Читать книгу Серебряный венок. Русская музыкальная культура ХХ века - Надежда Коваль - Страница 4

В первом десятилетии прошлого столетия в музыкальных кругах чаще других упоминались имена трех русских композиторов – Александра Скрябина, Сергея Рахманинова и Николая Метнера. Идеи Скрябина подхватили теософские и декадентские круги, музыка Рахманинова развивалась в русле национальной классики и лиризма Чайковского, а музыка Метнера соединяла музыкальные традиции Бетховена и Брамса со славянским началом. В целом, творчество Метнера можно назвать посвящением уходящей культуре XIX века, а его главную задачу в музыке – сохранение незыблемости классических канонов.

Свою музыкальную карьеру Николай Карлович начал как пианист, закончив в 1900 году с большой золотой медалью Московскую консерваторию по классу В. Сафонова. В программу первого выступления в Малом зале он включил свое сочинение «Картины настроений». Через некоторое время ежегодные авторские концерты Николая Метнера превратились в своеобразные композиторские «отчеты». Постепенно его пианистическое мастерство получило известность за рубежом. В 1904 году он дал несколько концертов в Германии, где наряду с собственными произведениями с большим успехом исполнил музыку Баха, Бетховена и Шумана.

Н. Метнер принадлежал к числу тех музыкантов, которые как Шопен, Лист, Скрябин и Рахманинов были не только пианистами-виртуозами, но также крупными композиторами. Сочинения Метнера часто звучали в концертах «Современная камерная музыка», организованных С. Кусевицким. Важным событием в его жизни стало знакомство с Сергеем Рахманиновым. Тесный творческий контакт между двумя композиторами, при всей несхожести их индивидуальностей, напоминал дружеский союз Чайковского и Танеева. Они сошлись в той большой искренней дружбе, которую высоко ценили оба, особенно когда после революции 1917 года уехали за рубеж. Но, как при любых дружеских отношениях, между ними случались небольшие ссоры. Метнер, привыкший вести глубоко философские беседы, спорить о прочитанных книгах, об открытых для себя тех или иных художественных явлениях, искал подобного общения и при встречах с Рахманиновым. Тому же не нравились отвлеченно-философские разговоры. Он предпочитал молчать и всегда подчеркивал, что любит и уважает самого Николая Карловича, но избегает его обязательных философских диспутов. Это чувствовал и сам Метнер, о чем с горечью писал: «Я знаю Рахманинова с юношеских лет. Вся моя жизнь проходила параллельно с его жизнью, но ни с кем я так мало не говорил о музыке, как с ним. Однажды я даже сказал ему, как я хочу поговорить с ним о некоторых проблемах гармонии. Его лицо сразу стало каким-то чужим, и он сказал: „Да, да в другой раз“. Но он никогда больше к этой теме не возвращался». (1) Метнер очень высоко ценил творчество Рахманинова за его необыкновенную способность раскрыть в музыке прекрасное. «Что меня всегда поражает в Рахманинове при исполнении каждой новой его вещи, так это красота, настоящее излияние красоты. Однако это достойно всякого сочувствия, что он красоты в музыке не стыдится и не боится ее нагнетать в таком большом количестве». Метнер посвятил Рахманинову Второй фортепианный концерт и Сонату №2 e-moll. В программы сольных концертов он включал особенно любимые им «Этюды-картины» и «Музыкальные моменты» своего друга.

Начавшаяся в 1914 году Первая мировая война всколыхнула всю страну. В сентябре Рахманинова и Метнера призвали в армию, но им удалось получить освобождение. Некоторыми музыкальными деятелями это освобождение было расценено как уклонение от гражданских обязанностей. Поэтесса Мариэтта Шагинян вспоминала: «Николаю Метнеру припомнили, что он „немец“ по происхождению, хотя родной брат его и родной племянник оба сражались на передовых позициях и погибли на войне». Жена композитора, Анна Михайловна, с грустью писала: «…любовь к России у нас <…> особенно обострилась за эти дни и выросла. <…> С нами „фактического“ ничего не было. Была обида, что мы чужие у своей родной матери». (2)

Занимаясь педагогической деятельностью в Московской консерватории, а также участвуя в работе «Русского музыкального издательства», Метнер часто общался с Танеевым, Скрябиным, Рахманиновым, Сафоновым и Глазуновым. При этом он никогда не связывал творческие устремления с тем или иным из современных направлений, кружков или групп, которые претендовали на лидирующее положение в музыкальном искусстве. Ни эстетическое кредо группы художников «Мира искусства», ни собрания Беляевского кружка, к которым одно время с симпатией относились С. Прокофьев и Н. Мясковский, не привлекали Николая Карловича.

