Читать книгу Серебряный венок. Русская музыкальная культура ХХ века - Надежда Коваль - Страница 7

В середине июня 1914 года директором Киевской консерватории был утвержден Рейнгольд Морицевич Глиэр, который годом ранее приступил к обязанностям преподавателя теоретического класса и классов совместной игры – камерной и оркестровой. Шесть далеко не самых спокойных лет, учитывая Первую мировую войну и шестнадцать революционных смен власти в городе, композитор занимал этот пост. «Приглашение Глиэра на роль директора Киевской консерватории считаю величайшей находкой», – говорил А. Глазунов. Сам же Рейнгольд Морисович по поводу своей должности не без иронии отмечал: «Легче писать самые трудные симфонии, чем быть директором консерватории». По мере возможностей Глиэр помогал ученикам организовывать их быт, добивался освобождения от принудительных общественных работ, защищал от особо ретивых советских чиновников, реквизирующих музыкальные инструменты. Вот, к примеру, одно из удостоверений с прошением отменить подобное изъятие: «11 февраля 1920 г. №166. Удостоверение выдано (имя студентки) для представления в жилищно-реквизиционную комиссию в том, что она состоит ученицей консерватории по классу игры на фортепиано, и ей рояль необходим для занятий». Под руководством Глиэра получили образование известные украинские композиторы Л. Н. Ревуцкий и Б. Н. Лятошинский. Помимо занятий по композиции, он дирижировал студенческим оркестром, руководил оперным, оркестровым, камерным классами, устраивал в Киеве гастроли многих выдающихся музыкантов – С. Кусевицкого, Я. Хейфеца, С. Рахманинова, С. Прокофьева и А. Гречанинова. Зная доброе сердце С. Танеева, своего бывшего учителя, Глиэр писал ему: «Может быть, Вы не откажетесь выступить в этом полугодии? Я, да и все киевские музыканты, были бы очень счастливы увидеть и услышать Вас в Киеве. Я лично очень желал бы с Вами повидаться, посоветоваться, поговорить о консерваторских делах».

Киев был родным городом Глиэра. Здесь он родился в 1874 году в семье немецкого подданного, приехавшего на Украину из саксонского города Клингенталя. В Киеве прошли его детство и учеба в музыкальном училище. Здесь имело место одно из наиболее ярких и запоминающихся музыкальных впечатлений юности. В 1892 году он присутствовал на концерте, в котором Петр Ильич Чайковский дирижировал Торжественной увертюрой «1812 год». Это знаменательное событие предрешило дальнейшую судьбу – через два года Глиэр поступил в Московскую консерваторию. За усердное старание в овладении будущей профессией Сергей Танеев прозвал его «седовласым старцем». Консерваторию Глиэр закончил с золотой медалью. В качестве экзаменационного сочинения им была представлена одноактная Оратория «Земля и небо» по Дж. Г. Байрону. Его имя высекли на мраморной доске у входа в Малый зал консерватории, на которой уже блистали имена Танеева, Рахманинова и Скрябина.

После окончания учебы Глиэр работал преподавателем теоретических дисциплин в созданной сестрами Гнесиными частной музыкальной школе. А в 1902 году ему предложили стать учителем музыки в семье Прокофьевых. Они жили тогда в Сонцовке, небольшом поселке в Екатеринославской губернии, где молодому преподавателю предоставлялась возможность совмещать исполнение обязанностей с отдыхом на лоне природы. Данное предложение было сделано по рекомендации С. Танеева, с которым мать Прокофьева советовалась по поводу музыкального воспитания своего сына Сережи. Впоследствии Сергей Прокофьев с гордостью называл Рейнгольда Морицевича своим «первым педагогом», а о большом количестве других его учеников писал: «Как-то так получалось, что кого ни спросишь, он оказывался учеником Глиэра – или прямым, или внучатым, то есть учеником ученика». Проработав шесть лет в Киевской консерватории, Глиэр в 1920 году стал профессором Московской консерватории. В его классе по композиции учились А. Давиденко, Н. Иванов-Радкевич, А. Новиков, Н. Раков, Л. Книппер и другие.

