Читать книгу La cultura rusa en las obras de Nabokov - Nailya Garipova - Страница 14
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Entendemos por símbolos los motivos específicos de Nabokov que aparecen con frecuencia en diferentes novelas (o que encontramos con frecuencia en una misma novela) y que se convierten así en señas de identidad del estilo de su prosa. Podemos distinguir varios símbolos condicionados por el legado cultural ruso. En primer lugar, encontramos trenes. Este símbolo recorre las páginas de casi todas las novelas rusas, como cambio imparable del paso de la vida. La mayoría de los personajes de Nabokov (Ganin de Mashenka, Martín de La hazaña, Smurov de El ojo, entre otros) escapan de Rusia en tren; por esta razón, para ellos, el tren simboliza la esperanza, la libertad y el regreso a casa.
En Mashenka, el tren introduce un cambio en la vida del protagonista: le obliga a despertarse de su depresión, a librarse del peso de sus recuerdos y a buscar un futuro mejor al final de la novela (véanse RM: 112; EM: 136; ESM: 166). En La hazaña el tren constituye el aspecto esencial de la vida del protagonista, un exiliado de Rusia que está obligado a vivir lejos de casa: “doomed to live far from home” (EG: 73). Martín viaja continuamente en tren, lo que le permite ver lugares desconocidos y misteriosos. La vida misteriosa de los paisajes que aparecen al paso del tren le atrae a Martín y alimenta su deseo de explorarla. Sus continuos viajes en tren al final toman un único rumbo con un destino: Rusia. Martín realiza su último viaje a Rusia, aunque esta vez se trata de un viaje de ida.
El tren se convierte en el elemento inseparable de la vida de los personajes nabokovianos, emigrantes rusos, refugiados en Europa. Como señala Bodenstein (1977: 352), “the train becomes a metaphor for the émigré’s life: without any real contact with his surroundings, always en route, with no certain destination”. Sin poder volver al punto de salida (Rusia), sin saber qué destino tomar y sintiéndose extranjeros allí a donde quiera que vayan, estos personajes intentan recuperar su identidad y encontrar el sentido de la vida. En esto consiste la tragedia de los emigrantes rusos y el tren constituye un elemento fundamental de esa tragedia.
En las novelas rusas el país natal, lejano y querido, se asocia con el paraíso perdido. Las descripciones de Rusia por los personajes siempre evocan connotaciones positivas, ya que la Rusia de Nabokov significa, ante todo, la infancia, la juventud, la felicidad y el primer amor. La imagen de Rusia como un paraíso está pintada con colores alegres y vivos, lo que contrasta con la vaguedad de la vida en el exilio.
Los personajes sienten a Rusia como un paraíso con los cinco sentidos. La pueden ver y comparar con el entorno presente; a veces se figuran construcciones rusas en Berlín. Por ejemplo, Fiódor ve en un edificio en Berlín “reminiscent of Baba Yaga’s gingerbread cottage” (ETG: 55). Los personajes echan de menos los sabores y los aromas, tan olvidados y queridos:
RD: …особенно хотелось простокваши с черным хлебом (135).
ETG: I particularly yearned for curd-and-whey with black bread (140).
ESLD: …ansiaba particularmente requesón con crema y pan negro (167).
Asimismo la perciben por el tacto. Sólo la Rusia del pasado es capaz de despertar los cinco sentidos debilitados en el exilio. Representa, pues, el paraíso perdido, ya que implica la imposibilidad de regresar a ella.
Si el pasado en Rusia se percibe como el paraíso, el exilio simboliza la prisión. Como señala Stegner (1966: 23), “Nabokov’s protagonists are prisoners condemned to the solitary confinement of their souls”. Bodenstein (1977: 410) también observa que siendo exiliados, locos, personas obsesionadas o solitarias, “they are prevented from realizing their visions of happiness, beauty, timelessness, and transcendence by the limitations inherent in the human condition, in the world they inhabit, and in the very nature of their selves”.
Los personajes de Nabokov son prisioneros de sí mismos, de sus pasiones o de su pasado. Hay algo que no les permite ser felices, por eso se trata de personas solitarias y aisladas. Veamos en qué tipo de prisiones se encuentran encerrados metafóricamente los personajes. Por un lado, el exilio representa la prisión. El nuevo entorno, la lengua extranjera y el ambiente cultural distinto imponen nuevas limitaciones para los emigrantes rusos y los aísla de la sociedad. Los emigrantes no pueden volver a su país natal y no se sienten comprendidos en el país nuevo. Por eso, a menudo se encierran en sí mismos, pues se encuentran más cómodos en su mundo interior y en sus recuerdos del pasado (por ejemplo, Podtyagin de Mashenka, los suegros y la novia de Luzhin en La defensa, Martín de La hazaña, entre otros). Como consecuencia, el pasado y los recuerdos de tiempos felices también representan la prisión.
En ocasiones las pasiones y obsesiones de los personajes se convierten en una prisión mental. Recordemos la obsesión por el ajedrez de Luzhin (Defensa), el amor de Albinus por Margot (Risa en la oscuridad) o el deseo de una vida diferente de Herman (Desesperación).
Sin embargo, a veces los personajes están encarcelados en una prisión físicamente. Tal es el caso de Cincinnatus en Invitado a una decapitación. Aparte de estar encerrado en una prisión real, el protagonista se encuentra en una prisión mental: el mundo que le rodea es una celda, ya que “human consciousness is incapable of solving problems of existence and when the mind probes the limits of understanding it inevitably confronts walls” (Bodenstein 1977: 411–2). Cincinnatus se da cuenta de que la cárcel está dentro de él y más exactamente que su prisión consiste en su propia manera de ser (RPK: 51; EIB: 91; ID: 89). La muerte del protagonista se convierte en un alivio, una vía de escape de la prisión. Por la misma “liberación”, a través de su propia muerte, optan otros personajes de Nabokov, como Luzhin (La defensa) o Albinus (Risa en la oscuridad).
Por último, cabe mencionar la calidad de las prisiones en las novelas de Nabokov: las cárceles físicas y mentales se caracterizan por espejos, paredes y puertas cerradas. Así, el protagonista de El ojo, Smurov, se encuentra encerrado en el mundo de los espejos; Ganin (Mashenka), Luzhin (La defensa) y Fiódor (La dádiva) pasan la mayor parte de su vida en sus habitaciones. Algunos personajes no pueden abandonar las habitaciones porque las puertas están cerradas. Tal es el caso de Albinus (Risa en la oscuridad): las puertas y las cerraduras forman parte de su vida, ya que Margot lo encierra en su habitación. Las puertas y las cerraduras aparecen también en La dádiva. Al principio, cuando Fiódor vuelve a su nueva residencia por la noche, descubre que no lleva las llaves correctas. Esto lo llena de desesperación y frustración, haciéndole posponer la composición de su nuevo poema. Al final de la novela, él y Zina se encuentran ante la puerta cerrada de su casa (ninguno de ellos lleva llaves), lo que les imposibilita tener el encuentro íntimo tan esperado y consumir su amor. Como podemos apreciar, en las novelas mencionadas, las prisiones mentales o físicas imposibilitan la felicidad de los personajes.
Por último, comentamos otro símbolo más: los abedules. Este árbol aparece casi en todas las novelas rusas de Nabokov. El abedul representa la naturaleza rusa. Así pues, la imagen de este árbol se asocia con la Rusia del pasado:
RD: …где он прорывался молоденьким березняком, свежо и по-детски попахивавшим Россией (229).
ETG: …a coppice of young birches, freshly and childishly smelling of Russia (303).
ESLD: …un seto de abedules jóvenes, que olían fresco y puerilmente a Rusia (361).
En la literatura rusa el bosque de abedules ocupa un lugar privilegiado: diferentes escritores y poetas le dedican sus pasajes más líricos. El poeta Podtyagin de Mashenka no es una excepción. Ganin recuerda sus poemas:
RM: А я, знаете, Антон Сергеевич, сегодня вспоминал старые журналы, в которых были ваши стихи. И березовые рощи (63).
EM: Do you know, Anton Sergeevich, today I remembered those old magazines which used to print your poetry. And the birch groves (49).
ESM: Pues hoy, Antón Sergueievich, he recordado aquellas viejas revistas que publicaban versos suyos, y también he recordado los bosques de abedules (70).
