Читать книгу Серебряный венок. Русская музыкальная культура ХХ века - Надежда Коваль - Страница 5

В то время, когда Россия переживала небывалый подъем революционного движения, Сергей Дягилев начинал свое триумфальное шествие по Европе. Подобно Петру I, его кумиру, он задумал прорубить культурное окно в Европу, чтобы не просто ознакомить зарубежного зрителя с русской культурой, а сделать так, чтобы ею восторгались. Страсть Дягилева к искусству была огромна. По его мнению, «подлинно прекрасное должно будоражить нервы, быть неоднозначным, вызывать живую реакцию и эмоции. Сильные эмоции – не конечная цель красоты и искусства, а своего рода их непреднамеренный побочный эффект. Они возникают потому, что истинная красота способна довести человека до экстаза». (1)

В 1906 году в «Осеннем салоне» Парижа Дягилевым была организована выставка «Два века русской живописи и скульптуры», принесшая ему широкую известность и породившая многочисленные отзывы и публикации. А спустя год с блеском прошли «Исторические русские концерты» – ежегодные зарубежные выступления артистов из России. В Парижской опере были представлены пять концертов, на которых публика слушала музыку Глинки, Мусоргского, Римского-Корсакова, Рахманинова, Глазунова и Чайковского. Настоящей звездой программы стал бас Федор Шаляпин. После того, как певец исполнил арию из оперы «Князь Игорь» А. П. Бородина, зал разразился такими громкими и долгими овациями, что Артур Никиш никак не мог приступить к дирижированию следующего номера – «Камаринской» М. И. Глинки. К сожалению, эти концерты не принесли Дягилеву желаемого дохода, но зато позволили изучить пристрастия зарубежной публики. Так, в 1908 году оперой Мусоргского «Борис Годунов» были открыты «Русские сезоны», а через год импресарио привез во французскую столицу русский балет. В то время в российской театральной культуре балет занимал весьма почетное место. Престиж этого жанра при дворе был так высок, что царская казна не скупилась выделять на его развитие значительные суммы. Это позволяло приглашать в Россию самых известных в мире педагогов и балетмейстеров. Поэтому Дягилев был уверен, что с балетом он непременно завоюет еще бóльшую любовь и признание публики.

Не было ни одного известного композитора первых двух десятилетий ХХ века, который бы не сотрудничал с Сергеем Дягилевым. В первую очередь, конечно, это был Игорь Стравинский, написавший музыку к балетам «Жар-птица», «Петрушка» и «Весна священная». К этому списку непременно следует добавить произведения целого ряда других композиторов: «Дафнис и Хлоя» М. Равеля, «Послеполуденный отдых фавна» и «Игры» К. Дебюсси, «Легенда об Иосифе» Р. Штрауса, а также «Парад» Э. Сати, «Шут», «Стальной скок», «Блудный сын» С. Прокофьева и «Лани» Ф. Пуленка. Однако первым композитором, к кому обратился импресарио в самом начале своего проекта «Русских сезонов», был Николай Черепнин. Балет «Павильон Армиды» на его музыку открыл дорогу спектаклям балетной труппы Дягилева. На премьере дирижировал сам автор, а главные роли исполняли В. Каралли, В. Нижинский, М. Мордкин, в pas de trois участвовала Т. Карсавина. Уже на генеральной репетиции было ясно, что идет подготовка к значительному художественному событию. Театр Шатле, ранее довольно скромный в своем убранстве, в вечер премьеры неузнаваемо изменился благодаря усилиям русских художников и мастеров сцены. В зале собралась вся элита французской интеллигенции: писатели О. Мирбо и А. Ренье, скульптор О. Роден, прима-балерина парижской оперы К. Замбелли, основоположница свободного танца А. Дункан, композиторы М. Равель, К. Сен-Санс, К. Дебюсси, Г. Форе и многие другие. На спектакле также присутствовал русский посол во Франции. Вторым балетом, который Черепнин написал для «Русских сезонов», был «Нарцисс и Эхо». Сценарий и оформление балета принадлежали Льву Баксту, а постановка – Михаилу Фокину. Премьера состоялась в 1911 году в Монте-Карло под управлением автора и прошла с огромным успехом.