Рейнгольд Глиэр встретил Октябрьскую революцию уже зрелым мастером: был автором трех симфоний, множества романсов и камерных произведений, которые исполнялись как в России, так и за рубежом. Прославленный дирижер Леопольд Стоковский написал однажды композитору письмо: «Я часто дирижирую Вашей Третьей симфонией „Илья Муромец“ в разных частях Соединенных Штатов. Для меня это – великая поэма, в которой отразились самые глубокие думы и чувства России. Этой симфонией Вы создали памятник славянской культуре». Кроме того, композитор написал балет на революционную тему «Красный мак», поставленный в Большом театре в 1927 году. Пожалуй, не было ни одного крупного театра в Советском Союзе, который бы не ставил этот спектакль на своей сцене. Особенно известным номером из этого балета стал танец матросов на популярную среди революционных солдат песню-частушку «Яблочко». А замечательная по своей торжественности и мелодичности увертюра к балету «Медный всадник» стала гимном Санкт-Петербурга.

Одновременно с классическими сочинениями Р. Глиэр обращался к национальному творчеству народов союзных республик. «Будущее музыки советского Востока огромно. По существу, эта музыка только начинается. Нужно собрать буквально каждую песню, записать каждую ноту, ибо это – „драгоценная руда“, из которой можно добывать чистое золото», – писал композитор в одной из газетных статей. Результатом поездки в Азербайджанскую ССР стала опера «Шахсенем», а изучение узбекского фольклора привело к созданию опер «Лейли и Меджнун» и «Гюльсара» (в соавторстве с Т. Садыковым). Помимо занятий собственным творчеством, Глиэр организовал в Москве общедоступные концерты, взял шефство над детской колонией, где учил воспитанников хоровому пению. Одновременно руководил студенческими хоровыми кружками в Коммунистическом университете трудящихся Востока.

К счастью, на долю беспартийного Глиэра, долгое время жившего за границей, еще до революции три раза удостоившегося самой престижной в России музыкальной премии им. Глинки, не выпали лишения и репрессии, которые пришлось испытать многим его коллегам и современникам. В 1938 году ему было присвоено звание Народного артиста СССР, а в канун Великой Отечественной войны он был избран Первым председателем оргкомитета Союза композиторов. «Как удачно подходит Глиэру имя Рейнгольд. Ведь он действительно, как человек, – чистое золото», – говорил о композиторе Сергей Рахманинов.

Будущий «основоположник советского симфонизма», как иногда называют композитора Николая Мясковского, во время Первой мировой войны был мобилизован на осаду крепости Перемышль. Окончив петербургское военно-инженерное училище, он был направлен на фронт в качестве инженера саперных войск. В одном из своих писем с фронта он сообщал: «Я не испытываю никакого подъема, никакого патриотического волнения с самого начала войны, когда я даже не подозревал, что меня куда-нибудь притянут. У меня кроме недоумения, вызываемым диким немецким озлоблением (ни негодования, ни даже отвращения я не испытываю, а именно какое-то недоумение, отчасти брезгливое), кроме этого недоумения я испытываю лишь чувство какой-то необъяснимой отчужденности ко всему происходящему, точно вся эта глупая, животная, зверская возня происходит в совершенно другой плоскости». (1) Почти всю войну Мясковский находился на передовых позициях и только в конце был на постройке морской крепости на линии Ревель (Эстляндия) – Поркалауд (Финляндия). После Октябрьской революции он был переведен в морской генеральный штаб, где прослужил до окончания Гражданской войны в 1921 году.

Выходец из семьи потомственного военного инженера, Николай Яковлевич Мясковский обучался сначала в Нижегородском, а после во Втором Петербургском кадетском корпусе. С детства увлекаясь музыкой, он тяготился дальнейшим продолжением военной карьеры. Поэтому, получив в 1902 году диплом военного инженера, решил искать выхода на музыкальную стезю и написал письмо Н. А. Римскому-Корсакову с просьбой порекомендовать кого-нибудь для занятий композицией. Тот незамедлительно ответил молодому человеку, посоветовав обратиться к С. Танееву. В свою очередь Танеев предложил ему учиться у Р. Глиэра, с которым Мясковский впоследствии прошел за полгода полный курс гармонии, а с И. Крыжановским – полифонию, фугу и инструментовку. Лишь в 1907 году закончился срок обязательной выслуги за обучение в инженерном училище. Так что в Петербургскую консерваторию Мясковский поступил будучи уже 25-летним.