Fiódor (La dádiva) también menciona los abedules en uno de sus poemas favoritos, en el poema sobre la primavera en San Petersburgo (véanse RD: 23; ETG: 29; ESLD: 36).
Todos estos símbolos viajan de una novela a otra, señalando los motivos y los temas principales y guiando la interpretación de los textos. La identificación de los símbolos nos ayuda a comprender mejor las novelas y, a veces, prever su final. Se trata de unos detalles específicos que no siempre están en la superficie del texto, pero que, sin embargo, juegan un papel primordial en el desarrollo de la narración32.
El léxico ruso
La comprensión de los tropos determinados culturalmente, en muchos casos viene condicionada por las palabras y expresiones rusas que éstos contienen. Esto supone que el lector de Nabokov debe tener un cierto conocimiento de la lengua rusa a la hora de leer sus obras traducidas al inglés o al español. Sin embargo, el léxico ruso no siempre forma parte de un tropo, pues también aparece independientemente. Nabokov introduce las palabras rusas en los textos ingleses para algo más que para conseguir un mero efecto de exotismo. En palabras de Tammi (1985: 253): “in its context the Russianism turns out to be wholly functional”. El léxico ruso aparece en forma de préstamos, calcos, topónimos y antropónimos.
Los préstamos rusos
En el caso de los préstamos, citando a Tammi (1985: 253–4), se puede hablar de comunicación directa (direct communication) y también indirecta (indirect communication). En la primera, Nabokov ofrece las traducciones y las explicaciones de las palabras rusas al lector no eslavo. En la comunicación indirecta, el autor bien las deja sin traducir o bien ofrece traducciones erróneas con el fin de jugar con la ignorancia del lector no eslavo. El escritor suele señalar el préstamo escribiéndolo en cursiva, aunque esto debe considerarse una tendencia y no una regla categórica.
Los préstamos de Nabokov son heterogéneos y muy variados. Por esa razón, parece apropiado dividirlos en tres grupos: los préstamos que sirven para transmitir las tradiciones y las costumbres, el estilo de vida y los elementos de la historia y la cultura rusas; los préstamos que transmiten las reglas y las normas del comportamiento lingüístico de los hablantes rusos; por último, los préstamos que sirven para reproducir las características del habla de los personajes eslavos. Nuestro objetivo aquí no consiste en ofrecer un inventario de todos los préstamos posibles de las novelas, sino más bien identificar los más frecuentes y representativos. Así pues, a continuación ilustramos cada grupo con algunos ejemplos.
En el caso de los préstamos del primer grupo, se pueden distinguir varios tipos, tales como: (1.1) los préstamos ya existentes en la lengua meta; (1.2) los símbolos de identidad nacional; (1.3) la comida típica; (1.4) la ropa; (1.5) el transporte; (1.6) los juegos rusos; (1.7) los préstamos que no tienen equivalentes exactos en la lengua traducida o bien los equivalentes no cumplen las mismas funciones que la expresión original en ruso.
Por lo general, los préstamos ya existentes en inglés son fácilmente reconocibles por el lector, ya que forman parte del tesauro internacional. Veamos algunos ejemplos:
EM: Turning off his way he rode through a wood along a path shown to him by a passing muzhik (87).
ESM: Abandonó la carretera y penetró en un sendero que cruzaba un bosque, sendero que le había recomendado un mujic33 (112).
ETG: The landscape which not long before had with wondrous languor unfolded along the passage of the immortal brichka (196).
ESLD: El pasaje que poco tiempo antes se abría con maravillosa languidez de la inmortal brichka34 (233).
En el caso de los préstamos que presentan los símbolos de identidad nacional, su identificación y comprensión dependen del conocimiento que el lector tenga sobre Rusia en general. En muchos casos Nabokov explica el significado de la palabra rusa a través del contexto o directamente a través de una traducción:
EDL: …and there were lots of pictures on the walls – more country girls, a golden bogatyr35 on a white draft horse (94).
ESDL: …había una variedad de cuadros en las paredes, más campesinas con pañuelos floreados, un héroe sobre un caballo blanco (119).
ETG: And then, what kind of shapka-nevidimka, ‘invisible-making cap’ could have fitted him (129).
ESLD: Además, ¿qué clase de shapka-nevidimka36, “gorra que hace invisible” podría salvarle? (153).
EDL: The first thing Luzhin saw was his mother-in-law, looking much younger, rosy red and wearing a magnificent, sparkling headdress – a Russian woman’s kokoshnik (153).
ESDL: Lo primero que Luzhin vio fue a su suegra, con un aspecto más juvenil que de costumbre, la cara rozagante y llevando en la cabeza un magnifico y brillante tocado, el kokoshnik37 típico de la mujer rusa (194).
También encontramos una gran variedad de los préstamos que presentan la comida típica rusa. Nabokov utiliza diferentes métodos para introducir los platos de comida rusa en sus textos38. En los dos primeros ejemplos, la comprensión de las palabras rusas viene determinada por el conocimiento de la cocina rusa del lector no eslavo. Aquí Nabokov no ofrece ni la traducción ni la explicación contextual de estos préstamos, aunque los señala en cursiva. En el caso de los préstamos “pirozhki” y “prosfora”, se puede deducir sus significados por el contexto. Por último, Nabokov también introduce los nombres de los platos típicos rusos ofreciendo un equivalente en inglés:
EDL: …she made an imaginary Luzhin enter the rooms, eat home-cooked kulebiaka and be reflected in the sumptuous samovar (82).
ESDL: …hacía que un Luzhin imaginario entrara en todas las habitaciones, hablara con su madre, comiera una kulebiaka39 hecha en casa y se reflejara en el suntuoso samovar (104).
ETG: He bought some pirozhki (one with meat, another with cabbage, a third with tapioca, a fourth with rice) (34).
ESLD: Compró varios piroshki (uno de carne, otro de col, un tercero de tapioca, un cuarto de arroz) (42).
ED: Lydia in the kitchen engaged in beating an egg in a glass – ‘goggle-moggle’, we called it (35).
ESD: Lydia metida en la cocina y dedicada a batir un huevo en un vaso, o “glugli-glogli”40 como lo llamábamos nosotros (40).
En el caso de los préstamos que denominan la ropa, Nabokov no ofrece ninguna traducción ni explicación de su significado. Su comprensión depende del tesauro del lector. Tratándose de la ropa típica, se puede consultar sus significados en las enciclopedias sobre la cultura rusa:
ETG: Suffering intolerably from draughts, he never removed either his fur-lined dressing gown or his lambskin shapka41 (261).
ESLD: Expuesto intolerablemente a corrientes de aire, nunca se despojaba de la bata forrada de piel ni de la shapka de piel de cordero (308).
ETG: …who had put on his blue beshmet42 with half-moon pockets (120).
ESLD: …se había puesto el beshmet azul con bolsillos de media luna (143).
Además, Nabokov también introduce los típicos medios de transporte tirados por caballos. El lector no eslavo puede conocerlos a través de las obras de los grandes escritores rusos del Siglo de Oro. Por ejemplo:
EDL: …varnished boxes bearing gaudy pyrogravures of troikas43 or firebirds (82).
ESDL: …cajas laqueadas con horrendos pirograbados de troikas y pájaros de fuegos (104).
ETG: He travelled in a tarantass44 (259).
ESLD: Viajaba en un tarantás (307).
En los ejemplos encontrados de los préstamos que denominan juegos, vemos que Nabokov ofrece un equivalente del juego en inglés cuando su significado no se puede deducir por el contexto:
EM: We preferred bat-and-tag and cossaks-and-robbers (49).
ESM: Nosotros preferiamos jugar a cosacos y ladrones (69).
ETG: Here we catch a glimpse of him playing assiduously durachki, a simple card game, with a much-decorated general (237)45.
Por último, hablamos de los préstamos que no tienen equivalentes completos en la lengua traducida. Uno de los préstamos más conocidos de Nabokov es la palabra poshlost’ y sus derivados. Aparece en diferentes novelas sin traducción o explicación alguna de su significado, ya que todo lo que se precisa saber sobre esta palabra se encuentra recogido en las entrevistas de Nabokov y en su libro Nikolai Gogol:
The Russian language is able to express by mean of one pitiless word the idea of a certain widespread defect for which […] other languages I happen to know possess no special term […] English words expressing several, although by no means all aspects of poshlost’, are for instance: ‘cheap, sham, common, smutty, pink-and-blue’, a bad taste […] inferior, sorry, trashy, scurvy, tawdry, gimcrack and others under ‘cheapness’. All these however suggest merely certain false values for the detection of which no particular shrewdness is required […] but what Russians call poshlost’ is beautifully timeless and so cleverly painted all over with protective tints that its presence often escapes detection (NG: 63–4).