В начале 1920-х годов Метнер поселился в Германии. Долго оставаться там ему не хотелось, ибо вся обстановка музыкальной жизни этой страны была ему крайне чужда. Со смертью дирижера Артура Никиша, который высоко ценил Первый фортепианный концерт Метнера и собирался исполнить его вместе с автором в качестве солиста, порвалась последняя связь с музыкальным миром Германии. (3) Позже были концертные выступления в Италии, Франции и Соединенных Штатах Америки, помощь в организации которых была оказана Рахманиновым. В 1927 году Метнер предпринял длительную концертную поездку по Советскому Союзу, посетив Москву, Ленинград, Киев, Харьков и Одессу. Тяжело переживая атмосферу жизни эмигранта, Метнер возлагал на это мероприятие много надежд. «Очень бы хотелось знать, что хоть Москва-то родная готова меня принять таким, каков я есть, со всей моей непригодностью к рынкам, спросам и предложениям, всякого рода задачам и заказам, всевозможным маркам и штампам, к рекламам, срокам, валютам и прочим нечистым духам… Беда, что сам я не имею средств вернуться домой как простой обыватель», – писал Метнер брату Александру. (4) В день своего первого выступления на родине Метнер получил телеграмму от Рахманинова с пожеланием успеха. Телеграмма так тронула его чувства, что он не захотел с ней расставаться и вышел на сцену, положив ее в карман, как талисман.

В течение нескольких лет Метнер собирал записи своих размышлений о музыке. Все то, что горячо обсуждалось в беседах и письмах, нашло выражение в книге, которую он озаглавил «Муза и мода». Идеалом Метнера в жизни и искусстве была гармония. В современной музыке композитор не ощущал стремления объединить множественность в единое целое, поэтому называл искусство ХХ века «несчастным случаем». Он писал: «Каждый художник, подобно Атласу, обречен нести на плечах своих всю тяжесть, то есть все элементы своего музыкального искусства в целом. Каждая попытка освободиться от какого-нибудь элемента обесценивает всю его ношу». (5)

Революционные настроения 1905—1907 годов распространились далеко за пределы Санкт-Петербурга и Москвы. Их волна докатилась и до Киева. В то время у знаменитого баса Федора Ивановича Шаляпина там проходил сольный концерт, специально организованный для местных рабочих. В перерывах между песнями из публики неслись громкие возгласы: «Варшавянку! Интернационал!» Но певец тогда еще не знал этих революционных песен и решил спеть «Дубинушку» – широко известную с середины XIX века народную песню о непосильном труде бурлаков. Припев «Эй, дубинушка, ухнем!» подхватили все присутствовавшие на концерте. Успех был огромным, а вырученные от выступления деньги Шаляпин поручил раздать киевским рабочим. Местные власти, узнав об этом из подпольной революционной газеты, решили разобраться с певцом и наказать его за «поддержку народных волнений». Только после письма в адрес киевской полиции, в котором Шаляпин попытался объяснить, что «когда он дает деньги на хлеб, а их пропивают – это не его дело», полиция решила оставить его в покое. (6)

Пришедшие к власти в 1917 году большевики относились к Шаляпину по-разному. С одной стороны, ему первому из деятелей культуры присвоили звание народного артиста Республики, а с другой – называли за глаза «буржуем», открыто завидовали гонорарам и бесцеремонно вмешивались в его деятельность в качестве художественного руководителя Мариинского театра. Более того, регулярно наведывались в дом с обысками. «Не знаю, что искали у меня эти люди. Вероятно, они думали, что я обладаю исключительными россыпями бриллиантов и золота. Они в моей квартире перерывали все ковры. <…> С умеренными дозами таких развлечений я готов был мириться, но мои милые партийцы скоро стали развлекать меня через чур настойчиво», – вспоминал Шаляпин в автобиографической книге «Маска и душа». (7) Новой властью была организована экспроприация валюты и драгоценностей у «эксплуататорских классов» – то есть у всех, кто не был пролетарием. Красногвардейские патрули с пачкой ордеров на обыски, выданных в Советах, потрошили квартиры и дома один за другим. Среди красногвардейцев были не только рабочие, солдаты и матросы, но и чистые уголовники, которых выпустили из тюрем. Они записывались в Красную гвардию, чтобы набить себе карманы.

