydney sei ideal, um den neuen Look der Band der Öffentlichkeit vorzustellen. Es war das erste – und letzte – Mal, dass sich AC/DC so detailliert mit Imagefragen auseinandersetzten. Gleichwohl wirkte es sich nachhaltig auf die gesamte Karriere der Band aus.

»Malcolm sagte: ›Wir müssen was anderes machen‹«, erinnert sich Evans. »›Angus soll seine Schuluniform tragen und wir verjüngen ihn einfach von neunzehn auf sechzehn, sodass sich die Kids mit ihm identifizieren können, weil sie denken, er sei noch ein Schüler wie sie.‹ Und dann sagte er: ›Ich werde sowas wie eine Fliegeruniform tragen, eine Fliegeruniform aus Satin und dazu Stiefel‹ – so eine Art Overall. Man muss bedenken, dass es damals Village People noch nicht gab. Die anderen drei sollten sich auch etwas ausdenken, forderte Malcom. Noel, der damalige Drummer, kam daraufhin mit einem Zylinder und einem Harlekinkostüm an, womit er aussah wie ein Joker aus einem Kartenspiel. Der Bassist entschied sich für eine Art New-Yorker-Cop-Outfit: Schutzhelm, Reithose und dunkle Sonnenbrille. Ich entschied mich für den ultimativen Rockstar-Look: untenrum Slade mit engen Hosen und Plateaustiefeln, obenrum Rod Stewart mit gestreiftem Jackett und Schal. Ich hab alles zusammengewürfelt, und es funktionierte. Jeder hielt uns für Engländer.«

Evans zufolge konnte man deutlich hören, »wie der Menge für einen Moment der Atem stockte«, als AC/DC zum ersten Mal in ihren Kostümen die Bühne betraten. Den denkwürdigsten Auftritt an diesem Tag – und fortan bei allen Shows der Band – hatte allerdings Angus, der tatsächlich seine alte Schuluniform trug, samt Käppi und Ranzen, den er sich auf den Rücken geschnallt hatte. »Die Reaktion war absolut überwältigend.« Hinzu kam: »Die Schuluniform machte irgendwas mit Angus. Er brachte die Bühne zum Explodieren. Er drehte schier durch. So hatte ich ihn vorher noch nie gesehen.«

Fast wäre es dazu nicht gekommen. Als seine Schwester Margaret ihm zum ersten Mal vorschlug, eben die Schuluniform, die er mit fünfzehn unbedingt hatte loswerden wollen, auf der Bühne zu tragen, konnte Angus kaum glauben, was er gerade gehört hatte. Margaret war auf diese Idee gekommen, weil sie sich daran erinnert hatte, wie Angus immer von der Schule nach Hause gestürmt war und ohne sich umzuziehen seine Gitarre geschnappt hatte. Malcolm und George fanden die Idee großartig. Aber Angus dachte, sie wollten ihn verarschen. Die Alternativen dazu – ein Gorillakostüm oder einen Supermannanzug zu tragen, was er bei einigen frühen Shows tatsächlich gemacht hat – schienen jedoch noch absurder zu sein. Einmal trat Angus sogar als Zorro auf, komplett mit Maske, Cape und einem Plastikschwert, mit dem er, wie Jimmy Page es bei einigen Led-Zeppelin-Konzerten mit dem Geigenbogen getan hatte, über die Gitarrensaiten strich. Warum also keine Schuluniform? Vielleicht, weil es das einzige Kostüm war, das ganz genau zum Ausdruck brachte, was Angus damals wirklich war: ein verwöhnter Rotzlümmel, der nie hatte erwachsen werden müssen, ein Peter Pan mit Malcolm als skrupellosem und intrigantem Kapitän Hook an seiner Seite.

Zu guter Letzt erklärte sich Angus widerwillig bereit, einen von Margaret nach dem Vorbild seiner alten Schuluniform geschneiderten Anzug auf der Bühne zu tragen. Seine Brüder bekamen sich kaum ein vor Lachen, als sie ihn kurz vor dem Auftritt im Victoria Park darin sahen. Angus war fest entschlossen, dass dies hier das erste und einzige Mal sein würde, dass er in diesem peinlichen Outfit auf die Bühne ging. Rückblickend gab er fünfunddreißig Jahre später im Interview mit dem Rolling Stone jedoch zu, dass er sich ohne den Anzug »nie so angestrengt hätte, da rauszugehen und Eindruck zu schinden. Vorher war ich viel schüchterner. Ich stand einfach im Hintergrund und spielte. Aber diese Uniform hat mich dazu gebracht, alles aus mir rauszuholen.«

»Bis zu diesem Tag stand er immer nur rum und spielte«, erinnert sich auch Malcolm, »aber als er erst einmal in der Schuluniform steckte, wurde er zu einem Tier. Natürlich spotteten und pfiffen sie, als er auf die Bühne kam – unser Publikum bestand überall aus echten Kerlen –, aber wenn er erst mal loslegte, fiel ihnen die Kinnlade runter.« Die Uniform war so schnell zu einem festen Bestandteil ihrer Show geworden, und Angus hatte sich überdies angewöhnt, von der Bühne zu springen und rücklings auf dem Boden zu kreiseln, oder auf die Tische zu springen. Dadurch »fielen Gläser um und die Leute bestellten sich was Neues – die Wirte liebten uns.«