También encontramos otros préstamos rusos que merecen nuestra atención. Por ejemplo, en La defensa Nabokov introduce los préstamos leemon (“limón”) y apelsin (“naranja”) para mostrar qué efecto facial tiene su pronunciación. Esto se puede apreciar únicamente si pronunciamos estas palabras en ruso:
EDL: His father had asserted that when you pronounce ‘leemon’ (lemon) in Russian, you involuntary pull a long face, but when you say ‘apelsin’ (orange) – you give a broad smile (160).
ESDL: Su padre había afirmado que cuando se pronuncia limon (limón) en ruso, involuntariamente se alarga la cara, pero en cambio cuando se dice apelsin (naranja) se esboza una gran sonrisa (203).
En La hazaña, el préstamo прощай (“adiós”) se convierte en el motivo principal de los deseos y planes del protagonista. Según Bodenstein (1977: 40), esta expresión “more than any other word characterises the émigré’s experience, it sums up the émigré’s existence, an existence of continuous partings, with country, love, and language, with lodging and people”, ya que representa la despedida de los emigrantes rusos de todo lo amado y conocido del pasado, de la felicidad, en definitiva de Rusia. La palabra прощай personifica “the unfathomable depths of emotion which many words cannot express and which are contained in the two syllables of proschay with its powerful association of sadness, regret, and loss” (Ibídem: 41).
Los préstamos que sirven para transmitir las tradiciones y las costumbres, el estilo de vida, así como los elementos de la historia de la cultura rusa son los más frecuentes. Además, el uso de palabras y expresiones rusas por los personajes indica su gran unión con la lengua rusa, que se hace más evidente en los momentos de tensión. Las emociones personales, los recuerdos y el cariño hacia los amados se expresan espontáneamente con las palabras de la lengua materna de los hablantes.
En los préstamos del grupo 2 (los que transmiten las reglas y las normas del comportamiento lingüístico de los hablantes rusos), las más frecuentes son las presentaciones, como por ejemplo:
EM: By the way, let me introduce myself: Aleksey Ivanovich Alfyorov (1).
ESM: Permítame que me presente: Alexéi Ivanovich Alfiórov (16).
También encontramos los préstamos que se emplean en las invitaciones:
EDL: We’ve come. Zhdyom vas vecherom – Expecting you this evening (93)46.
Por último, en el grupo 3, analizamos los préstamos que sirven para reproducir el habla de los personajes. Aquí incluimos también las citas. Recordemos, por ejemplo, el pasaje de La defensa cuando Luzhin se recupera después de su ataque en una clínica alemana. La primera palabra que oye el protagonista y que le hace reflexionar es la palabra rusa хорошо (“bien”). Rodeado de gente extranjera en un país extranjero, esta palabra le ayuda a Luzhin a olvidar el ajedrez y volver a disfrutar de la vida (EDL: 125; ESDL: 160):
Algunas palabras y expresiones rusas señalan la pertenencia del personaje a una clase social. En La dadiva uno de los alumnos de Fiódor utiliza los clichés de los soldados rusos:
ETG: …a jolly thickset fellow who had served in the imperial navy, who said est’ (ay-aye) and obmozglovat’ (to dote it out), and was preparing dat’ drapu (to blow) to Mexico (62).
ESLD: …un tipo jovial y corpulento que había servido en la Marina imperial, que decía est’ (sí-sí) y obmozglovat’ (deducir) y estaba preparando para dat’ drapu (largarse) a México (73).
En El ojo, la manera de dar las gracias de Smurov muestra que él pertenece a la alta sociedad rusa:
EE: …the word ‘blagodarstvuyte’ (‘thank you’), pronounced without the usual slurring, in full, thus retaining its bouquet of consonants – was bound to reveal to the perceptive observer that Smurov belonged to the best St Petersburg society (41).
ESEO: …la palabra blagodarstvuyte (“gracias”), pronunciada sin los apóstrofes habituales, completa, con todo su aroma de consonantes –estaba destinada a revelar al observador agudo que Smurov pertenecía a la mejor sociedad de San Petersburgo (53–54).
Algunos personajes de Nabokov emplean ciertas palabras y expresiones que los caracterizan negativamente. Tal es el caso de Chernyshevski y su inclinación por los diminutivos:
ETG: He [Chernyshevski] was nevertheless above all a writer of witty little verses […] when the whole of nature had been Philistinised into travka (diminutive of ‘grass’) and pichuzhki (diminutive of ‘birds’) (234).
ESLD: Era ante todo un escritor de breves e ingeniosos versos […] cuando toda la naturaleza había sido entregada al prosaísmo: travka (diminutivo de “hierba”) y pichushki (“pajarito”) (278).
Dentro de este grupo de préstamos incluimos también las frases y las oraciones rusas completas introducidas en los textos en inglés. Este tipo de préstamos aparece en las situaciones en las que los personajes hablan en ruso, aunque se encuentren en un contexto extranjero. En La defensa, entre la muchedumbre aparece de repente una voz hablando en ruso:
EDL: …and a late passerby, turning to his woman companion, remarked approvingly: ‘zemlyachki shumyat’ – fellow countrymen celebrating (141).
ESZL: … y un transeúnte nocturno, volviéndose hacia la mujer que le acompañaba, comentó con aprobación: “zemliachki schumiat” (“los compatriotas celebran algo”) (180).
Encontramos muchos préstamos que aparecen como citas. Por ejemplo, en La dádiva Nabokov mantiene las palabras de Pushkin sobre las mariposas, considerando esta estrofa la más bella del poeta:
ETG: …repeating what he considered to be the most beautiful not only of Pushkin’s lines but of all the verses ever written in the world: “Tut Apollon-ideal, tam Niobea – pechal” (Here is Apollo-ideal, there is Niobe-grief) (94).
ESLD: … repetir con clásico fervor lo que él consideraba el verso más bello no sólo de Pushkin sino de todos los versos escritos en el mundo: “Tut Apollon–ideal, tam Niobea–pechal” (“Aquí está el ideal de Apolo, allí, la aflicción de Níobe”) (113).
Al hablar de Chernyshevki (en La dádiva), Nabokov a menudo cita sus obras manteniendo las expresiones originales. Así, aparecen las abreviaturas del diario de Chernyshevski con su correspondiente decodificación para los lectores no eslavos:
ETG: …with such abbreviations […] as ch-k (chelovek, man, not Cheka, Lenin’s police) […] they made a number of mistakes: for example, they read dzrya as druzya (friends) instead of podozreniya (suspicious) (211).
ESLD: …con abreviaciones como ch-k (chelovek, hombre, y no Cheka, la policía de Lenin) […] Cometieron numerosos errores, por ejemplo, tomaron dzrya por dryzia (amigos), en lugar de podozrenya (sospechas) (250).
Con objeto de hacer la biografía de Chernyshevski más fidedigna, Fiódor cita las palabras exactas con las que Chernyshevski solía referirse a los escritores contemporáneos:
ETG: …Chernyshevski, in the fifties, freely enlarged upon Tolstoi’s poshlost’ (vulgarity) and hvastovstvo (bragging) (229).
ESLD: …Chernyshevski, en los años cincuenta, se extendió sobre la poshlost’ (vulgaridad) y hvatostvo (fanfarronería) de Tolstói (272).
El escritor mantiene las palabras en ruso cuando éstas identifican algún escritor en particular. Por ejemplo, al leer este pasaje de La dádiva el lector ruso reconoce las referencias a Almas muertas de Gógol:
ETG: Poor Gogol! His exclamation ‘Rus!’ is willingly repeated by the men of the sixties, but now troika needs paved highways, for even Russia’s toska (‘yearning’) has become utilitarian (232).
ESLD: ¡Pobre Gógol! Su exclamación (como la de Pushkin), “¡Rus!” es repetida de buen grado por los hombres de los años sesenta, pero ahora la troika necesita carreteras pavimentadas, porque incluso la toska (nostalgia) rusa se ha hecho utilitaria (275).