В консерватории завязалась долгая и крепкая дружба между Николаем Мясковским и Сергеем Прокофьевым. Их сближали не только совместные годы учения у А. Лядова и Н. Римского-Корсакова, но также глубокое уважение друг к другу, несмотря на десятилетнюю разницу в возрасте, а также несхожесть художественных индивидуальностей и характеров. Мясковский неизменно восхищался необыкновенной свежестью и творческой изобретательностью Сергея Прокофьева, неукротимостью его фантазии и глубиной музыкального лиризма. В течение многих лет они писали друг другу письма, посвященные в основном вопросам сочинительства. Со своей стороны, Прокофьев всегда внимательно относился к советам и замечаниям старшего коллеги, доверяя его безупречному вкусу. Один из многочисленных примеров – благодарность Мясковскому за высказывания в отношении балета «На Днепре». «Асафьев сообщил мне отмеченные Вами ошибки, за которые я Вам страшно признателен, так как они оказались важными, и я успел внести их в корректуру. Какой же все-таки у Вас феноменальный глаз, „рысий“, сказал бы Достоевский». (2)

В 1918 году трагически погиб отец Мясковского. То ли матрос, то ли красноармеец застрелил его, когда тот вышел на улицу в генеральской шинели царской армии. В музыковедческой литературе упоминается, что одну из своих лучших симфоний, Шестую, композитор посвятил гибели отца. Однако в автобиографии сам композитор этого не уточняет. Такую скрытность понять нетрудно, если взять во внимание тот факт, что воспоминания создавались в 30-е годы – годы большевистского террора. Он написал следующее: «Когда в 1922 г. у меня созрел замысел 6-й симфонии (отчасти в связи с прочитанной драмой Э. Верхарна „Зори“, где так же выпукло дается мотив жертвы „за революцию“), записанные темы уверенно встали на свои места. Тогдашнее несколько сумбурное состояние моего мировоззрения неизбежно привело к кажущейся теперь столь странной концепции 6-й симфонии – с мотивом „жертвы“, „расставания души с телом“ и каким-то апофеозом „мирного жития“ в конце, но волнение, вызвавшее зарождение этой симфонии, и жар при ее осуществлении делают это сочинение дорогим мне». (3)

После революции Николай Мясковский жил в перенаселенной коммунальной квартире в Москве. Снаружи дом сохранил увядающее изящество старинного аристократического особняка, но внутренняя часть подверглась перестройке, в результате чего дом превратился в подобие общежития. Вместе с Мясковским в квартире жила его сестра с дочерью. Будучи ярой комсомолкой, племянница без конца бранила его за «буржуазную чувствительность». В 1930 году Николай Яковлевич переехал на новую квартиру в Сивцевом Вражке. Это был один из первых кооперативных домов в Москве, весьма далеких от совершенства по качеству строительства. В более чем скромной квартире с маленькими, но уютными комнатами он прожил до конца своих дней.

Во второй половине 1920-х годов Мясковский не раз подвергался резкой критике пропагандистов «пролетарской культуры». Так было, например, в 1926 году, когда в своем открытом письме сторонники «агитационной музыки» обвинили Николая Яковлевича и его коллег в чуждой идеологии. Но именно в эти годы произведения Мясковского завоевали популярность за рубежом. Леопольд Стоковский исполнял Пятую симфонию в Чикаго, Филадельфии и Нью-Йорке, а прославленный пианист Вальтер Гизекинг включал в программу своих цюрихских концертов Четвертую сонату. Сергей Кусевицкий, через Прокофьева, просил у Мясковского нотный материал еще не изданной Седьмой симфонии. 24 января 1926 года в первом симфоническом концерте современной русской музыки в Праге исполнялись Шестая и Седьмая симфонии, причем последняя была премьерой. Шестая симфония произвела такое сильное впечатление, что дирижера К. Сараджева публика не хотела отпускать со сцены, вызывая его семь раз. Сергей Прокофьев пытался уговорить Мясковского самому встать за дирижерский пульт для исполнения своих сочинений. Но тот, хотя и начинал брать уроки у Сараджева в 1924 году, был слишком требователен к себе. Кроме того, в силу скромности характера предпочитал оставаться в тени.