В течение почти тридцатилетнего пребывания за границей Дягилева не покидала мысль приехать на гастроли в советскую Россию. Эти планы неоднократно обсуждались в письмах и во время личных встреч с поэтом Владимиром Маяковским. Когда в 1924 году Дягилев подал ходатайство на получение советской визы, Маяковский с большим энтузиазмом занялся подготовкой к приезду знаменитого антрепренера. Он писал литературному критику Осипу Брику: «Будь путеводной звездой Сергею Павловичу – покажи в Москве все, что надо посмотреть. <…> Если С. П. не понравятся Родченко, Лавинский, Эйзенштейн и др., смягчи его икрой <…>, если и это не понравится, тогда делать нечего». Одновременно поэт послал письмо наркому просвещения Луначарскому с просьбой помочь в организации встречи. При этом близкие друзья Дегилева отговаривали его от идеи таких гастролей, советуя не слишком-то доверять большевикам. Другой причиной не ехать на родину был отказ властей гарантировать возвращение во Францию рожденных в России Бориса Кохно, Сергея Лифаря и других артистов, возраст которых оставался призывным. Кроме того, в том же году Дягилев познакомился с Георгием Баланчивадзе (Баланчин) и другими танцовщиками, сбежавшими за границу, которые делились неутешительными рассказами о том, что творилось дома после революции.

А. Луначарский был хорошо знаком с Дягилевым и его труппой, поскольку в 1913—1914 годах работал в качестве корреспондента журналов левого толка в Париже и писал рецензии на спектакли «Русских сезонов». До революции он практически никогда не отзывался плохо о Дягилеве, потому что знал, что тому покровительствовал императорский двор. Встретившись во Франции в 1927 году, Луначарскому непременно хотелось доказать Дягилеву, что положение с балетом в советской России нисколько не хуже, чем за границей. Рассказывал о том, что «в цветущем состоянии находятся обе балетные школы, и что отбоя нет от родителей, желающих поместить туда своих детей». Кроме того, «в Ленинграде исключительно развернулась молодая Семенова и за ней, по-видимому, следуют и другие интересные таланты, художественно воспитанные уже во время революции». Дягилев в свою очередь заметил, что он нисколько не сомневался в том, что без классической основы старых балетных школ Москвы и Ленинграда хороший балет существовать не может. «Впрочем, не это меня интересует, – продолжал он, – персонал персоналом, но что делается у вас в смысле обновления репертуара, в смысле реформы, движения вперед?» На это Луначарский не без гордости ответил, что в Большом театре, например, поставлены балеты «Эсмеральда» и «Красный мак», оба из которых имеют «революционный налет». (3)

Дягилев всегда был уверен, что импульсы обновления следует искать не столько в хореографии, сколько в пластических идеях и сюжетах. В двадцатые годы он внимательно следил за развитием движения сюрреалистов, но гораздо больше его привлекало все то, что происходило в искусстве советской России. Его буквально загипнотизировал русский конструктивизм. В тот самый год, когда случилась встреча Дягилева с Луначарским, на парижской сцене была осуществлена премьера балета «Стальной скок», музыку к которому написал Сергей Прокофьев. По воспоминаниям постановщика Л. Мясина, Дягилев просил установить на сцене конструкцию из двух платформ большого размера, с колесами и поршнями, и чтобы это конструктивистское решение стало бы неотъемлемой частью произведения. В результате так оно и было реализовано: колеса и поршни на платформах двигались одновременно с чеканными движениями молодых рабочих, и большая ансамблевая группа, расположенная перед платформами, усиливала яркость изображаемой картины.

Балет «Стальной скок», как образец современного спектакля, захотел поставить в Большом театре известный театральный режиссер Всеволод Мейерхольд. Против этого начинания горячо выступил советский критик Д. Житомирский: «Этот балет, использующий якобы советскую тематику, представляет собой не более чем злой пасквиль на нашу революцию. Идеолог шутовства в музыке С. Прокофьев нагло высмеивает в своем балете советских матросов, советские фабрики и т. д. Контрреволюционность „Стального скока“ разоблачалась рабочими и представителями пролетарской музыкальной общественности на всех прослушиваниях. Однако т. Мейерхольд с пеной у рта настаивал на принятии этого балета, пытаясь смазать классовую сущность этой музыки, изображая ее издевательское шутовство как „юмор“, тупые урбанистические шумы как „бодрость производственных ритмов“ и т. д. и т. д.». (4)