Nabokov emplea, pues, una gran variedad de préstamos en sus novelas traducidas al inglés. Hay que decir que los métodos de su introducción también varían. Por lo general, el escritor señala las palabras rusas en cursiva y en muchos casos las acompaña con una traducción o explicación. En los casos en que los préstamos se parecen en forma y significado a las palabras en inglés, éstos se introducen sin traducción alguna. Nabokov incorpora también precisiones pedagógicas sobre la lengua rusa en sus novelas, explicando la pronunciación de los préstamos. Recordemos que no siempre los préstamos aparecen traducidos. Encontramos varios ejemplos en los que el escritor deja la palabra o la frase rusa sin su traducción, o la traduce erróneamente a propósito. En el caso de las novelas en español, éstas presentan traducciones literales del inglés.
Los calcos
Nabokov emplea dos tipos de calcos: los semánticos y los léxicos. En sus novelas encontramos una variedad de calcos de frases hechas, fraseologismos y refranes rusos. En algunos casos Nabokov traduce la locución literalmente, aunque la expresión en inglés no tiene la misma connotación. A modo de ilustración, veamos la locución лебединая песня (“el canto del cisne”). En ruso significa “la última expresión de talento o don” (Ozhegov 2007: 231), mientras que en inglés es “la última obra o actuación de alguien”:
EDL: Luzhin senior, many years later (in the years when his every contribution to émigré newspapers seemed to him to be his own swan song – and god knows how many of these swan songs there were) (59).
ESDL: Luzhin padre, muchos años después (en aquellos años en que cada una de sus colaboraciones en los periódicos de la emigración le parecía su canto del cisne, ¡y sólo Dios sabe cuántos cantos del cisne hubo!)(76).
Otro método frecuente de traducción de las locuciones rusas que emplea Nabokov es la traducción descriptiva, como en el siguiente ejemplo:
EM: It is a positive sin not to be unfaithful to a man like him (19).
ESM: Es un pecado no ser infiel a un hombre así (37).
En ruso, la locución original es такому не изменять – грех (“es un pecado no ser infiel a este tipo de hombre”) que es una de las variantes de la expresión hecha, formada entre otros elementos, por un verbo en forma negativa seguido de un guión y la palabra “pecado”: “…no + verbo –es un pecado”. Esta locución significa que algo es necesario, bueno o permitido.
A veces, para comprender el significado de la expresión original no basta con una traducción literal, sino que el lector debe guiarse por el contexto. Tal es el caso de la locución rusa я не деревянная (“no estoy hecha de madera”), que en su sentido figurado significa “tengo sentimientos y necesito tener relaciones sexuales” (Ozhegov 2007: 161):
EG: …the unforgettable day on which Alla said that she was not made of wood (44).
[En aquel día inolvidable, cuando Alla le dijo que no estaba hecha de madera]
Nabokov introduce los calcos empleando las oraciones que intercalan incisos, como as Russians say, so called, y colocando los calcos entre comillas para señalarlos, por ejemplo:
EM: He was wearing an old formless overcoat – the so called ‘in between-season’ sort (4).
ESM: Llevaba un viejo abrigo de color de arena, uno de esos abrigos llamados de entretiempo (18).
En algunos casos Nabokov utiliza la traducción léxica de la locución rusa, señalando el calco gráficamente (en cursiva y entre comillas):
ETG: Marx himself (‘that petty bourgeois to the marrow of his bones’) (224).
ESLD: El propio Marx (“burgués mezquino hasta la medula de los huesos”) (266).
ETG: An uninteresting, they said, face, haircut ‘a la moujik’… (243).
ESLD: Dijeron que tenía un rostro poco interesante y llevaba el pelo cortado à la moujik (289).
Encontramos un ejemplo interesante del calco: cuando Nabokov traduce la palabra polisémica лёгкий utilizada en la versión original con su sentido figurado (“con contenido picante, sexual”) como light en su sentido literal. Como resultado tenemos las “escenas luminosas” en vez de “escenas picantes, atrevidas, con contenido sexual”:
ETG: Concerning the ‘light’ scenes in The Prologue we had better keep silent (261).
ESLD: En cuanto a las escenas “frívolas” de El prólogo, será mejor que guardemos silencio (309).
Por último, hay que mencionar algunos semi-calcos o construcciones híbridas que incluyen calcos y préstamos. Los más frecuentes son los siguientes: Mother Volga, old Russia, White Army o bolshevist Russia. Veamos un ejemplo de esta construcción en el contexto:
EM: No comparison with backward old Russia (16).
ESM: …no puede compararse con la vieja y atrasada Rusia (32).
Como se desprende de nuestro análisis de los préstamos y calcos rusos, éstos condicionan la lectura de muchas novelas de Nabokov, pues él los introduce de formas diferentes y con finalidades bien distintas.
Topónimos y antropónimos
En las novelas rusas los topónimos se convierten en perfectos recursos de localización. Podemos clasificar los topónimos en dos grupos: los que forman parte del caudal cultural internacional (los macro-topónimos) y los que no forman parte de éste (micro-topónimos). En el siguiente pasaje aparecen los macro-topónimos (San Petersburgo, Crimea y Yalta) y los micro-topónimos (Leshino y Alupka).
ETG: In the spring of 1915, instead of getting ready to move from St. Petersburg to Leshino… we went to our Crimean estate – on the coast between Yalta and Alupka (122).
ESLD: In la primavera de 1915, en lugar de trasladarnos de San Petersburgo a Leshino, que siempre parecía tan natural e inamovible como la sucesión de meses del calendario, fuimos a pasar el verano en nuestra finca de Crimea, en la costa entre Yalta y Alupka (144).
Por lo general, se puede presuponer que los macro-topónimos que identifican las grandes ciudades rusas (como San Petersburgo, Sarátov, Nóvgorod, etc.) y los famosos puntos geográficos (Siberia, la región del Volga, el Río Elena, el Lago Baikal, entre otros) no presentan dificultades para los lectores no eslavos. Para reconocer las ciudades y las regiones más pequeñas, los lectores no eslavos necesitarían tener un conocimiento más profundo de la geografía rusa. En cuanto a los nombres de las calles y algunos ríos es necesario dejar constancia de que algunos de éstos pueden ser desconocidos incluso para un lector eslavo.
Tras analizar las novelas rusas, podemos clasificar los topónimos en grupos geográficos. El primero y más amplio abarca San Petersburgo y sus alrededores, ya que la mayoría de los personajes de Nabokov son de Petersburgo y de pequeños solían pasar las vacaciones en sus casas de campo en los pueblos cercanos. Así, encontramos los nombres de los pueblos y los ríos cercanos, como Voskresensk, Olkhovo, Vyra, Peschanka o el río Ocherezh, entre otros.
También aparecen las calles y los lugares reales de la ciudad. La identificación de las calles y los parques resulta más difícil que la de los monumentos y edificios emblemáticos, ya que éstos últimos suelen formar parte de la información turística de la ciudad. Por ejemplo:
EDL: He wandered into Tavrichesky Park (40).
ESDL: Paseó por el parque Tavricheski (52).
En otro grupo de topónimos incluimos los puntos geográficos estratégicos de la guerra civil: los lugares emblemáticos de las batallas y de la postguerra, los puntos de refugio para los blancos, así como los lugares de exilio para los presos políticos (Perekop, Simferopol, Yakutsk, Vilyuisk, Astrakhan, Irkutsk, Crimea, Krasnoyarsk, entre muchos otros). Veamos un ejemplo:
ETG: Was he going from Semirechie to Omsk […] or from the Pamirs to Orenburg through the Turgay region (129).
ESLD: ¿Iba de Semirechie a Omsk […] o desde el macizo del Pamir a Orenburg a través de la región de Turgay? (153).
También aparecen otros puntos geográficos de Rusia. Por ejemplo, en La defensa, encontramos las ciudades donde triunfa Luzhin. En este caso se trata de macro-topónimos, como San Petersburgo, Moscú, Nijni-Novgorod, Odesa o Kiev (EDL: 59; ESDL: 76). Un topónimo interesante presenta el nombre de un restaurante ruso en Alemania: “Pir Goroi”. Éste aparece en varias novelas de Nabokov (Mary, Glory):
EM: …he had learnt how one’s legs ached after trotting six sinuous miles a day carrying plates between the tables of the Pir Goroi restaurant (9).