Во время гражданской войны стало трудным положение с продуктовыми пайками для театров. Артисты жаловались Шаляпину на недостаточное питание и просили при случае похлопотать перед правительством. В одном из приездов в Москву, Шаляпин должен был петь на коммунистическом вечере в Большом театре, где присутствовали важные представители новой власти, в том числе и Лев Троцкий. Воспользовавшись удобным моментом после концерта, певец прошел со сцены прямо в ложу, где сидел нарком по военным и морским делам. Поздоровавшись, Шаляпин стал разъяснять ему бедственное положение артистов, и что было бы очень хорошо увеличить для них размер пайка. На что Троцкий, после короткого молчания, ответил: «Неужели вы думаете, товарищ, что я не понимаю, что значит, когда не хватает хлеба? Но не могу же я поставить на одну линию солдата, сидящего в траншеях, с балериной, весело улыбающейся и танцующей на сцене». Шаляпину ничего не оставалось делать, как вежливо попрощаться и уйти ни с чем. (8)

Федор Шаляпин покинул Россию в 1922 году. А через пять лет, когда он пожертвовал часть денег от своих концертов детям эмигрантов из России, на родине этот поступок восприняли как поддержку белогвардейцев и лишили певца звания народного артиста. Заслуженный титул был возвращен знаменитому басу лишь в 1991 году.

Из оркестра Большого театра в 1905 году демонстративно ушел в отставку солист Императорских театров, концертмейстер группы контрабасов Сергей Кусевицкий. Его виртуозную игру сравнивали с игрой Доменико Драгонетти, благодаря которому Бетховен узнал о богатейших возможностях контрабаса и применил их в скерцо Пятой симфонии и в речитативе финала Девятой. Кусевицкого также сравнивали с Джованни Боттезини, прозванного современниками «Паганини контрабаса».

После своего ухода Кусевицкий опубликовал в газете «Русское слово» сенсационную статью под заголовком «Новые илоты». В ней он в резких и решительных выражениях с приведением фактов и цифр обвинил дирекцию Императорских театров в бесчеловечной эксплуатации артистов оперного оркестра, вынужденных отдавать все свое время и силы за мизерное вознаграждение, обрекающее их семьи на полуголодное существование. Кусевицкий писал: «Мертвящий дух полицейского бюрократизма, проникший в ту область, где, казалось, ему не должно было быть места, в область чистого искусства, обратил артистов в ремесленников, а интеллектуальную работу в подневольный труд рабов».

Оставив Большой театр, Кусевицкий с женой уехал в Европу и там начал учиться дирижерскому искусству. Брал партитуры и с ними посещал концерты величайших дирижеров – Густава Малера, Артура Никиша, Феликса Вейнгартнера. Внимательно следил за их жестами, а потом дома повторял эти движения перед зеркалом, дирижируя произведениями под аккомпанемент приглашенного пианиста. В берлинской Высшей музыкальной школе он организовал студенческий оркестр и вместе с молодыми оркестрантами осваивал классический репертуар, совершенствуясь в технике дирижирования. В январе 1908 года состоялся дебют Сергея Кусевицкого как дирижера. Под его управлением оркестр Берлинской филармонии исполнил Увертюру-фантазию «Ромео и Джульетта» Чайковского, произведения Танеева, Глиэра, а во втором отделении прозвучал Второй концерт для фортепиано с оркестром Рахманинова, в котором солировал автор. Артур Никиш, побывавший на концерте, признавался Кусевицкому: «Я изумлен. Вы так недавно дирижируете и можете все это делать? Вы прирожденный дирижер. У вас есть все – техника, воображение, темперамент – и вы выносите это все с такой пластичностью. Это было замечательно, и я не знаю никого, кто сделал бы это лучше».