Сочинять произведения к знаменательным датам, а также прославляющие советских лидеров, Мясковский вежливо отказывался, ссылаясь на «недозрелость» своего музыкального мышления. При этом он штампованными газетными фразами увещевал «великих современников», что когда-нибудь это будет осуществлено. «К двадцатилетию Октября у меня был план довольно крупного оркестрово-хорового сочинения. Но в процессе обдумывания его замысел не только не конкретизировался, но, напротив, как-то расплылся и гипертрофировался, так что у меня исчезла надежда с ним справиться. Новый, к сожалению, не возник. Давно занимающая меня мысль дать в музыкальных образах выражение чувств, связанных с личностью наших великих современников, перестраивающих с гениальной прозорливостью и мудрой неуклонностью нашу жизнь, опять же упирается в чувство известной недозрелости моего музыкального языка и даже музыкального мышления. Но идея эта – моя мечта, и как таковая должна когда-нибудь сбыться, как сбываются сейчас у нас самые увлекательные мечтания лучших представителей человечества всех веков и народов». (4)

Творчество Мясковского представляет собой феномен «внутренней эмиграции», хотя противостояние композитора системе никогда не принимало активной формы. Тем не менее, официальная критика всегда находила в его музыке чуждые идеологии черты. Например, в Шестой симфонии распознавали «абстрактный гуманизм» и «сгущенный и скорбный психологизм». В Седьмой – погружение в «пучины субъективизма». В Десятой – «болезненный экспрессионизм». «Темная, мрачная, нервно-экспрессивная, местами гнетуще подавленная» – такими определениями характеризовали Тринадцатую. Написанную в 1948 году Двадцать шестую симфонию, основанную на древнерусских темах, упрекали за ее «сумрачность». Таким образом, целый ряд симфоний, которые не соответствовали советским канонам «общедоступного» языка и «простоты», исключался из концертных программ. Неудивительно, что в 1948 году Мясковский, наряду с Прокофьевым и Шостаковичем, был одной из главных мишеней известного партийного постановления о «формализме в музыке». (5) Гражданскую позицию композитора характеризует еще один факт. После ареста в ноябре 1937 года музыковеда и композитора Н. Жиляева, (несмотря на то, что тот критиковал раннее творчество Мясковского) он вместе с другими видными деятелями культуры Гольденвейзером, Александровым, Фейнбергом, Гедике, Игумновым и Глиэром подписал письмо Председателю Совнаркома СССР В. Молотову в защиту арестованного. Письмо осталось без ответа. Жиляев был обвинен в «создании террористической организации с целью убить товарища Сталина» и расстрелян.

Николай Мясковский стал профессором Московской консерватории по классу композиции в 1921 году. По воспоминаниям учеников он был добрым, отзывчивым человеком, никогда не позволявшим себе грубостей. Композитор Николай Пейко вспоминал, что Мясковский редко правил работы студентов, вместо этого приводил примеры, как бы поступил в аналогичном случае Чайковский, Прокофьев или Шостакович. Он всегда поощрял в студентах выдумку и изобретательность. (6) А. Хачатурян писал: «Мясковский не подавлял студентов своей творческой волей. Он вел себя с нами как равный с равными, был чрезвычайно вежлив и предупредителен. <…> Ему важно было распознать индивидуальность студента, открыть для себя свойства его таланта, и тогда он развивал все лучшее, что было заложено в ученике. Неслучайно из класса Мясковского вышло столько различных композиторов». (7) А дирижер К. Кондрашин в свою очередь рассказывал, что когда ученики приходили в Мясковскому домой, то он сам всегда подавал им пальто. И как бы они не отговаривались и не извинялись, настаивал: «Нет, нет – я здесь хозяин». Всегда был в курсе всей концертной деятельности и в курсе современного репертуара, знал новые исполнительские имена и весьма настойчиво влиял на продвижение молодых музыкантов. (8)