ESM: …sabía cuánto duelen las piernas después de trotar más de diez sinuosos kilómetros diarios por entre las mesas del restaurante Pir Goroi, trasportando platos y bandejas (25).
Nabokov emplea las posibilidades lingüísticas de su lengua materna, también para crear los nombres de sus personajes. Para reconocer la función de un antropónimo ruso en sus novelas, el lector necesita decodificar la información etimológica que contiene el nombre propio, es decir, debe conocer la lengua rusa, además de tener un tesauro que le ayude a comprender las implicaciones relacionadas con las alusiones para identificar los personajes históricos reales en el texto heterogéneo.
Nabokov a menudo utiliza los apellidos muy llamativos, éstos caracterizan a los personajes, añaden expresividad estilística o definen el tema o motivo dominante de las novelas. Por ejemplo, la imagen principal y la metáfora dominante de Mary es la pareja formada por “ave–flor”. Casi todos los personajes de la novela personifican a esta pareja (Ganin–Mashenka, Alfiórov–Mashenka, Liudmila–Ganin, Clara–Ganin, Gornotsvetov– Kolin). Las características de la flor o del ave se reflejan en el aspecto físico o el comportamiento de todos los personajes, excepto Gornotsvetov. Su apellido habla por sí solo: “gorny+tsvet” lo que significa горный цвет (“la flor de montaña”).
En la misma novela encontramos otro apellido llamativo: Kunitsyn. Este personaje secundario aparece sólo una vez en la novela, aunque cumple una función importante: predice lo que va a pasar. En el folclore ruso “kunitsa” (куница –“la marta”) era un animal demoniaco. Se consideraba presagio de algo malo y significaba la muerte para la persona en cuya casa entraba. En el aspecto físico de Kunitsyn se reflejan los rasgos de este animal:
EM: He gave me one of his cold, sarcastic little smiles […] He makes money […] He was good in school, the rascal. And always, so punctual, with a watch in his pocket (47–8).
ESM: Me ha dirigido una de sus sonrisas frías, sarcásticas […] Gana dinero […] En el colegio era un buen estudiante, el sinvergüenza. Siempre con el reloj en el bolsillo (67–8).
La visita de Kunitsyn al poeta Podtyagin anuncia su muerte: Podtyagin sufre un infarto la noche siguiente y al cabo de unos días muere.
En otra novela, La dádiva, aparecen varios personajes secundarios con nombres de animales, como Skvortsov, Kasatkin o Schegolev. Skvortsov deriva de “skvorets” –скворец (“estornino”), y Kasatkin de “kasatka” –касатка (“orca”). Schegolev, una persona presumida y jactanciosa, también lleva el nombre de un ave en su apellido: “schegol” – щегол (“jilguero”). Todos ellos reflejan los rasgos de estos animales en sus descripciones.
Además de los apellidos ficticios, en las novelas aparecen los nombres de las diferentes figuras de la historia de Rusia. Por ejemplo, en Mary encontramos una referencia a Nakhimov, un almirante ruso. En La dádiva, en el capítulo cuatro, aparecen más de treinta diferentes críticos literarios y sociales de la época de Chernyshevski (véase Garipova 2015: 195). Por un lado, algunas de estas figuras históricas no son muy conocidas fuera de Rusia, por tanto, no forman parte del tesauro internacional. El lector necesita estudiar la historia rusa para poder seguir la narración de La dádiva. Por otro, la acumulación de tantos antropónimos en el mismo capítulo puede condicionar y dificultar su comprensión.
Como hemos visto, la presencia del léxico ruso en las traducciones al inglés y al español se refleja a través de préstamos, calcos, topónimos y antropónimos. Nabokov introduce las palabras y expresiones rusas en sus novelas en inglés no sólo para conseguir un efecto exótico, sino también para que éstas cumplan diferentes funciones. Algunos préstamos hacen referencia a los elementos específicos de la cultura rusa. Otros mantienen el juego fonético de las novelas originales. Aquellos casos, en donde los préstamos aparecen sin traducción ni explicación, son los más interesantes: aquí, Nabokov espera que su lector tenga suficiente conocimiento para poder comprender las expresiones rusas y decodificar sus mensajes. Estos préstamos forman parte del juego intelectual de Nabokov. Las traducciones de las novelas rusas presentan una información útil incluso para los conocedores de la lengua rusa, ya que a menudo incluyen la etimología de algunas palabras. Los préstamos caracterizan a los personajes y muestran a qué clase social pertenecen. A veces, las expresiones rusas enfatizan los motivos y los temas de las novelas y en ocasiones también contienen referencias literarias.
En cuanto a los calcos, éstos añaden más expresividad a los textos traducidos y hacen referencia a los componentes del legado cultural. Por lo que a los topónimos se refiere, los hemos clasificado en los macro-topónimos (éstos no presentan dificultades para los lectores no eslavos, ya que a menudo forman parte del tesauro internacional) y los micro-topónimos (los lectores necesitan tener un conocimiento más profundo de la geografía rusa, especialmente de San Petersburgo y sus alrededores).
Los antropónimos juegan un papel importante en las obras de Nabokov, ya que sus personajes tienen nombres-enunciadores. Éstos caracterizan a los personajes, identificando los motivos y los temas de las novelas; además, predicen los eventos de la narración.
La comprensión del léxico ruso depende principalmente de los lectores, es decir, de su conocimiento de la lengua y cultura rusas. La correcta interpretación de los elementos de la lengua rusa nos permite entender las novelas en su conjunto, así como entrar en el juego intelectual del escritor. Como hemos visto, las versiones inglesas de las novelas rusas presentan una influencia directa del ruso (en el caso de las versiones en español no ocurre lo mismo, ya que éstas están traducidas del inglés). El legado lingüístico de la lengua materna de Nabokov se convierte en un elemento multi-funcional.
El estilo de las novelas rusas no se caracteriza únicamente por este legado de la lengua rusa, sino además por la presencia de la literatura rusa. No podemos olvidar el hecho de que la intertextualidad con la literatura rusa distingue las novelas de Nabokov como tales.
LA LITERATURA RUSA: LA HEROÍNA PRINCIPAL EN LAS NOVELAS RUSAS
Sólo aquel que tiene un tapón en el oído es incapaz de percibir la relación orgánica e interrumpible del escritor con la cultura rusa. El mundo original de Nabokov no nace en un descampado, sino en una relación intima con la tradición rusa literaria. Aunque su actitud hacía la literatura rusa nunca ha sido una actitud respetuosa como un colegial… él continuamente lucha con ella, la crítica, intenta recrearla de nuevo, demostrando a través de la polémica, la separación y la discrepancia, la gran fuerza que tiene.
Dolinin
Para Nabokov la literatura existe por encima de todo, por encima de la religión, la sociedad o de lo moral. Nabokov dedica muchos años de su vida a estudiarla, plasmando sus conocimientos y descubrimientos literarios en su Curso de literatura rusa (LRL) y en la antología Tres siglos de la poesía rusa, además traduce y comenta las obras de varios escritores rusos. La gran preocupación de Nabokov consiste en acercar la literatura rusa a sus lectores y comprenderla con ellos. El significado de la literatura rusa para Nabokov se manifiesta en la magnitud de los trabajos críticos que dedica a ella. Su ficción también refleja esta relación con la literatura, la convierte en el objeto de los pensamientos de sus personajes y también en una de sus heroínas. Citemos un pasaje del prólogo de The Gift en donde Nabokov confiesa que “its heroine is the Russian literature”. Las reflexiones sobre la literatura, la filosofía de la creación literaria y la vida del escritor representan los temas y los motivos principales de muchas novelas de Nabokov.
Los críticos hablan de la influencia directa e indirecta de la literatura rusa en las obras novelísticas de este escritor. Sergeyev (2003: 3) apunta que “las obras de Nabokov se distinguen por una alta concentración del contenido intertextual que podemos considerar como una de las características más valiosas de su legado literario”. La percepción artística y personal de los escritores rusos por parte de Nabokov ha sido contradictoria y complicada. Lo que sí parece claro es que las obras de Nabokov forman parte de la tradición de la literatura rusa. Aunque existen estudios que caracterizan a Nabokov como postmodernista, creemos que su preocupación por la tradición clásica resulta evidente. Consideramos a Nabokov como un autor que conoce y comprende la tradición de la literatura rusa y que está unido al legado literario de su país natal.
