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Capítulo 2

El sueño de una noche de verano: Provincetown, 1915

La leyenda de los Provincetown Players: el primer programa

La veracidad de la leyenda de los comienzos de los Provincetown Players, que reza que el grupo apareció de forma totalmente espontánea para aliviar el aburrimiento que padecían una noche de verano de 1915, ya se ha cuestionado en el capítulo anterior. Como se ha demostrado, muchos de los miembros ya trabajaban juntos, como en The Masses o preparando la escenificación de la huelga de Paterson, o se reunían en clubes de sobra conocidos, como Heterodoxy, el Liberal Club o el A Club; eran seguidores de las obras que los Washington Square Players o los Neighborhood Playhouse Players, entre otros, ponían en escena, y tras ver formas experimentales de teatro en Europa o en Estados Unidos y ver o escuchar a los Abbey Players, todos reconocían que el teatro norteamericano necesitaba dar un giro de 180 grados para mostrar su realidad social y política desde unas formas propias. Por lo tanto, ese mítico verano de 1915, los futuros Provincetown Players estaban más que concienciados de que quizá ellos podrían ser los que cambiasen el rumbo del teatro. Si, como se ha visto, Mabel Dodge cumplió un papel fundamental a la hora de hacer que futuros miembros de los Provincetown Players empezaran a trabajar juntos antes de comenzar su aventura teatral, hay otra mujer que jugó un papel parecido al reunir a estos futuros miembros en Provincetown. Y esta mujer es Mary Heaton Vorse.

Los encantos de Provincetown, un pequeño pueblo pesquero en la punta del cabo Cod, habían sido sobradamente publicitados por Mary Heaton Vorse, haciendo que este pueblecito se convirtiera en un pequeño y costero Greenwich Village. Mary Heaton Vorse había visitado Provincetown por primera vez en 1906 con su primer esposo, Albert Vorse, después de que Violet Roseboro, editora de la revista McClure’s para la que ambos trabajaban, les hablara de este lugar. Fue, en palabras de Mary Heaton Vorse, amor a primera vista (1991: 9). En 1909, Wilbur Daniel Steele, primo lejano de Albert Vorse, se convirtió en un habitual de Provincetown, quedándose a menudo en casa de Mary (Vorse 1991: 42), hasta que esta empezó una relación con su segundo marido, Joe O’Brien. En 1911 Hutchins Hapgood y su esposa, la también escritora Neith Boyce, comenzaron a veranear aquí, y dos años más tarde, lo harían los recién casados Susan Glaspell y Jig Cook.

En 1914, John Reed y Mabel Dodge, cuyo romance había comenzado entre los preparativos para la escenificación de la huelga de Paterson, alquilaron una casita, y con ellos vinieron amigos de Reed, como Robert Edmond Jones y Robert Emmons Rogers. Polly Holladay y Hippolyte Havel mudaron su restaurante de Washington Square a Provincetown, con la ayuda de Christine Ell y su esposo Louis. También se unieron entonces Max Eastman y Ida Rauh, Margaret Sanger, B. J. O. y Margaret Nordfeldt, Lee Simonson, Floyd Dell, que definió Provincetown como “la capital estival de Greenwich Village” (en Kemp 1924a: 3), y un largo número de artistas visuales.

En el verano de 1915, después de que varios de los futuros miembros hubieran ido a Europa para cubrir la guerra y mientras algunos, como Reed, seguían allí, varios regresaron al cabo Cod, como Glaspell y Cook, Rauh y Eastman, Hapgood y Boyce, los Steele y los Nordfeldt, entre otros. Polly Holladay y Hippolyte Havel volvieron a montar la versión veraniega de su restaurante neoyorquino, pero ahora con la competencia de Christine Ell. Glaspell recuerda con cierta nostalgia esos primeros veranos en Provincetown:

Se suponía que éramos un grupo “especial” – radical, salvaje. Bohemios, incluso eso se nos ha llamado. Pero a mí me parece que éramos personas particularmente simples, … que nos necesitábamos los unos a los otros como una forma de protección contra las adversidades, y que, sin embargo, vivíamos como lo hacíamos por un instinto hacia lo tradicional, tener un jardín, y vecinos, mantener el fuego y dejar entrar al gato por la noche. … Éramos como una nueva familia; nos prestábamos dinero los unos a los otros, nos preocupábamos cuando alguien estaba enfermo, comíamos juntos … y hablábamos de nuestro trabajo. Todos podíamos ser nosotros mismos, quizá eso fue lo mejor que hicimos los unos por los otros. (1926: 180-81)