Опера Модеста Петровича Мусоргского «Сорочинская ярмарка», начатая в 1875 году, сочинялась медленно и отрывочно. Из-за смерти композитора она осталась неоконченной, и завершить ее принимались А. Лядов, Ц. Кюи, Ю. Сахновский и Н. Черепнин. Но никто из перечисленных композиторов не обращался к черновикам «Сорочинской ярмарки». Эту работу осуществил известный в России музыковед П. Ламм. На основе подлинного текста Мусоргского, а также благодаря использованию записей украинских народных песен, ему и композитору Виссариону Шебалину удалось осуществить успешную реконструкцию оперы. Дописанные Шебалиным музыкальные фрагменты были выдержаны в стиле и духе оригинала. Кроме того в соответствии с музыкально-драматургическим замыслом Мусоргского в партитуру была введена симфоническая картина «Ночь на Лысой горе». Творческий труд Ламма и Шебалина увенчался успехом, и в 1931 году «Сорочинская ярмарка» была поставлена на сцене Малого оперного театра в Ленинграде, а через год – в Музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко в Москве.

Будучи учеником Омского музыкального техникума в классе по композиции М. Невитова, Виссарион Яковлевич впервые познакомился с сочинениями Н. Мясковского и поразился «глубине и серьезности тона» этих работ. Примерно в то же время, в 1922 году, ему представилась возможность вместе с отцом поехать в Москву. Заручившись рекомендательным письмом Невитова, который был лично знаком с Мясковским, Шебалин, набравшись смелости, отправился прямо на квартиру композитора. Он показал Мясковскому ряд своих мелких произведений и одночастную Сонату для фортепиано fis-moll. На робкий вопрос «следует ли ему продолжать занятия по композиции?» получил утвердительный ответ и согласие Николая Яковлевича на поступление в его класс в Московской консерватории. По окончании музыкального техникума в 1923 году Шебалин должен был держать экзамены в консерваторию, но накануне отъезда он простудился и слег с высокой температурой. Вместо него в Москву отправилась старшая сестра Галина, которая повезла его сочинения и письмо к Мясковскому. Николай Яковлевич показал написанные произведения Шебалина приемной комиссии и объяснил причину неявки абитуриента на экзамены. Так, заочно, Виссарион был принят в Московскую консерваторию. По ее окончании он вошел в штат преподавателей, а в 1935 году получил звание профессора.

Наряду с педагогической продолжалась творческая деятельность Шебалина. Им были созданы романсы на стихи Пушкина, Баратынского, Тютчева, Блока, Есенина и других поэтов. А также камерные произведения, кантаты для хора и оркестра «Синий май, вольный край» и «Москва», музыка к кинофильмам и драматическим спектаклям. Из многочисленных театральных знакомств Шебалина наиболее прочным и плодотворным явилось сотрудничество с Всеволодом Мейерхольдом. В своих совместных работах со знаменитым режиссером композитор проявил подлинное мастерство музыкального драматурга. Его музыка к постановкам «Командарм-2», «Баня», «Последний решительный», «Вступление» и «Дама с камелиями» органично сопровождала спектакли, наполняя сценическое действие высокой эмоциональной напряженностью и драматичностью.

Осенью 1942 года Шебалину предложили возглавить Московскую консерваторию. Директорство досталось ему в тяжелые годы Великой Отечественной войны. Свидетели тех лет вспоминали, что с его приходом учебное заведение вновь вернулось к жизни, занятия пошли полным ходом. В консерваторию Шебалин приходил всегда подтянутый и, невзирая на холод (здание не отапливалось), снимал пальто. Своим видом и отношением к делу он подавал пример коллегам и учащимся. У Виссариона Яковлевича был настоящий педагогический талант. С каждым из студентов он занимался индивидуально: одному рекомендовал больше анализировать Бетховена, другому – Мусоргского, а третьему – Дебюсси. Причем эти ориентации позволяли ученикам раскрыть собственные способности. Его советы оказывались не только полезными и правильными, но давались с исключительной серьезностью и благожелательностью. При этом в классе он всегда играл музыку, которую было трудно услышать в концертах.