Así pues, para Nabokov la literatura rusa presenta un “private game reserve”. Por medio de este juego, el escritor construye su gran tradición personal: su propia genealogía cultural. Su relación con la literatura rusa empieza con la imitación y el apoyo incondicional a la tradición literaria clásica. Después desarrolla las innovaciones literarias de sus predecesores y, finalmente, reevalúa sus conceptos. De este modo, la última novela rusa, La dádiva, queda definida por Karlinsky (1963: 286) como “a work of literary criticism”. En ella Nabokov presenta el desarrollo artístico del protagonista (y también el suyo propio) a la par con el camino que la literatura rusa tomó después del Siglo de Oro de la poesía de Pushkin y Lérmontov y su vuelta a la prosa de los años 1830, a través de Gógol y Belinski. A partir de estos años se adentra en el utilitario Siglo de Hierro de los años 1860, a través del período de Dostoyevski y Tolstói hasta llegar al Siglo de Plata de la literatura contemporánea. En nuestro estudio, recorremos el mismo camino para revelar los cruces y los puntos de unión entre Nabokov y la literatura rusa.
Aleksandr Pushkin
Empezamos nuestro análisis de la literatura rusa del siglo XIX por Pushkin. Este poeta destaca en la literatura por su importancia y grandeza para la historia y la cultura rusas. Nabokov lo considera como una estrella orientadora que le guió durante toda su vida. Según él, Pushkin es “the gold reserve of our literature” (ETG: 36). Como comenta Davydov, “perhaps no one at home or in exile made claim to Pushkin’s legacy more faithfully than Vladimir Nabokov” (1995: 482).
Varios críticos han estudiado el intertexto de Pushkin en las obras de Nabokov desde diferentes perspectivas. En el estudio comparado que desarrolla Davydov (1995) se aprecian varias características comunes a ambos escritores. El concepto del arte por el arte y la independencia suprema del poeta de todas las cuestiones sociales, tiene sus raíces en cómo Pushkin trata este tema en obras como El poeta y la chusma, El poeta, Desde Pidemonti y Noches egipcias. Además, los temas principales de Pushkin –la muerte del artista y la inmortalidad del arte– también son utilizados en las obras de Nabokov, como Mashenka, La defensa o Invitado a una decapitación. Davydov (1995) y más tarde Buhks (1998) y Shadurski (2004) señalan otro punto de unión entre los dos escritores. Los críticos comentan sobre el ‘elitismo’ de su arte y las cualidades personales. Se refieren al hecho de que Pushkin y Nabokov eran aristócratas con una gran tradición familiar y que para los dos el honor personal y artístico era uno de los mejores valores éticos y estéticos.
Nacido 100 años después de Pushkin, Nabokov toma al poeta como su musa personal y jamás la abandona. Dedica décadas de su vida a la traducción de las obras de Pushkin al inglés, a su comentario y estudio, intentando acercarlo al lector inglés de manera más clara y verdadera. Podemos decir que Pushkin se convierte en una figura permanente en el arte de Nabokov, que no sólo “se rinde ante el encanto de Pushkin” (Sergeyev 2003: 53)47 sino que, a través de las relaciones intertextuales, convierte el legado de Pushkin en su aliado artístico. Pushkin representa el tema principal de la primera novela, Mashenka. Su epígrafe es la cita de Eugenio Oneguin. Nabokov cita a Pushkin desde el principio avisando que su protagonista es un personaje elegido, diferente, aislado de la sociedad, que sigue a sus predecesores literarios, como Oneguin o Pechorin, entre otros. También podemos reconstruir el intertexto del poeta a partir de las referencias onomásticas. El mismo título de la novela alude a varias heroínas de Pushkin, como por ejemplo, a Masha Troekurova (de Dubrovski) o a Masha Mironova (de La hija del capitán). En la obra de Nabokov el nombre de “Masha” (como el de “Tatiana”) representa el símbolo de lo ruso y se entiende como “un centro de la espiritualidad y de los nobles valores morales” (Sergeyev 2003: 54). Para el protagonista, Mashenka personifica lo querido y lo puro, incluyendo a uno de sus poetas, a Pushkin. Nabokov opone el nombre de la heroína al otro nombre de Pushkin: “Liudmila”. Si “Masha” representa los sentimientos más puros, “Liudmila” se asocia con lo banal y lo falso. El apellido del protagonista, “Ganin”, también alude a Pushkin: se deriva fonéticamente de su famoso pariente africano, Gannibal. El protagonista abandona a su seudo-elegida para ser fiel a su Mashenka, al igual que Pushkin deja atrás sus héroes libresco-románticos del período anterior para crear personajes vivos y reales. El artista de Pushkin se despierta una vez revivida la tradición romántica; Ganin se despierta después de comprender la falsedad de su relación con Liudmila y se dirige hacia la imagen de Mashenka, hacia la realidad. Este despertar de Ganin muestra la influencia de Pushkin.
Además de las referencias onomásticas, encontramos otros elementos intertextuales de Pushkin, como por ejemplo, las alusiones. Así, las cartas de Mashenka contienen referencias a las obras del poeta:
RM: Как все проходит, как меняется. (97)
EM: How everything passes, how things change (109).
ESM: Si, todo pasa, todo cambia (136).
Comparemos estas líneas con el verso de Pushkin:
Бегут, сменяясь, наши лета. Меняя все, меняя нас…
[Years pass by, changing everything, changing us]48 (“Farewell”, 1830).
Si continuamos leyendo la novela encontramos otra alusión:
RM: …скучно, скучно […] дни уходят и так бесцельно, глупо, – а ведь это самые хорошие, лучшие годы (97).
EM: It’s so boring, so boring […] the days go by so pointlessly and stupidly – and these are supposed to be the best, the happiest years of our lives (110).
ESM: …me aburro, me aburro terriblemente […] Es una lástima que los días pasen así, tan sin pena ni gloria, tan estúpidamente, pese a que deberían ser los más felices años de nuestra vida (136).
Según Dark49 (1990: 413), Nabokov hace una referencia a dos fuentes diferentes: a Lérmontov y su “Aburrido y triste… y los años pasan / los mejores años”, que a su vez alude al poema de Pushkin “Día tras día pasan volando”. En este caso el texto de Nabokov tiene dos fuentes: T1→T2→T3 (el modelo que ya hemos comentado con anterioridad). Como se observa, el paso del tiempo de Pushkin es más rápido que el tiempo de Lérmontov. Así, el intertexto de Pushkin involucra a la heroína en el remolino de los sucesos con más rapidez. Mashenka a menudo utiliza las palabras de Pushkin para expresar sus sentimientos; esto la convierte en la portadora y la guardiana de las tradiciones rusas, de todo lo ruso y querido por el autor.
Otro pasaje alude a Eugenio Oneguin y así aproxima el personaje de Nabokov al de Pushkin, cuando Ganin entra en la habitación de Alfiórov para buscar alguna huella de su amada. Sergeyev compara esta escena con el pasaje de EO, en el que Oneguin se presenta ante Tatiana sin ninguna invitación o previo aviso y “los dos personajes se enfrentan a la trágica aclaración final” (Sergeyev 2003: 58). A diferencia de Pushkin, que deja a su héroe a su suerte, Nabokov “saca de un apuro” a Ganin enviando a Clara y no permitiendo que Alfiórov lo pille rebuscando entre sus cosas. Esta alusión tiene una gran importancia ya que nos sirve de señal: Ganin no se asimila con Oneguin, se parece a él sólo al principio. Después de su doble despertar, se parece al mismo autor de la novela lírica, a Pushkin. Comparemos las palabras del narrador de Eugene Onegin con las de Ganin:
R: Благодарю тебя
Тобою среди тревог и в тишине я насладился […] и вполне.
Довольно! С ясною душою пускаюсь ныне в новый путь
от жизни прошлой отдохнуть
E: Thanks for the delights,
The melancholy, the dear torments
I have delighted […] and in full
Enough with a clear soul
I now set out on a new course
To rest from my old life (Cap. 6, XLV)
Ganin dice palabras parecidas:
RM: Но теперь он до конца исчерпал свое воспоминанье, до конца насытился им, и образ Машеньки остался вместе с умирающим старым поэтом там, в доме теней, который сам уже стал воспоминаньем (111– 2).