Начав карьеру дирижера с классического репертуара, Кусевицкий все больше и больше обращался к произведениям современников – Рахманинова, Скрябина, Стравинского. Так, например, на концерте в Лондоне в 1910 году состоялось первое исполнение «Поэмы экстаза» Скрябина, а через год – симфонической поэмы «Прометей». Однажды Скрябин посетовал, что никто из издателей не желает печатать его сочинения. Это признание утвердило Сергея Кусевицкого в давно зародившейся идее основать собственное музыкальное издательство, которое бы продвигало творчество молодых русских композиторов. Тесть Кусевицкого – меценат-миллионер К. К. Ушков, член Товарищества по учреждению Московского художественного театра, основанного К. Станиславским и В. Немировичем-Данченко – начинание поддержал, и в марте 1909 года состоялось официальное открытие нового «Российского музыкального издательства». На этом поприще проявились незаурядные организаторские способности Кусевицкого. Именно он стал первым, кто опубликовал «Петрушку» и «Весну священную» Стравинского, а также многие сочинения Скрябина, Метнера, Прокофьева. Помимо нотных изданий была выпущена книга Римского-Корсакова «Основы оркестровки с партитурными образцами из собственных сочинений».

Одержимый желанием донести классическую музыку до как можно большего числа слушателей, весной 1910 года Кусевицкий отправился с оркестром Большого театра на пароходе в свой первый тур по Волге. Эти концерты становились настоящими событиями в больших и малых волжских городах, жители которых зачастую никогда не видели и не слышали симфонического оркестра. Другой частью обширной музыкальной практики Кусевицкого были абонементные концерты, которые привлекали огромное количество слушателей в Москве и Петербурге. Помимо этого утренние общедоступные концерты могли посещать студенты, рабочие и служащие.

После Октябрьской революции Кусевицкий лишился своего состояния, а его издательство, оркестр и богатая художественная коллекция были национализированы. Но так как большевистский лозунг «искусство в массы» был во многом созвучен с его просветительской деятельностью, то он продолжал активно работать: стал членом художественного совета при музыкальном отделе Наркомпроса и занимался концертной деятельностью. В 1919 году в холодной и голодной Москве в Большом театре он дирижировал оперой «Пиковая дама» Чайковского. Музыканты играли в шапках и валенках, но, по словам виолончелиста оркестра Григория Пятигорского, исполнение все равно было прекрасным.

В 1920 году Кусевицкий обратился к Луначарскому с просьбой разрешить выехать на год в Берлин, чтобы наладить работу зарубежного филиала своего нотного издательства. Разрешение было дано, и Кусевицкий с женой уехали за границу навсегда. Местом его проживания на несколько лет стал Париж, где друзья называли его на французский манер Сержем. Это имя – Серж Кусевицкий – закрепилось за ним на всю последующую жизнь. В скором времени он вновь собрал собственный оркестр, с которым проводил ежегодные циклы симфонических концертов в парижской Гранд-Оперá. В концертах звучала русская классическая музыка, а также произведения современных композиторов России и Франции, в том числе выполненное Морисом Равелем по предложению Кусевицкого оркестровое переложение «Картинок с выставки» Мусоргского. По своей значимости и популярности эти концерты были сопоставимы с «Русскими сезонами» Сергея Дягилева.

Слава дирижера Сержа Кусевицкого пересекла океан, и в 1923 году он получил предложение сменить уходящего на пенсию Пьера Монте на посту руководителя Бостонского симфонического оркестра. В Бостоне начался новый этап его жизни и творчества. Он целенаправленно вводил в репертуар произведения Скрябина, Стравинского, Прокофьева, Равеля, Дебюсси, а также молодых американских композиторов Барбера, Бернстайна, Копленда и Харриса. Летом 1936 года в городке Тэнглвуд, в живописных Беркширских горах Массачусетса, сбылась давнишняя, еще с российских времен, мечта Кусевицкого основать Музыкальную академию. Тэнглвуд стал подлинной музыкальной Меккой Америки. Там был сооружен зал под открытым небом на 5100 мест, а летом проводились музыкальные курсы для почти трехсот молодых музыкантов. Этот центр продолжает существовать и в настоящее время.

Когда в 1941 году гитлеровские войска вторглись на территорию Советского Союза, Кусевицкий возглавил Массачусетский комитет помощи России, заявив, что «помочь России – это помочь себе, Британии и всей демократии». Обращаясь к публике перед началом концерта с Седьмой симфонией Шостаковича, Кусевицкий сказал: «Я заявляю о моей вере в человечество, потому что надеюсь на победу России. Симфония Шостаковича является посланием веры и победы человеческого духа над смертью. Мы должны быть благодарны этому великому народу, который через тягчайшие страдания ведет нас к надежде, свету и воскрешению». Весь сбор от концерта был перечислен в фонд помощи России. После войны в 1946 году Кусевицкий возглавил созданное по его инициативе Американо-советское музыкальное общество. Однако советские «компетентные органы» не разрешили гастролей оркестра в СССР, сочтя, что в его составе наверняка будут «разведчики и другие враждебные элементы».