На протяжении весны 1928 года Дягилев был мрачен и молчалив. Окружавшим его артистам казалось, что мыслями он находится где-то очень далеко. А дело было в следующем: до него дошло известие о том, что ОГПУ (Объединенное государственное политическое управление) арестовало его брата Валентина, который с женой жил в Ленинграде. О случившемся Дягилев хранил молчание, опасаясь, что разговоры о судьбе брата поставят под удар остальных членов семьи. Спустя два года после отправки в Соловецкий лагерь, бывший генерал-майор царской армии Валентин Дягилев был расстрелян по сфабрикованному обвинению в участии в подпольной организации заключенных, ставившей своей целью «вооруженное восстание и массовый побег за границу». Сергею Дягилеву узнать об этом было уже не суждено – он скоропостижно скончался 19 августа 1929 года, за два месяца до трагического события.

Важным моментом в истории «Русского балета» было знакомство Сергея Дягилева с Игорем Стравинским. Их сотрудничество длилось почти двадцать лет. В 1910 году Дягилев и хореограф Михаил Фокин готовились к новому сезону, планируя поставить балет на сюжет старинной русской сказки о Жар-Птице – волшебной птице с золотыми и серебряными крыльями, испускающими яркое сияние. Музыку должен был написать Анатолий Лядов. Но узнав о том, что за шесть месяцев Лядов, в котором большой композиторский талант уживался со склонностью к проволочкам и откладыванием важных дел на потом, не написал ни одной ноты, Дягилев срочно обратился к Стравинскому. Он вспомнил, как некоторое время тому назад его захватила музыка молодого композитора, исполняемая на концертах А. Зилоти в Петербурге. Стравинский взялся за работу над партитурой «Жар-Птицы» с огромным желанием и завершил сочинение к назначенному сроку. Парижская публика приняла балет восторженно. Восхищение спектаклем было вызвано не только музыкой, но и роскошным оформлением сцены художником Александром Головиным, блестящим исполнением артистов дягилевской труппы и талантом балетмейстера.

Дописывая последние страницы «Жар-Птицы», у Стравинского зародилась идея нового балета – «Весны Священной». Композитор вспоминал: «Прежде чем приступить к этой работе, мне «захотелось развлечься сочинением оркестровой вещи, где рояль играл бы преобладающую роль. <…> Перед глазами у меня был образ игрушечного плясуна, внезапно сорвавшегося с цепи, который своими каскадами дьявольских арпеджио выводит из терпения оркестр, в свою очередь отвечающий ему угрожающими фанфарами». (5) Так возник «Петрушка» – второй балет, написанный Стравинским для Дягилева. Над сценарием и декорациями работал Александр Бенуа, а партию главного героя на премьере гениально станцевал Вацлав Нижинский. Очевидцы свидетельствовали, что Нижинский так мастерски сумел передать характер Петрушки, его отчаяние, ревность и жажду освобождения, что присутствующая на спектакле Сара Бернар воскликнула: «Мне страшно, я вижу величайшего актера в мире!»

Для воплощения замысла «Весны Священной» Стравинский обратился за помощью к Николаю Рериху – художнику и знатоку древних славянских традиций. Он должен был разработать сюжет на основе исторически достоверных весенних ритуалов старинного племени. Хореографией занимался Нижинский, который построил свою концепцию на профильных позах, заимствованных из древнегреческой вазописи. Обращение к стихийно-языческим мотивам, которые нужно было вписать в строгие обрядовые рамки, привело к созданию особой музыки и хореографии. Изящные балетные движения уступили место первобытному плясу, символизировавшему неразрывную связь с Матерью-Землей. Пришедшая на премьеру в мае 1913 года французская публика ожидала посмотреть классический русский балет, каким она его всегда знала, но вместо этого увидела нечто из ряда вон выходящее. Жан Кокто, французский писатель, друг Стравинского, так описывал события того вечера: «Зал сыграл ту роль, какую ему надлежало сыграть – он мгновенно взбунтовался. Публика смеялась, вопила, свистела, хрюкала и блеяла и, возможно, со временем устала бы, но толпа эстетов и кое-какие музыканты в непомерном рвении принялись оскорблять и задевать публику в ложах. Шум перешел в рукопашную». Признание пришло к балету годом позже, на первом концертном исполнении этого сочинения под управлением Пьера Монте в зале Casino de Paris. Тем самым композитор был полностью вознагражден за предыдущие переживания. И если на театральной премьере «Весны священной» Стравинский был вне себя от ярости, то на этот раз покоренные слушатели устроили восторженную овацию и вынесли его на руках, как признанного победителя.