EM: But now he has exhausted his memories, was sated by them, and the image of Mary, together with that of the old dying poet, now remained in the house of ghosts (135).
ESM: Pero ahora que sus recuerdos se habían acabado, se sentía saciado de ellos, y la imagen de Mashenka, juntamente con la del poeta agonizante, quedaba ya encerrada en aquella morada de fantasmas que ahora también se ha convertido en recuerdo (166).
Esta escena final resulta clave. En ella se esconde el secreto de Ganin: su congenialidad con Pushkin. Referente a esta escena, varios críticos (como Buhks, Sergeyev o Dark) comentan sobre la alusión a Pushkin y a su concepto del mar. Vemos, por ejemplo, cómo el personaje de Nabokov planea su siguiente destino:
RM: Он выбрал поезд […] и с приятным волненьем подумал о том, как без всяких виз проберется через границу, – а там Франция, Прованс, а дальше – море (112).
EM: He chose a train […] and thought with pleasurable excitement how he would cross the frontier without a single visa; and beyond it was France, Provence, and then – the sea (136).
ESM: Eligió un tren […] y con agradable excitación pensó la manera en que cruzaría la frontera sin necesidad de un solo visado. Al otro lado se extendía Francia, la Provenza, y después el mar (166).
En el poema de Pushkin encontramos el itinerario muy parecido:
R: Придет ли час моей свободы?
Пора, пора! – взываю к ней;
Брожу над морем, жду погоды,
Маню ветрила кораблей…
Пора покинуть скучный брег
Под небом Африки моей.
E: Will the hour of my freedom come?
‘Tis time, ‘tis time! To it I call;
I roam above the sea, I wait for the right
I beckon to the sails of ships…
‘tis time to leave the dreary shores…
Beneath the sky of my Africa (Cap. 1, L)50.
Esta última alusión es importante por varias razones. En primer lugar, enfatiza la idea del parentesco entre Ganin y Pushkin y no de su personaje, Oneguin. Ganin representa su descendiente literario, pues el itinerario que elige hace una referencia directa al viaje de Abraham Gannibal. En las páginas anteriores, encontramos un pasaje que aclara esta última alusión: antes de recordar y revivir su pasado con Mashenka, Ganin ya siente “the longing for yet another strange land” (EM: 10), “ardiente deseo de encontrarse en un país desconocido” (ESM: 26). Por eso se va a pasear por las calles de Berlín:
RM: …пошатался по бледным апрельским улицам и долго смотрел в витрину пароходного общества на чудесную модель Мавритании, на цветные шнуры, соединяющие гавани двух материков на большой карте (47).
EM: …he strolled slowly along the pale April streets […] he stared long at a splendid model of the Mauretania in a steamship company’s window and at the coloured strings joining the ports of two continents on a large map (20–1).
ESM: …echó a andar despacio por las pálidas calles abrileñas […] contempló una larga y bella maqueta del Mauritania en el escaparate de una empresa naviera, y también miro los cordeles pintados que unían los puertos de dos continentes en un gran mapa (38).
Según Buhks (1998: 55), la descripción del escaparate en este ejemplo contiene una respuesta: los cordones de colores marcan el itinerario de Ganin de Europa a África. El viaje del protagonista reproduce el viaje de Gannibal al revés: Rusia–Constantinopla / Estambul–África. Nabokov acerca a su héroe a Pushkin, uniéndolos con los lazos geográficos. Ganin se prepara para el viaje al igual que el narrador lírico de Eugenio Oneguin. Ganin hace una elección correcta y esto lo acerca a Pushkin, pues si hubiera elegido encontrarse con Mashenka se hubiera separado de Pushkin y unido a Oneguin. Éste último, si recordamos, escoge la felicidad ante la libertad y la tranquilidad, pues se da cuenta de su error demasiado tarde (Cap. 8, XXXII). Al final, Ganin hace la única elección correcta liberándose así de la imagen interferente de Oneguin, uniéndose a su verdadero yo, cuyo referente intertextual y su contexto puro representa a Pushkin.
Existe otra razón que hace importante la identificación de esta alusión. Algunos críticos detectan un defecto en la novela: la falta de una estructura que enmarque la narración, apelando que la obra presenta sólo una mezcla de recuerdos con la vida emigré en Berlín. No estamos de acuerdo con este comentario, pues la novela sí tiene un marco: Eugenio Oneguin de Pushkin sirve como tal. Mashenka empieza con el epígrafe –cita de la estrofa 47 del capítulo 1– y termina con la alusión a la estrofa 50 del mismo capítulo.
Como hemos visto, en su primera novela Nabokov ya introduce los textos de Pushkin en varios niveles de la narración: a nivel de la estructura interna, a nivel temático y conceptual y también a nivel de los personajes. La identificación del intertexto de Pushkin sirve como una condición primordial para comprender la obra.
En la siguiente novela, La defensa, al igual que en Mashenka, el intertexto de Pushkin representa una de sus estructuras dominantes. La novela narra el juego, un tema importante en la literatura clásica rusa (hablamos de Pushkin, Gógol y Dostoyevski). Aquí, una de las funciones principales del intertexto de Pushkin consiste en caracterizar a los personajes. Cuando éstos no reconocen las huellas dejadas por Pushkin, Nabokov los lleva a la destrucción. Así, las citas de los textos de Pushkin, equivocadas o en momentos inadecuados garantizan el fracaso para los que las hacen. Ilustrémoslo con un ejemplo. El padre de Luzhin por primera vez se sienta a jugar con su hijo:
RZL: Начнем, пожалуй (64).
EDL: Let’s start, if you are willing (52).
ESDL: Empezemos, pues. (61).
Su padre pierde no sólo por enfrentarse al prodigio, sino porque empieza su juego citando a Lenski antes de su duelo mortal con Oneguin (EO, Cap.6, XXVII). Según Davydov (1995: 486), el desconocimiento de las obras de Pushkin también lleva al fracaso al protagonista:
RZL: Большой том Пушкина, с портретом толстогубого курчавого мальчика, не открывался никогда (15).
EDL: …large volume of Pushkin with a picture of a thick-lipped, curly-haired boy on it was never opened (25).
ESDL: El gran volumen de Pushkin con el retrato de un muchacho de labios abultados y cabeza ensortijada en la portada nunca había sido abierto (33).
La dama de picas, de Pushkin, sirve de principal texto-destinatario para las referencias de Nabokov. El Luzhin de Nabokov se parece al Herman de Pushkin. Sus descripciones físicas muestran la semejanza. La prometida de Luzhin lo describe así:
RZL: Невеста смотрит на тяжелый профиль – профиль обрюзгшего Наполеона (74).
EDL: She was looking at his profile – the profile of an old Napoleon (102).
ESDL: Ella estaba observando su perfil –el perfil del viejo Napoleón (127).
Este pasaje nos recuerda la descripción de Herman realizada por Tomski: “this Herman is a romantic character; he has the profile of a Napoleon and the heart of a Mephistopheles” (Pushkin 1833: 7). La relación con La dama de picas también se manifiesta comparando las personalidades de los dos protagonistas. Ellos perciben el mundo a través de los símbolos del juego. Herman ve todo a través del prisma de la combinación ganadora que le confiesa la condesa muerta. Él interpreta el mundo en tres cartas: “tres, siete, as”. Comparémoslo con la percepción del entorno de Luzhin:
RZL: Он сидел […] и думал о том, что этой липой, стоящей на озаренном скате, можно ходом коня, взять вон тот телеграфный столб, и одновременно старался вспомнить, о чем именно он сейчас говорил (56).
EDL: He sat […] thinking that with a Knight’s move of his lime tree standing on a sunlit slope one could take that telegraph pole over there, and simultaneously he tried to remember what exactly he had just been talking about (79).
ESZL: Luzhin se sentó […] pensaba que si movía como si fuera un caballo a un tilo que crecía en una pendiente bañada por el sol se podría comer al poste telegráfico que se elevaba más allá, y al mismo tiempo intentaba recordar de qué había estado hablando exactamente (100).