Cómo surgieron exactamente como grupo teatral es aún motivo de debate, primordialmente animado por la tendencia a romantizar y a hacer mitos que generalmente se da en la literatura (Murphy 2005: 1; Sarlós 1982: 9, Sheaffer 1969: 342-43). Durante décadas parecía que Jig Cook había sido el único responsable de que este grupo comenzara, sobre todo si se presta atención a la idealización que Glaspell hace de su difunto esposo en The Road to the Temple o a la historia escrita por su fiel amiga Edna Kenton, también tras la muerte de Cook. Los historiadores nos han llevado imaginar esos primeros días de planificación como una escena en la que un grupo de amigos habla en la playa o una noche alrededor de un fuego acerca de cómo debería ser el teatro. Aunque es imposible saber a ciencia cierta cómo se desarrollaron los eventos, sí parece posible, como Bárbara Ozieblo apunta, que Glaspell y Cook hablasen con sus íntimos amigos, Hutch Hapgood y Neith Boyce, sobre el malestar que sentían porque la obra que habían escrito juntos, Suppressed Desires, hubiera sido rechazada por los Washington Square Players. También parece más que probable que, dado que Neith Boyce ya tenía experiencia escribiendo obras, tanto ella como su marido tuvieran un papel importante en los inicios del grupo, a pesar de haber sido eclipsados por la sombra de Cook (2000: 70).

Los historiadores marcan la noche del 15 de julio de 1915 como el momento preciso del estreno de los Provincetown Players. Su “teatro” fue la casa que los Hapgood habían alquilado en el 621 de la calle Commercial. Edna Kenton recoge cómo fue esa primera noche, en la que la casa de los Hapgood, “con un salón suficientemente grande como para dar cabida a unos pocos actores y a un público generoso” (1997: 19) – un salón repleto de gente, según Deutsch y Hanau (1972: 8) – se convirtió en su primer escenario. Edna Kenton también señala cómo fue gracias a la maestría de Robert Edmond Jones, sin contar con equipamiento de ningún tipo, que esta casa pudo acoger dos obras con ambientaciones diferentes:

Constancy requería un decorado marítimo, y cuando la primera noche el público se reunió a principios de julio, se encontraron con un escenario listo e iluminado – la veranda de los Hapgood que daba al mar. Las puertas anchas que la abrían se convirtieron en el proscenio, el mar con la marea alta en el telón de fondo y el sonido de las olas en la orquesta, mientras que el faro de Long Point en la punta del cabo Cod ampliaba la vista hasta más lejos. El utillaje lo componía un diván bajo repleto de cojines de colores brillantes. Dos lámparas, cada una a un lado de la puerta, eran las “luces.” Ni siquiera con más decorado se habría conseguido ni una pizca más de belleza en el escenario sencillo, precioso, sobre el que los dos Hapgood, Neith y Hutchins, escenificaron la obrita marital que uno de ellos había escrito.

Para Suppressed Desires se necesitaba un interior, y cuando Constancy llegó a su final triunfal, para el que no se necesitaba telón, se invitó al público a levantarse y a girar sus sillas para ver el segundo escenario – una estancia por la que Bobby Jones se había estado moviendo sin hacer ruido llevando velas y lámparas. Entonces, en 1915, en América, en el cabo Cod, la idea de una plataforma giratoria en el escenario estaba en el aire, incluso aunque en esta ocasión fue el público el que tuvo que girarse. (1997: 19-20)

Desde las primeras obras que llevaron a escena, se observa que los Provincetown Players se basarían en unos principios que iban a marcar su carácter: simplicidad, escenografías sugerentes y la máxima explotación de los recursos más básicos, como se verá más adelante.