Шебалин не любил, когда ученик испытывал на себе чье-то чрезмерное влияние, даже если это влияние оказывалось со стороны крупного композитора. Он говорил так: «Лучше маленький голос, но свой». Или: «Это хорошо, но только жаль, что за чужой счет». Подражателям музыки Д. Шостаковича советовал: «Учиться у Шостаковича надо. Особенно владению материалом. Но подражать не советую, чтобы не увеличить и без того порядочное число „маленьких шостаковичей“». Шебалин очень высоко ценил творчество Николая Мясковского, музыка которого исполнялась довольно редко. Всегда говорил: «Вот увидите, время его придет». Своему учителю он посвятил Пятую Симфонию. Шебалин сам воспитал целую плеяду известных музыкантов. Среди них Т. Хренников, О. Фельцман, В. Тормис, Б. Чайковский, Н. Каретников, Э. Денисов, С. Губайдулина, А. Пахмутова, Б. Мокроусов и многие другие.

Когда семья Шебалина получила новую квартиру, у композитора, наконец-то, появился большой кабинет, в котором можно было поставить два рояля. Тут же возникла идея продолжить знаменитые в Москве 20-х годов «восьмиручия» – вечера игры в восемь рук переложений для фортепиано симфонических произведений русских и зарубежных классиков в доме у П. Ламма. Так, музицировать в квартиру Шебалина приходили его друзья и ученики, которые играли музыку Мясковского, Прокофьева и Шостаковича.

В 1948 году после выхода в свет постановления о борьбе с формализмом В. Я. Шебалина уволили с поста ректора консерватории. Это не могло не сказаться на здоровье композитора. Вскоре после этого его разбил инсульт. А через некоторое время в журнале «Советская музыка» появилась карикатура, изображавшая В. Шебалина на крыше портика Большого зала и снабженная надписью: «Чинят крышу мастера, а в фундаменте – дыра!» Под «дырой» подразумевалось преподавание в консерватории Д. Шостаковича, В. Шебалина и других передовых композиторов. После паралича правой руки благодаря своей воле он научился писать левой и продолжал неустанно работать. Оркестровал оперу «Укрощение строптивой», закончил Пятую симфонию и Девятый струнный квартет.

Однажды, уже после смерти композитора в 1963 году, находясь в гостях у коллеги-музыканта, Дмитрий Шостакович увидел на стене фотографию Виссариона Яковлевича и с необычайной трогательностью и печалью произнес: «Роня… Роня (так звали Виссариона Яковлевича в домашнем кругу). Вот нет тебя, и некому меня поругать». Дружба Шебалина и Шостаковича, начавшаяся в молодые годы, была искренней и крепкой, что, однако, не мешало им высказывать друг другу критические замечания по поводу того или иного сочинения. (9) Третья симфония, в которой сконцентрированы лучшие черты дарования В. Я. Шебалина, посвящена Д. Д. Шостаковичу. Дмитрий Дмитриевич в свою очередь посвятил Шебалину свой Второй струнный квартет. Обширная переписка между двумя композиторами чрезвычайно интересна и во многом поучительна. Невозможно без волнения и восхищения читать одно из писем, в котором говорится об исполнении в 1942 году в Куйбышеве (ныне Самара) Скрипичного концерта Шебалина. «Мне кажется, – писал Шостакович, – что Скрипичный концерт является одним из лучших твоих произведений. Во всяком случае, одним из лучших, если не самым лучшим, из русских скрипичных концертов. Не могу не упомянуть о некоторых, впрочем, совершенно пустяковых недостатках. Первый такт в 8-й цифре я сделал бы на три четверти, а не на четыре четверти. Я бы вступил со скрипкой на второй четверти, так как две четверти заняты выстукиванием ноты ми бемоль и излишне затягивают движение. Качество музыки в третьем и четвертом тактах цифры 13 оставляет желать лучшего. Эти терции неинтересны и плоски. Все остальное великолепно и не вызывает никаких недовольств». (10) Среди нескольких тысяч тактов концерта Шостакович сумел высмотреть три (!) с его точки зрения несовершенных и посчитал своим долгом сообщить об этом своему другу и коллеге. Виссарион Яковлевич обладал подобным редким чувством внутренней структуры музыкального сочинения. Анализируя в консерваторском классе произведения Чайковского, он мог сказать: «Тут у Петра Ильича лишний такт, а здесь у него переход не получился». При этом своим ученикам он неоднократно повторял, что «композитор обязан уметь делать все». Так мог утверждать лишь тот, кто свободно владел всеми секретами композиторского мастерства.