Сергей Александрович Кусевицкий скончался 4 июня 1951 года в Бостоне. В 1995 году в Рахманиновском зале Московской консерватории прошел Первый Международный конкурс контрабасистов «Памяти Кусевицкого». (9)

Во время тревожных событий 1905 года четырнадцатилетний Сергей Прокофьев, к большому беспокойству своего отца, подписал вместе с товарищами письмо протеста против реакционного режима в Петербургской консерватории, с угрозой быть отчисленным из учреждения. В декабре того же года, после того как требования студентов были почти полностью удовлетворены, в консерваторию вернулся Н. А. Римский-Корсаков, а на должность ректора был единогласно избран Александр Константинович Глазунов. Осенью 1907 года Прокофьев приступил к занятиям в классе Николая Черепнина – выдающегося композитора, пианиста и дирижера. Помимо Прокофьева в его классе обучались будущие известные музыканты Н. Малько, Ю. Шапорин, А. Гаук и Б. Асафьев. Александр Гаук так описывал личность преподавателя: «Он первый старался разбудить в нас умение самостоятельно разбираться в музыке. В классе Черепнина можно было услышать музыку и суждения о произведениях новых французских композиторах: Дебюсси, Равеля, Дюкá. Можно было изучать партитуры симфонических произведений Рихарда Штрауса, которого в консерватории не жаловали. В своей системе Черепнин шел новой самостоятельной дорогой, нередко наталкиваясь на неизведанное. Он был прогрессивным музыкантом». (10)

В русском искусстве начала прошлого века роль Николая Черепнина как дирижера была необычайно велика. Будучи музыкальным руководителем Мариинского театра с 1906 по 1909 год, он первым исполнил ряд знаковых сочинений того времени, в частности оперы «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» и «Золотой петушок» Римского-Корсакова. Дирижировал в «Русских симфонических концертах», в «Концертах А. Зилоти», а также в программах Русского музыкального общества. Обширное композиторское наследие Черепнина включает в себя более шестидесяти произведений различных жанров, в том числе 16 балетов. Наиболее популярные из его сочинений – симфонический прелюд «Принцесса Греза», Шесть пьес для квартета валторн, Концерт для фортепиано, балеты «Павильон Армиды» и «Нарцисс и эхо».

Николай Николаевич Черепнин один из немногих композиторов, оставивший после себя несколько наследников-музыкантов: сын, внук и правнуки – все стали композиторами. Сам он родился в старинной дворянской семье. Его отец – медик, человек незаурядного ума, большой ценитель искусства – был личным врачом Ф. М. Достоевского. Мать будущего композитора умерла после вызванной родами болезни, и ребенка воспитывала мачеха. К счастью, она оказалась добрым человеком, прекрасно играла на рояле и пела. Их дом всегда был открыт для общения с людьми артистической среды. Черепнин вспоминал, что среди гостей бывал Мусоргский, который вдохновенно исполнял на рояле свои новые произведения. Семья Черепниных дружила с семьей Федора Игнатьевича Стравинского – знаменитого баса Мариинской оперы, отца композитора Игоря Стравинского. Именно в доме Стравинских Черепнин приобщился к творчеству Римского-Корсакова и впервые познакомился с его сочинениями. Все это вместе взятое предопределило дальнейшую судьбу молодого человека.

Мечта научиться композиторскому делу осуществилась в 1894 году, когда Николай Черепнин стал студентом Римского-Корсакова в Петербургской консерватории. «С этого момента, – вспоминал композитор, – дело моего образования вступило на верный путь. Передо мною открылись безграничные возможности для развития заложенных во мне музыкальных способностей под руководством великого композитора и совершенно исключительного педагога, с любовью и самоотвержением отдавшего свои духовные силы и время для подготовки образованных русских композиторов и музыкальных деятелей». (11) Наставником Черепнина в дирижерском искусстве стал Антон Степанович Аренский – известный русский композитор и педагог.