Así pues, el primer programa de los Provincetown Players contó con dos obras, las dos de un acto, lo que también se convertiría en un rasgo identitario del grupo. Ha de tenerse en cuenta que las obras de un acto son mucho más económicas y que, por lo tanto, los Provincetown Players vieron en ellas una forma ideal de llevar a cabo multitud de experimentos temáticos y formales. Estas dos obras, además, también están marcadas por el que sería otro de los principios del grupo: el tratar temas de su propia realidad. Constancy, de Neith Boyce, cuestiona las dificultades de mantener los roles tradicionales de hombre y mujer para una pareja que ha llegado a la mediana edad y que es aparentemente moderna. Pero la obra no es del todo generalista, pues en realidad lo que Boyce retrata es la tormentosa relación entre su amiga Mabel Dodge y John Reed y el preciso momento cuando Reed, después de que Dodge, cansada de las infidelidades de Reed, lo hubiera dejado, volvió con un anillo para pedirle matrimonio. En la obra se ve que Moira, inmersa en una relación de aparente amor libre con Rex, madura en su relación. Mientras que Rex considera que la constancia del título, su fidelidad, se refleja en que él siempre vuelve a ella tras sus aventuras, Moira consigue liberarse de su dependencia de Rex, ante los reproches de su amante, que la considera “inconstante” por poner fin a su historia de amor libre.

Ciertamente, aunque todos los asistentes a la obra pudieron ver a Dodge y Reed reflejados en Moira y Rex, también subyace la realidad en la que vivían muchos de los Provincetown Players. En el bohemio Greenwich Village el amor libre se había convertido en una máxima, poniendo en peligro más de un matrimonio. Por ejemplo, Boyce y Hapgood tendrían frecuentes discusiones por este motivo. No parecía compatible ser madre de cuatro hijos y amante esposa a la vez que una mujer sexualmente activa con otros hombres; y por su parte, parece ser que Hapgood intentaba ser moderno, pero que amaba demasiado a su esposa como para serlo del todo (Luhan 1971: 45-46). De hecho, Ellen Kay Trimberger habla de la constante tensión en este matrimonio, marcado por la doble moralidad de Hapgood y los valores victorianos en los que Boyce se había educado. Trimberger llega a firmar que “Obviamente, Neith admiraba a Mabel por acabar con su relación” (1991: 110), lo que podría parecer cierto a la luz de Constancy. Más aún, el hecho de que en principio fueran los propios Boyce y Hapgood quienes dieran vida a Moira y Rex no deja de tener sus implicaciones personales y de autorreflexión. Sin embargo, como Ozieblo señala, y a pesar de la descripción que Edna Kenton hace, Hapgood se negó a actuar y fue sustituido por Joe O’Brien (2000: 74). La relación entre Glaspell y Cook también se ve reflejada en cierta medida en Constancy. Glaspell tuvo que soportar las infidelidades de su marido, como con Ida Rauh, mientras que ella se veía incapaz de sentir algo por otro hombre. De esta forma, Constancy no solo se refería a la relación puntual entre Dodge y Reed, sino que era un estudio y una representación directos del tema candente del amor libre y de la paradoja del matrimonio moderno, y no una mera “farsa” ni un “diálogo entretenido,” como algunos críticos la han definido (Sarlós 1982: 15; Egan 1994: 173). Desde el punto de vista formal, esta obra, merecidamente, no ha satisfecho a los críticos. Para Brenda Murphy el final no es resolutivo (2005: 66), lo que revela, según Ozieblo, que es imposible crear una pieza teatral de forma efectiva partiendo de dos bases tan opuestas como son Moira y Rex (2000: 73).

La segunda obra, Suppressed Desires, también retrata desde un punto de vista sobradamente satírico la realidad del Village, y más en concreto la incipiente obsesión que había con Freud y el psicoanálisis. Sigmund Freud había dado sus Cinco conferencias sobre el Psicoanálisis en la Clark University en 1909, despertando una enorme curiosidad en los que se consideraban a sí mismos modernos. Tener sesiones de psicoanálisis se había convertido en algo muy chic. Mabel Dodge, Floyd Dell y Max Eastman fueron de los primeros en ser psicoanalizados. Como Glaspell recuerda en The Road to the Temple: “Esos eran los primeros días del psicoanálisis en el Village. No podías ir a comprar el pan sin escuchar que alguien tenía un complejo” (1926: 192).

La primera escena sucede en el salón del estudio que Henrietta y Steve Brewster comparten en Washington Square, un hogar prototípico del Village. Henrietta es el arquetipo de mujer radical, miembro del Liberal Club e interesada en cualquier idea moderna. Cuando su hermana Mabel le habla de un sueño recurrente, Henrietta, que está escribiendo un artículo sobre psicoanálisis, lo tiene claro: Mabel ha de dejar a su marido. Steve también tiene un sueño recurrente y, forzado por su mujer, decide ir a ver al Dr. Russell. Cuando en la segunda escena Steve vuelve de su sesión de psicoanálisis y anuncia que, siguiendo las recomendaciones del médico, debe abandonar a Henrietta, y que a Mabel le ha recomendado no solo dejar a su marido, sino vivir con Steve, pues ese es su deseo reprimido del título, Henrietta decide olvidarse del psicoanálisis para poder vivir feliz con su esposo y recomienda a su hermana que siga reprimiendo su deseo por Steve.