В период между 1922 и 1927 годами, когда была написана «Мавра» – одноактная комическая опера на либретто Бориса Кохно и закончена работа над оперой «Царь Эдип», Стравинский много гастролировал по миру как пианист. Сам он объяснял такое совмещение композиторской и концертной деятельности чисто «финансовой необходимостью». Помимо выступлений в качестве солиста со своими собственными сочинениями, он начал практиковать дирижирование. Первый урок владения дирижерской палочкой композитору преподал Эрнест Ансерме во время репетиции Симфонии ми-бемоль мажор. Дирижер включил это произведение Стравинского в одну из своих программ и пригласил автора продирижировать Скерцо из 2-й части симфонии. Таким образом, 16 апреля 1914 года состоялся дебют композитора в качестве дирижера. Ансерме вспоминал: «Присутствовало все его (Стравинского – Н.К.) семейство. Когда после концерта он спросил своего второго сына, пятилетнего Святослава, который в первый раз попал на концерт, понравилась ли ему музыка, тот ответил: „Мне больше понравился Вагнер, он громче…“ (я завершил концерт Полетом Валькирий)». (6)

Старший сын композитора, Федор Игоревич, датирует первое полное публичное выступление отца в качестве дирижера годом позже. Это был концерт в женевском «Гран-Театр», устроенный Сергеем Дягилевым в пользу Международного Красного Креста 20 декабря 1915 года. Стравинский дирижировал Сюитой из балета «Жар-птица». Впоследствии, совершив большое количество музыкальных туров в разных частях мира в качестве дирижера своих сочинений, Стравинский, однако, не стал выдающейся фигурой на подиуме. Зато это нисколько не заботило представляющих его менеджеров, так как билеты на концерты продолжали продаваться с еще большим успехом – публика хотела видеть воочию знаменитейшего музыканта. После тромбоза, случившегося в 1956 году, Стравинский больше не желал взваливать на себя программу концертов целиком и поэтому делил подиум с дирижером Робертом Крафтом – своим личным ассистентом. (7)

Приехав в Лондон в июне 1914 года, Прокофьев встретился с Дягилевым, который находился на гастролях вместе со своей труппой. Появление одаренного 23-летнего композитора не могло не заинтересовать антрепренера, постоянно нуждавшегося в притоке молодых талантов из России. Их первая встреча произошла в театре, на опере «Соловей» Игоря Стравинского. Буквально через несколько дней состоялась еще одна, на которой Дягилев порекомендовал Прокофьеву встретиться с поэтом Сергеем Городецким на предмет того, чтобы тот написал для него либретто на тему русских сказаний. Прокофьев с энтузиазмом откликнулся на это предложение. В своем дневнике он записал: «Итак, я неожиданно сделал в Лондоне очень хорошую карьеру. Действительно, сразу минуя всякие наши учреждения, выйти на европейскую дорогу, да еще такую широкую, как дягилевская – это очень удачно. Мне всегда казалось, что эта антреприза для меня, и что я тоже нужен этой антрепризе». (8)

Очередная встреча антрепренера и композитора состоялась на следующий год. Дягилев не только оплатил Прокофьеву дорожные расходы до Италии и проживание в Риме, но также устроил ему сольное выступление как пианиста. Поездка была сопряжена с задержками и бесконечными проверками на границах. Нахождение на станциях, заполненных солдатами и ранеными, грозило заражением тифом – уже полгода шла Первая мировая война. В римских газетах и на афишах красовалось имя русского пианиста и композитора Сергея Прокофьева – «Pianista e compositore russo Sergio Prokofiew». «Дягилев старался рекламировать меня всячески и очень горячо относился к концерту», – отмечал Прокофьев в первые дни своего пребывания в Риме. (9) Выступление в зале Аугустео, где был исполнен Концерт для ф-но №2, стал заграничным дебютом автора. И хотя это был только первый шаг к широкой известности, важность события ни у кого не оставляла сомнений.