В период Первой русской революции 1905—1907 годов Черепнин в ответ на приказ петербургского генерал-губернатора, запретившего исполнять произведения «крамольного» Римского-Корсакова, включил в программу II Русского симфонического концерта увертюру к опере «Псковитянка». С 1 декабря 1905 года началась многолетняя педагогическая деятельность Черепнина в Петербургской консерватории. Впрочем, он не был начинающим педагогом, ибо уже в течение шести лет вел классы хорового пения в ряде петербургских женских институтов и гимназий. В консерваторию Черепнин был приглашен на курс чтения партитур, а через год он возглавил дирижерский и оркестровый классы, к которым вскоре прибавилась работа с оперным классом.

В 1918 году Николай Черепнин откликнулся на просьбу грузинской музыкальной общественности возглавить открывшуюся в Тифлисе консерваторию. Приглашение пришлось очень кстати – в грузинской столице было не так голодно, как в Петербурге после прихода к власти большевиков. Работая в Грузии, он сумел создать и сплотить сильный преподавательский коллектив во главе с композитором 3ахарием Палиашвили. После того, как большевики взяли Грузию, Черепнин с семьей решил перебраться в Париж. Он прекрасно знал этот город еще со времен сотрудничества с «Русскими сезонами» Сергея Дягилева. За границей композитор продолжил концертировать как дирижер, исполняя, среди прочих, собственные произведения. Кроме того, писал балетную музыку для разных антреприз, в том числе для труппы прославленной балерины Анны Павловой. Помимо сочинительства Черепнин занимался делами общественными. Так, в 1923 году он создал и возглавил Русскую консерваторию в Париже. Среди преподавателей первых лет находились Ф. Шаляпин, А. Глазунов и А. Гречанинов. Долгие годы систематическую финансовую поддержку консерватории оказывали С. Кусевицкий и С. Рахманинов, а также другие русские музыканты. Во Франции Черепнин написал одно из самых значительных своих произведений – ораторию «Хождение Богородицы по мукам» для солистов, хора и симфонического оркестра. В ней слились воедино церковнославянская стилистика со стилистикой современной музыки. В 1931 году Черепнин посетил Нью-Йорк, где Метрополитен-Опера ставила в его редакции оперу М. П. Мусоргского «Сорочинская ярмарка». После этого он получил предложение от С. Кусевицкого выступить в Бостоне с программой из своих сочинений. Концерт прошел удачно и послужил для Черепнина хорошим моральным стимулом. Кусевицкий, до тех пор равнодушный к сочинениям соотечественника, изменил свое мнение и начал включать их в программы своих концертов.

Во время Второй мировой войны семья Черепниных оказалась в очень сложном положении. Постепенно они были вынуждены распродать все, что было ценного, дело даже дошло до заклада книг и карманных часов. Зимой для растопки печки пришлось пожертвовать многими рукописями, в том числе первоначальной редакцией «Симфониетты», посвященной памяти Римского-Корсакова. Заработки стали совсем редкими и скудными. Иногда из нотного издательства М. Беляева в Лейпциге поступали небольшие гонорары, пока немцы не арестовали юриста издательства за поддержку русских и не выслали его в Финляндию. Кроме грузин-эмигрантов, почитавших Черепнина за заслуги перед грузинской музыкальной культурой, помощи ждать было неоткуда. Весной 1944 года грузинская диаспора организовала в парижском зале Плейель концерт национальной музыки. На нем Черепнин дирижировал своим последним произведением – «Грузинским погребальным песнопением», которое было посвящено памяти композиторов Мелитона Баланчивадзе и 3ахария Палиашвили.

Жизнь одного из замечательных представителей музыкальной плеяды Римского-Корсакова оборвалась 26 июня 1945 года. Долгие десятилетия имя Николая Николаевича Черепнина не появлялось на театральных и концертных афишах на родине, а его сочинения не издавались. В этом он разделил судьбу многих русских деятелей искусства, оказавшихся за рубежом после Октябрьской революции.