Los paralelismos entre los personajes de la obra y miembros del Village son más que claros. El público podría reconocer sin dificultad a Henrietta Rodman en Henrietta y a Mabel Dodge en el papel de Mabel. El apellido Brewster hace referencia a Edwin Tenney Brewster, que había escrito sobre las teorías freudianas en McClure (Ozieblo 2000: 69), y el traductor de Freud, A. A. Brill, quien de hecho había sido invitado a hablar en unas de las “Veladas” de Dodge, aparece en el personaje ausente del Dr. A. E. Russell. Por lo tanto, como Sarlós ha recalcado, la obra no es solo una burla al psicoanálisis casero, sino también a “las flaquezas del ambiente intelectual y bohemio en el que vivían” (1991: 255). Como en el caso de Constancy, Suppressed Desires tiene de trasfondo el choque entre la mentalidad victoriana y la moderna (Gainor 2001: 35). Aunque Henrietta es una New Woman y una mujer supermoderna, que no tiene problema en recomendarle a su hermana que deje a su marido, su modernidad llega a un punto de retorno cuando es su propio matrimonio el que está en juego.

En el estreno, Glaspell hizo el papel de Henrietta y Cook el de Steve, de nuevo jugando con las parejas en la vida real, y Lucy Huffaker, amiga de Glaspell y miembro de los Washington Square Players, actuó en el papel de Mabel. La obra se incluyó en el segundo y en el noveno programa de la primera temporada en Nueva York. La obra también se montó en el Liberal Club con el mismo reparto y en el estudio de Ira Remsem en marzo de 1916. Los Washington Square Players produjeron la obra en el Comedy Theatre en 1917, y los Provincetown Players la llevaron a Broadway in 1921. Dirigida por Jig Cook, en esta ocasión Ida Rauh hizo de Henrietta, E. J. (Teddy) Ballantine de Steve y Florence Burnsmore de Mabel. Paradójicamente para una pieza que los Washington Square Players habían rechazado por ser demasiado “especial,” Glaspell se congratulaba en 1926 de la popularidad que había alcanzado. Según cuenta ella misma con sarcasmo, Suppressed Desires se había montado “en todos los teatros pequeños, en casi todas las iglesias metodistas, en los clubes de golf de Honolulu, en universidades en Constantinopla, en París, en China, y en todos las rutas rurales de América” (1926: 192-93). Aunque críticos como Ludwig Lewisohn encontraron la obra “bastante trivial” (1922: 104), casi todos estaban de acuerdo en que era “una pieza original muy divertida” (“Provincetown Players Offer Three More Plays” 1916: s. p.) y una muestra de cómo la inteligencia sutil se expresa en un sátira (Corbin 1917: 6).

Tras el estreno, todos se sentían eufóricos por lo acometido. Neith Boyce escribió una carta a su yerno en la que le contaba las maravillosas sensaciones que había tenido y cuánto la habían aplaudido (en Ben-Zvi 2005: 160). Glaspell recordaba con alivio el pánico escénico que Cook y ella habían sentido antes de salir a escena y admitía que, ahora que se había acabado, se sentían tristes. “A la gente le gustó, y a nosotros nos gustó hacerlo,” señalaba más tarde (1926: 193). Mary Heaton Vorse también recuerda que la acogida por parte del público y sus propias sensaciones les llevaron a concluir que debían seguir con la aventura (1991: 118). Pero la casa de los Hapgood se les había quedado pequeña para responder a las expectativas de los veraneantes que se habían quedado sin ver el estreno, y que se sentían, en palabras de Glaspell, “heridos” (1926: 193).