Не менее существенным и полезным для Прокофьева во время поездки в Италию было близкое знакомство с личностью Дягилева и более глубокое понимание методов его работы. Прокофьев отдавал себе отчет в том, что перед ним не просто антрепренер, но «тонкий человек искусства». По свидетельству композитора, он «мог до дна разбираться и в музыке, и в живописи, и в хореографии. Суждения его были остры и парадоксальны». Нет сомнения, что именно эти способности помогли Дягилеву моментально почувствовать то, что музыка Прокофьева к новому балету, а также сюжет, разработанный Городецким, были далеки от его ожиданий. Главная претензия состояла в том, что это была «просто музыка», лишенная русского стиля. «Последовал колоссальный разговор, – записал Прокофьев в дневнике. – Дягилев был так убедителен, что я сразу согласился выкинуть из балета половину музыки». Композитор поведал об этом в письме к Николаю Мясковскому, который с иронией ответил другу: «Интересно, как это Вы кромсали свое новое детище, да еще под указку Дягилева».

Пока Прокофьев переделывал балет, импресарио принял кардинальное решение начать все заново и сочинить другую музыку. Об этом Дягилев в первую очередь сообщил Стравинскому, которого посвятил в свои стратегические планы: «…надо его (Прокофьева – Н.К.) приласкать и оставить на некоторое время с нами, и в этом случае я рассчитываю на тебя. Он талантлив, поддается влияниям. Я его привезу к тебе, и необходимо его целиком переработать, иначе мы его навеки лишимся». Нельзя сказать, что Игорь Стравинский был рад участвовать в этой затее, потому как чувствовал в новичке серьезного конкурента. Но надо отметить, что его отношения с Прокофьевым в Италии были самыми доброжелательными. Их комнаты в отеле находились рядом, и, отперев сообщающую дверь, они подолгу говорили друг с другом, играли в четыре руки «Весну священную». «Стравинский, всегда маленький и малокровный, во время игры кипел, наливался кровью, потел, хрипло пел и так удобно давал ритм, что „Весну“ мы сыграли с ошеломляющим эффектом. Я совершенно неожиданно для себя увидел, что это – замечательное произведение: по удивительной красоте, ясности и мастерству», – писал Прокофьев в своем дневнике. (10)

На балете «Ала и Лоллий» (впоследствии Прокофьев переделал его в «Скифскую сюиту») Дягилев поставил крест и предложил написать другой, на сюжет сказки о шуте из многотомного собрания русских народных сказок А. Н. Афанасьева. То обстоятельство, что происхождение этой сказки связано с Пермской губернией, в которой прошли детские и юношеские годы Сергея Дягилева, сыграло для него решающую роль. Совместно был разработан подробный план балета. Предполагалось, что исполнять главную партию и ставить балет будет Вацлав Нижинский. «Только пишите такую музыку, чтобы она была русской, – назидательно говорил Дягилев Прокофьеву. – А то у вас в вашем гнилом Петербурге разучились сочинять по-русски».

Перед отъездом на родину между композитором и импресарио произошел «генеральный» бой по поводу суммы контракта. Прокофьев знал, что за «Жар-птицу» Стравинский получил тысячу рублей, а Черепнин за «Нарцисс и эхо» – полторы, и решил за свою работу настоять на трех тысячах (в то время он планировал жениться на Нине Мещерской, и деньги ему были очень нужны). Дягилев ужаснулся: «Как, а Стравинский, а Черепнин?! Да вы с ума сошли! Да ни за что!» При этом он напомнил Прокофьеву, что ему была оплачена дорога. И что даже Дебюсси с Равелем вместе взятые не получали столько, сколько он просит. «А Париж, а то, что вы станете известны всему миру?», – восклицал с возмущением Дягилев. Прокофьев не сдавался, заявляя, что дело похоже на какой-то благотворительный концерт у великой княгини, где артиста приглашают довольствоваться честно играть перед высочеством и ничего не платят. (11) В результате все закончилось в пользу Прокофьева, и контракт был подписан. По словам Дягилева, он не мог допустить мысли, чтобы из-за денег они расстались бы навсегда.

Премьера балета «Сказка про шута, семерых шутов перешутившего» была перенесена на время после окончания Первой мировой войны и состоялась в мае 1921 года. В своем дневнике Прокофьев так написал о первом спектакле: «Критические статьи были хорошие, а некоторые очень длинные и совсем длинные. Успех у музыкантов чрезвычайный. Равель сказал, что это гениально. Стравинский – что это единственная модерная вещь, которую он слушает с удовольствием». После «Шута» Дягилев представил публике прокофьевский «Стальной скок». Последней же работой, завершившей сотрудничество композитора с Дягилевым, стала музыка к балету «Блудный сын», сюжет которого был основан на известной библейской теме.