В 1924 году дирижерский и оркестровый классы Ленинградской консерватории возглавил Николай Андреевич Малько – бывший ученик Н. Римского-Корсакова, А. Глазунова, А. Лядова и Н. Черепнина. Инициатор создания и первый руководитель дирижерского отделения, Малько предоставил ученикам-дирижерам возможность выступать со студенческим оркестром. С началом активной деятельности оперной студии, где существовал собственный оркестр и проводилось до шести спектаклей в неделю, дирижерская практика получила оперный уклон. Малько сообщал Николаю Мясковскому: «Много занят в консерватории. Частью дело хорошее – создали оркестры: кроме оркестра оперной студии, еще второй – концертный (отличный состав струнных: человек восемьдесят) и третий – классный. Вторым дирижировали Глазунов, Штидри. Если сумеют сохранить дисциплину (уверенности нет), будет хорошее дело».

В период с 1915 по 1918 годы Малько занимал пост главного дирижера Мариинского театра, в котором впервые выступил в 1909 году. В ту пору театром руководил знаменитый Э. Направник. Его первыми спектаклями были «Павильон Армиды» Н. Черепнина и «Египетские ночи» А. Аренского. Незаурядная одаренность и хорошая подготовка позволили ему вскоре занять видное место в ряду русских дирижеров. После Октябрьской революции труппа Мариинского театра резко раскололась на два лагеря. Образовалась контрреволюционная часть, которой противостояла группа, принявшая сторону большевиков. Последнюю возглавили режиссер B. Мейерхольд, Н. Малько и певец И. Ершов. В январе 1918 года, под влиянием реакционной части труппы, участники хора объявили забастовку и потребовали увольнения «примкнувших к большевикам». Приехавший разрешить конфликт А. Луначарский произнес горячую речь в защиту новой власти и «новых задач служения народу», после чего настроение в труппе несколько изменилось. Артисты решили провести «демократические» выборы на должности режиссера и дирижера. При этом кандидатура Николая Малько была забаллотирована. Так закончилось его пребывание в Мариинском театре.

После увольнения из театра Малько уехал в Витебск – небольшой город в Белоруссии, где в скором времени основал Народную консерваторию. Витебский период жизни музыканта наиболее ярко показывает, что Малько не просто «принял революцию». Он, как и некоторые другие представители русской художественной интеллигенции, с головой погрузился в строительство новой жизни и лозунг «искусство – народу» воспринял как дело своей гражданской совести. В созданной консерватории ему удалось собрать симфонический оркестр из небольшого количества музыкантов с чрезвычайно разной музыкальной подготовкой. Вот фрагмент дневниковой записи Малько, красноречиво описывающий обстановку, в которой создавался оркестр: «Сначала я думал, что ничего не выйдет: попробовал играть – какофония. Потом другие смотрят, как будто пришел белоручка; я решил, стиснув зубы, работать. Учил не того, кого надо, надо бы с каждым или с пультом отдельно, а учил всех вместе, добиваясь, прежде всего, стройности, потом более или менее верных звуков, потом уже остального. <…> Что будет из этого, не видно». Из этой записи становится ясно, что Малько был не просто музыкантом, но и целеустремленным педагогом.