El teatro del embarcadero Lewis: el segundo programa

En el verano de 1915, Mary Heaton Vorse compró el embarcadero Lewis, situado en el número 571 de la calle Commercial, justo enfrente de la casa de Glaspell y Cook, y que incluía un cobertizo de pescadores y un poco de terreno además del embarcadero (Vorse 1991: 110). Ese verano, Margaret Steele estaba usando el viejo cobertizo como estudio, pero accedió a cederlo para que los Provincetown Players tuvieran un lugar donde curar las heridas de su público (Glaspell 1926: 193). Edna Kenton recuerda el cobertizo en términos románticos: “Los viejos cobertizos de pescadores deben de haber sido construidos originalmente con la idea de un teatro nativo en mente – son tan nativos en sí mismos como lo son la orilla y el mar” (1997: 20). Las medidas del cobertizo no son del todo exactas, aunque Sarlós ha estimado que debía ser de unos 8 metros de ancho por unos 10 metros de largo y unos 8 metros de alto (1982: 17). El escenario era aproximadamente de 3 metros por 3.5 metros. A pesar de este tamaño, las posibilidades de este espacio “nunca se agotaron; ofrecía una variedad de escenarios que era realmente extraordinaria para un escenario tan pequeño” (Kenton 1997: 21). Glaspell apunta que el escenario “se dividía en cuatro secciones, así que podíamos tener distintos niveles,” y que la puerta corredera del fondo multiplicaba las posibilidades (1926: 194). Si abrían las puertas que daban al mar, incluso podían tener un telón de fondo real. Como puede observarse, desde los comienzos las dificultades económicas no fueron un problema para ellos, pues todo lo que importaba era que tenían un escenario. Como la prensa diría de ellos: “El dinero no puede crear algo así – esto nace del alma” (en Glaspell 1926: 236).

La siguiente producción de los Provincetown Players en el verano de 1915 tuvo lugar el 28 de agosto. Todos aquellos involucrados participaron con cinco dólares para adecentar el cobertizo, que pasó a conocerse como el Wharf Theatre y, según algunas fuentes, le pidieron a su público que se trajera sus propias sillas. Volvieron a representar Constancy y Suppressed Desires, para lo que cuatro personas tuvieron que sostener lámparas de aceite en las esquinas del escenario y otros tantos se repartieron por la estancia portando linternas (Vorse 1991: 118). Mary Heaton Vorse rememora esa noche como algo mágico: “El teatro estaba lleno de entusiastas – un público creativo. … El interior oscuro, la gente que se reía, una actuación vivaz sobre el pequeño escenario … son parte de la memoria de la primera noche de los Provincetown Players” en el Wharf Theatre (1991: 119-20).

Tras otra buena acogida, los Provincetown Players sintieron aún más que ellos podrían renovar el teatro norteamericano, y por ello planearon un segundo programa para el verano, que tendría lugar el 9 de septiembre. Jig Cook quería intentar componer una obra él solo, y así escribió Change your Style (Cambia de estilo), una comedia sobre las diferentes escuelas de arte que había en Provincetown y que se encuentra introducida y traducida en la segunda parte de este volumen. La segunda obra del programa sería Contemporaries, de Wilbur Daniel Steele, una versión dramatizada del caso de Frank Tannenbaum que tanta expectación y revuelo había levantado en Greenwich Village. Frank Tannenbaum era un joven de los I.W.W. que lideró la ocupación de varias iglesias de Nueva York para cobijarse del frío del invierno de 1914. Él mismo, encabezando uno de los grupos de desempleados, ocupó la Iglesia de San Alfonso. Gracias a la colaboración del sacerdote, la policía lo arrestó, condenándolo a un año de cárcel. Este fue un caso ampliamente recogido en The Masses y en el que se involucraron personalmente Mabel Dodge y Mary Heaton Vorse, quien animó a Steele a escribir esta obra (Egan 1994: 136-37).

A diferencia del estilo puramente realista de Change your Style, con Contemporaries ya se atisba una cierta experimentación con el espacio escénico y un uso patente del simbolismo. La obra se desarrolla en una casi total oscuridad y en una planta baja para connotar el estado de los trabajadores en paro y para disolver la obra en el tiempo y en el espacio. La luz que alumbra el escenario al final de la obra, en vez de representar vida y salvación, desvela que la obra no se localiza en Nueva York en 1914, como parecía, sino en el Jerusalén del Nuevo Testamento. Como Brenda Murphy afirma “Para ser efectiva, la obra depende de mantener una semioscuridad hasta el final” (2005: 76). Y como parte de la sucesión de imágenes religiosas de la obra, el protagonista, del que solo se sabía que era carpintero, hace de Tannenbaum un nuevo Jesús, el salvador de la clase trabajadora que es sacrificado por las clases gobernantes, como de hecho Art Young lo había dibujado en The Masses. Claramente, esta es la primera obra de los Provincetown Players que se sumerge en temas políticos, pues además de presentar al anarquismo como un nuevo Mesías, también trata del abuso policial, de la pasividad que muchos de los afectados siguen soportando y del pacto entre iglesia y estado para mantener controlada a la población. Y claramente también, el hecho de que Steele, a diferencia de las obras previas, base toda su obra en el juego de luces, denota su técnica y formación artística, algo que muchos de los Provincetown Players aún debían aprender.