El juego se convierte en el eje alrededor del cual se mueve la vida de los dos personajes: sus pensamientos, sueños y sentimientos. Otra similitud entre Luzhin y Herman consiste en el desarrollo de sus vidas. Los dos personajes se enfrentan a las fuerzas del destino y pierden en este enfrentamiento. Según Sergeyev (2003: 65), el mayor error de Herman y Luzhin se manifiesta en su intento de abandonar el juego y de querer “librarse de la necesidad de participar en el juego difícil llamado la vida”. En la obra de Nabokov, su protagonista sale del juego a través del suicidio; en el texto de Pushkin, Herman acaba en un manicomio. Al identificar el intertexto de Pushkin en esta novela, podemos situar a Luzhin junto con los demás personajes de Nabokov, caracterizados por ser diferentes y aislados de la sociedad y, así, añadirlo a la galería de los personajes clásicos rusos.
En la siguiente novela, Desesperación, se distinguen tradicionalmente otros intertextos (de Gógol y Dostoyevski) como sus estructuras dominantes, sin embargo el intertexto de Pushkin también juega un papel importante: sirve para reconstruir la imagen del protagonista y explicar las razones de su fracaso. Como observa Sergeyev (2003: 67), “la luz de la verdad de Pushkin acompaña a muchos personajes de Nabokov; pero, dependiendo de la característica personal de cada uno de ellos, esta luz puede ser orientadora o reveladora y cruel”. En el caso de Desesperación, Nabokov introduce a Pushkin para destruir a su personaje: al igual que en La defensa, el protagonista será castigado por no respetar al poeta.
Las referencias a Pushkin aparecen nada más empezar la novela: el nombre del protagonista nos dirige al héroe de La dama de picas. La relación entre estos dos personajes también se manifiesta cuando Herman, de Nabokov, especula sobre su propio destino aludiendo al final a su tocayo Pushkiniano:
RO: Один умный латыш […] сказал мне однажды, что беспричинная задумчивость, иногда обволакивающая меня, признак того, что кончу в сумасшедшем доме (336).
ED: A clever Lett […] said to me once that the clouds of brooding which occasionally and without any reason came over me were a sure sign of my ending in a madhouse (17).
ESD: Un listo letón […] me dijo un día que las nubes de tristeza reflexiva que me asaltaban ocasional e inmotivadamente eran señal segura de que terminaría mis días en un manicomio (18).
Como sabemos, el Herman de Pushkin después de su fracaso acaba en un manicomio. Esta alusión predice el final del personaje de Nabokov. Es más, la imagen central de Pushkin, la dama de picas, en el rol de la condesa, aparece como un personaje secundario en Desesperación.
Nabokov también castiga a su protagonista por cometer el peor de los crímenes: burlarse de Pushkin y utilizar sus obras para justificar sus intenciones malignas. Aquí el sacrilegio hacia Pushkin es “greater because Hermann is a talented writer who knows his Pushkin by heart, yet who intentionally perverts his ideals, exploiting Pushkin’s art for sinister schemes” (Davydov 1995: 487). Herman comete el error cuando intenta convertir a Pushkin en el cómplice del asesinato. La postura de Pushkin queda clara: “genius and villainy are incompatible”. Paradójicamente, Nabokov castiga a su protagonista equiparándolo con el Herman de Pushkin, lo que le conducirá a la desesperación. Así, La dama de picas se convierte en el intertexto-fondo de la novela: el desarrollo de Desesperación transcurre, en gran parte, igual que el de La dama de picas. Los dos personajes encuentran algo que les fascina, dejándose seducir por la historia de una combinación mágica que a su vez se convierte en una fuerza destructora; el Herman de Nabokov es seducido por la falsa semejanza que le llevará a consecuencias catastróficas. Veamos cómo funciona esta fuerza destructora en las dos obras. Al Herman de Pushkin le atrae la casa de la condesa: “Al parecer, una fuerza invisible lo atraía hacia el lugar” (Pushkin 1833: 10). En Desesperación Herman siente la misma fuerza, siente “some force driving me along” (ED: 17) “cierta fuerza desconocida” (ESD: 18). En los dos textos, los edificios personifican esta fuerza seductora. Pushkin introduce la casa de la condesa y Nabokov la oficina de correos.
Como hemos observado, La dama de picas desempeña una función importante en el nivel temático de la novela. También encontramos otros elementos intertextuales que sirven para caracterizar a los personajes. Al igual que en las novelas anteriores, aquí, la relación con Pushkin sirve de criterio universal para definir y clasificar a los personajes. Por ejemplo, Herman continuamente “suspende los exámenes de Pushkin” (Sergeyev 2003: 71). Intenta identificarse con Oneguin. Sin embargo, si comparamos la escena en el último capítulo cuando Herman describe el entorno en el que se encuentra con el pasaje de Eugenio Oneguin, vemos que al desear identificarse con Oneguin, Herman se distancia de Pushkin. Ya que Pushkin deja bien clara la diferencia entre él y Oneguin al final del capítulo 1. Herman se aburre en el pueblo, mientras que para Pushkin el pueblo se convierte en una fuente de inspiración. Herman erróneamente identifica a Pushkin con su héroe y tras establecer su posible parentesco con Oneguin intenta justificar su crimen. Su conocimiento superficial de la ideología y los textos de Pushkin alejan a Herman aun más del poeta aludido y lo identifican con su personaje. Herman y Oneguin sienten el mismo vacío en sus vidas. Así describe Nabokov a su personaje:
RO: Встал и вышел, мучимый жаждой хоть какого-нибудь общения с миром, – собственное общество мне было невыносимо, оно слишком возбуждало меня, и возбуждало впустую (395).
ED: I got up and went out, because I was in sore need of some sort – any sort of intercourse with the world, my own company being intolerable, since it excited me too much and to no purpose (92).
ESD: Me puse de nuevo en pie y salí, porque tenía una aguda necesidad no sé exactamente de que: de tener algún tipo de relación con el mundo, ya que en mi propia compañía, demasiado excitante y sin finalidad alguna para tal excitación, me resultaba insoportable (108).
Y así, encontramos a Oneguin:
R: И снова, преданный безделью,
Томясь душевной пустотой.
E: And once again to idleness consigned,
Oppresses by emptiness51 of soul (Cap. 1, XLIV)
Sergeyev analiza, por un lado, las diferencias entre el narrador lírico de Pushkin y Herman y, por otro, la identificación de Herman con Eugenio Oneguin; y llega a la conclusión de que este distanciamiento de Pushkin hacia su héroe causa tanto “la degradación del personaje como artista, como la degeneración de la novela de Herman en un simple diario (la forma más inferior y doméstica de la literatura)” (Sergeyev 2003: 73).
Herman no es capaz de reconocer y seguir la verdad del poeta, por eso al aplicarle el criterio universal de Pushkin y al comprobar la imposibilidad de su confrontación, Nabokov lo condena a la desesperación. Al introducir el intertexto de Pushkin en su novela, Nabokov no sólo examina a sus personajes sino también a sus lectores. Debemos reconocer las referencias al poeta ruso para no dejarnos guiar por lo superficial de la novela: la narración de Herman.
Al igual que en las novelas anteriores, el protagonista de La hazaña también se identifica con el héroe de Eugenio Oneguin. Desde el principio, la relación de los dos textos se establece a través del paralelismo de fechas del calendario: Pushkin termina su novela en 1830 y Nabokov la suya en 1930. Ambos escritores empiezan a escribir las obras en mayo. También hay que señalar que Pushkin y Nabokov al terminar las obras tienen la misma edad, pues vemos que el paralelismo biográfico y del calendario se convierte en una de las condiciones de la estructura de la narración de La hazaña. Al igual que Pushkin, Nabokov también señala la diferencia entre él y su protagonista: “among the many gifts I showered on Martin, I was careful not to include talent” (EG: 10).
Si comparamos la identificación de Martín con Eugenio Oneguin, vemos que ésta se manifiesta a través de las relaciones intertextuales. Los dos personajes se caracterizan por no tener muchos conocimientos literarios. No son poetas. Martín a veces confunde algunos personajes de las obras literarias:
RP: …а в литературных разговорах бывали с ним несчастные случаи: он раз спутал, например Плутарха с Петраркой (198).
EG: …he did have occasional accidents in the course of literary conversation. For example, he once confused Plutarch with Petrarch, and once called Calderón a Scottish poet (66).