»Ich war immer ein bisschen schüchtern, aber sobald ich die Uniform anzog, dachte ich, jetzt machst du besser irgendwas, damit sie dich nicht aufs Korn nehmen!«, erinnert sich Angus. Als das von Margaret in aller Eile zusammengenähte Kostüm langsam auseinanderfiel, kramte er seine eigene alte Uniform von der Ashfield High hervor und »lieh« sich einen Blazer von seinem Neffen Sam Horsburgh, denn Blazer gab es erst für Schüler ab Klasse elf, und so weit hatte es Angus nie geschafft.

Auch andere Elemente, die später ihren festen Platz in der Bühnenshow von AC/DC bekamen, gehen auf diese Zeit zurück. Zu der oben erwähnten, glücklicherweise kurzlebigen Zorro-Nummer gehörte ein fingierter Schwertkampf, den Angus und Dave auf der Bühne miteinander austrugen, meist im Verlauf der Langversion von »Baby, Please Don’t Go«. Dave versuchte dabei mit seinem Mikrofonständer, Angus’ Plastikrapier abzuwehren. Der allabendliche Höhepunkt dieses Duells war der Moment, in dem der Sänger den kleinen Gitarristen, der immer noch wie ein Berserker auf sein Instrument eindrosch, auf seine Schultern hievte. Ein Teil dieser Darbietung gehört in nur leicht veränderter Form bis zum heutigen Tag zur Bühnenshow der Band.

Auch in anderer Hinsicht markiert der Auftritt im Victoria Park einen Wendepunkt in der Karriere von AC/DC. Gerade einmal sechs Wochen nach ihrer Aufnahme in die Band und nach nur einem einzigen Auftritt in den neuen Bühnenoutfits wurden Neil Smith und Noel Taylor aus der Band geworfen. Smith glaubt, dass das nicht passiert wäre, wenn sie Malcolms ewige Prophezeiungen, sie würden die »größte Band der Welt werden«, ernster genommen hätten. »Wir sagten immer nur ›Ja, ja, klar‹ und bestellten uns noch ein Bier«, erzählte er. »Ich kann mir vorstellen, dass das für Malcolm ziemlich frustrierend war.« Der immer gewiefter vorgehende Gitarrist hatte bereits für Ersatz gesorgt: Bassist Rob Bailey, der Malcolm im Victoria Park aufgefallen war, wo er mit Flake gespielt hatte, und Drummer Peter Clack, der wie Bailey eigentlich für das Sydneyer Powertrio Train spielte. Der Frontman dieser Band war der extrovertierte Gitarrist Dennis James. James kam mit, als seine Jungs von Ray Arnold telefonisch zu einem Vorspieltermin bei AC/DC eingeladen worden waren. »Die beiden und mein Sänger Wayne Green erhielten das Angebot, bei ihnen einzusteigen«, erinnerte sich James. »Wayne lehnte ab – worüber er sich im Nachhinein wohl ziemlich geärgert haben dürfte.«

Aus der Darstellung von James kann man leicht schließen, dass Dave Evans bei AC/DC auch keinen sicheren Stand mehr hatte, was ihm damals allerdings noch nicht ganz so bewusst war, wenngleich er es fürchtete. Seit er dank Angus’ neuem Outfit und seinen übermütigen Späßen auf der Bühne nicht mehr im Mittelpunkt stand, schloss man ihn von allen wichtigen Bandbesprechungen aus. Auch darin kann man ein erstes Vorzeichen erkennen für die Art und Weise, wie die Band bis heute ihre Angelegenheiten regelt. Verstärkt wurden Evans Vorahnungen, als er eines Tages in den Proberaum kam und erfuhr, dass man Kissick und Arnold rausgeschmissen hatte. Diesmal hielt Dave Malcolm gegenüber mit seiner Meinung dazu nicht hinterm Berg, worauf ein Streit entbrannte, der wochenlang schwelte. Dave ärgerte sich nicht nur über Malcolm und Angus, sondern auch über George, den er heute als »inoffiziellen Manager« der Band bezeichnet. Es war nicht so, dass er mit jeder ihrer Entscheidungen gehadert hätte, aber es gefiel ihm natürlich überhaupt nicht, dass er nicht mehr »mit am Tisch saß«, wenn sie getroffen wurden. Seufzend fügt er hinzu: »Sie erwarteten, dass sich ihnen jeder unterordnete.«

Ganz so kann man das allerdings nicht sagen, denn die Young-Brüder erwarteten nicht von den anderen Bandmitgliedern, dass sie sich ihnen unterordneten. Wie Dave Evans schon bald herausfinden sollte, verlangten sie es von ihnen.