Сергею Прокофьеву импонировало, что Николай Черепнин никогда не высказывал общепринятого мнения по отношению к произведениям великих композиторов. Например, ему нравилась музыка Чайковского, но не та, которая считалась наиболее популярной у слушателей, то есть три последних симфонии и балеты «Лебединое озеро» и «Щелкунчик». Он любил редко исполняемые сочинения Петра Ильича, такие как Симфония №1 «Зимние грезы», Симфония №2 «Малороссийская», а также опера «Черевички» по повести Николая Гоголя «Ночь перед Рождеством». Черепнин очень сожалел, что в опере «Евгений Онегин» композитор проигнорировал самую поэтическую, на его взгляд, сцену в пушкинской поэме – момент, когда Татьяна посещает дом Онегина в его отсутствии. Если бы он знал, какую удивительную идею зародил в душе своего ученика! В 1936 году Прокофьев написал музыку для спектакля «Евгений Онегин», где с исключительной тонкостью и лиризмом представил сцену, отвергнутую великим предшественником.

Когда Черепнин с неиссякаемым энтузиазмом говорил о музыке, Сергею казалось, что он путешествует во времени. «Сидя рядом со мной на репетициях ученического оркестра, Черепнин говорил: „Вот послушайте, как чудно здесь звучит фаготик!“ – и я постепенно входил во вкус партитур Гайдна и Моцарта; во вкус к гобою, игре стаккато, к флейте, играющей на две октавы выше фагота, и так далее. Отсюда родилась или надумалась Классическая симфония». (12)

В апреле 1909 году Сергей Прокофьев сдавал выпускной экзамен по композиции. Экзаменационной комиссии были представлены оперная сцена, пара романсов, хор, соната и несколько фортепианных пьес. После того, как он проиграл часть сонаты, романс «Ты был кроток и зол» и начало оперной сцены, его остановили, сказав, что этого достаточно. Обрывки фраз из обсуждения учителей он слышал уже за дверью. Больше всего возмущался Анатолий Лядов: «Они все хотят быть Скрябиными. Скрябин дошел до этого через двадцать лет, а Прокофьев чуть не с пеленок хочет так писать. <…> Это какое-то шествие слонов! Прокофьев – это несомненный талант, а пишет… черт его знает что!» (13)

Экзаменационная комиссия поставила Прокофьеву 4+. Николай Мясковский, его сокурсник и большой друг по консерватории, удостоился такой же оценки. Возможно, в тот момент Прокофьев почувствовал себя оскорбленным, заработав «щелчок по носу» от опытных музыкантов. Но уверенность в том, что время подтвердит его композиторский талант, в нем не исчезла. Окончив курс композиции, Прокофьев получил официальное звание «свободного художника». Чтобы отпраздновать это событие, он попросил мать купить ему серый костюм, цветную рубашку, галстук, запонки и желтые туфли.

Завершив в 1909 году пятилетнее обучение на композиторском отделении, Прокофьев не оставил учебу в консерватории. Он решил начать карьеру пианиста. Вначале он обучался у Александра Винклера, а после перешел в класс Анны Есиповой – одной из самых известных в то время фортепианных педагогов.

В конце апреля 1914 года в консерватории проходил конкурс среди выпускников фортепианного отделения на получение ежегодной премии имени Антона Рубинштейна. Сергей Прокофьев играл фортепианную транскрипцию Листа увертюры к опере Вагнера «Тангейзер» и свое собственное сочинение – Концерт №1 для фортепиано (этот концерт композитор посвятил Николаю Черепнину). Дирекция консерватории изначально была против исполнения выпускником на экзамене собственного сочинения. Но пойдя на уступки, выдвинула условие: все члены комиссии должны иметь возможность ознакомиться с клавиром за две недели до экзамена. Прокофьеву пришлось в срочном порядке обратиться к нотоиздателю П. Юргенсону: «Чрезвычайно прошу Вас выпустить Концерт не позднее 10 апреля, ибо запоздание грозит мне серьезными неприятностями вплоть до недопущения к экзамену». К нужному сроку ноты вышли из печати, и каждый член комиссии следил за игрой Прокофьева по пахнущим свежей типографской краской экземплярам.

Ближайшим соперником Прокофьева за первое место была студентка Надежда Голубовская. В ожидании решения конкурсной комиссии Прокофьев пригласил ее поиграть в шахматы – это было его любимым времяпровождением. Победа на конкурсе оказалась на стороне Прокофьева – за него проголосовали тринадцать профессоров против пяти. А это означало получение нового рояля фабрики Шредера.

После блестящего окончания консерватории Сергей Прокофьев решил поехать в Лондон, где в то время с большим успехом выступала балетная труппа Сергея Дягилева.