Planes de futuro

Al terminar el verano, muchos de los veraneantes volvieron a Nueva York, aunque otros, como los Nordfeldt y los Steele, decidieron hacer de Provincetown su hogar para el invierno. Cabe destacar que, como se ha visto, casi todos lo miembros de los Provincetown Players tenían otras ocupaciones; eran pintores, periodistas, novelistas o poetas, y el teatro no era su medio de vida. De esta manera, sí que es cierto que el motor que impulsó al grupo fue Jig Cook, un hombre de mediana edad que, después de haber tenido todo tipo de experiencias, veía un futuro en el teatro.

Cook nació en 1873 en Davenport, Iowa, hijo de una familia adinerada que prestó una atención especial a dotarle de formación. Cursó estudios universitarios en la Universidad de Iowa, en Harvard y en Heidelberg. Un hombre intelectualmente inquieto, se convirtió en profesor en las universidades de Iowa y Stanford, en periodista, novelista, poeta, granjero, jardinero e incluso inventor, campos en los que encontró cómo llevar a la práctica sus intereses políticos, sociales y filosóficos, que iban del socialismo al nihilismo de Nietzsche, pasando por el clasicismo y el transdendentalismo de Haeckel. En Davenport estrechó lazos con Floyd Dell, con quién formó el Monist Club, en el que conocería a Glaspell y por la que dejaría a su segunda esposa, Mollie Price. Con Dell se marchó a Chicago, donde, como Dell, escribiría para en el Friday Literary Review, el suplemente literario del Chicago Evening Post. Poco a poco, se fue especializando en las reseñas teatrales.

Podría decirse que Cook tenía dos grandes sueños. Por una parte, tal y como Glaspell recoge en The Road to the Temple, siempre había soñado con inspirar a otros, como se ve en su idea de convertirse en rector de una universidad por el simple hecho de tener la oportunidad de “cambiar las almas de los hombres” (en Glaspell 1926: 28). Es muy citada la anécdota en la que se recuerda que cuando el grupo se reunía para relajarse tras largas horas de trabajo y empezaba a ser evidente que se les iba a acabar el alcohol, Cook solía proponer: “Dádmelo todo a mí y os garantizo que os embriagaré a todos” (en Glaspell 1926: 204). Su segundo sueño tenía que ver con el teatro. En el verano de 1915, cuando casi todos se habían marchado de Provincetown, Cook y Glaspell se quedaron un tiempo. Jig estaba obsesionado con el teatro, visitando el teatro en el embarcadero una y otra vez, recalculando las medidas, abriendo las puertas y mirando al horizonte (Glaspell 1926: 193-94). Y entonces es cuando articuló su sueño de la “amada comunidad de los que dan vida,” un pseudónimo afectuoso para los que serían los Provincetown Players, y cuya esencia Cook y Neith Boyce definirían así: “Un hombre solo no puede hacer teatro. El teatro verdadero nace de un sentimiento que anima a todos los miembros del clan – un espíritu compartido por todos y que unos pocos expresan por todos” (en Glaspell 1926: 194).

Durante ese invierno en Greenwich Village, Cook y Glaspell vieron más obras en Broadway, aumentando su decepción, y también vieron más obras de los teatros pequeños, incluso Suppressed Desires en un par de locales (Glaspell 1926: 194). Pero el pequeño teatro que se había creado para dar esperanzas a un teatro de vanguardia norteamericano, los Washington Square Players, no estaba cumpliendo con su labor. Kenton los critica afirmando que, tras ver las pocas oportunidades que los americanos tenían de ver sus obras genuinamente americanas en escena, los Provincetown Players entendieron ese invierno que eran ellos los que tenían que llevar a cabo esa misión. Aunque los dos grupos tenían como objetivo rebelarse contra la comercialización del teatro, sus formas eran diferentes, y, como Kenton apunta, había sitio para los dos en el Village (1997: 21).