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Capítulo 3

El sueño se consolida:

la segunda temporada en Provincetown, verano de 1916

Si en el verano de 1915 Provincetown había entrado en ebullición, en el de 1916 ya se consideraba una gran colonia de artistas dispuestos a revolucionar el teatro. Con mucha probabilidad, los miembros que habían estado en Nueva York ese invierno continuaron hablando de los planes para el próximo verano, y muchos de los que no habían estado en 1915, ahora respondieron a la llamada. John Reed, ya de vuelta de Europa, y su nueva pareja, la sensual Louise Bryant, fueron unos de los primeros a los que Cook convenció y a finales de mayo ya estaban en Provincetown (Gelb 1973: 65). Parece que a Cook le bastó un poco de vino y unas horas de charla para que el poeta errante Harry Kemp y su esposa, Mary Pyne, que actuaría en varias de las obras de los Players, se unieran también (Brevda 1986: 142-43). Como Kemp escribió tras la muerte de Cook, “Podías sentir cómo todas las estrellas salían en el cielo cuando hablabas con Cook” (1924b: 12). Los Zorach, que ya habían trabajado en la escuela de Arte Moderno de Myra Carr y Frederick L. Burt en Nueva York, llegaron a Provincetown para enseñar en la escuela que Carr había abierto allí para el verano. Al llegar, se encontraron con que Brör Nordfeldt ya ocupaba el puesto, pero aún así, sin este trabajo, se quedaron. Pronto se vieron fascinados por el cometido de los Provincetown Players, y cuando les invitaron a diseñar y ejecutar decorados para ellos, no dudaron en aceptar (Zorach 1967: 45).

Entre los miles de artistas que había en Provincetown ese verano, el teatro, como Hutchins Hapgood afirma en su autobiografía, se convirtió en lo más importante del pueblo (1939: 395). De hecho, con la crudeza de la Primera Guerra Mundial de fondo, “el movimiento Provincetown fue, en parte, un esfuerzo social para vivir otra vez – espiritualmente, para recuperarnos del desaliento y de la decepción, para liberarnos del veneno de la existencia y del veneno del mundo” (1939: 392). Cook jugó un papel fundamental a la hora de que lo que se había iniciado el verano anterior no cayera en el olvido. Glaspell recuerda cómo “los que volvieron el verano siguiente tenían pocas oportunidades de escaparse … [Cook] iba a coger a los que se le antojara para crear su Amada Comunidad” (1926: 194).

Kenton afirma que a los veintidós miembros originales, se unieron otros ocho, aunque solo da los nombres de los ocho miembros nuevos: John Reed, Louise Bryant, el periodista y editor Lucian Cary y su esposa; Augusta, Harry Kemp, la trabajadora social y psicoanalista Grace Potter, Eugene O’Neill y ella misma, que había venido a Provincetown invitada por Cook (1997: 22). Sin ni siquiera tener borradores de obras nuevas, anunciaron cuatro programas de tres obras de un acto cada una. Publicitaron su apertura por todo el pueblo, buscando subscriptores que, por 2.5$ por dos entradas para cada programa, apoyaran su proyecto. Alcanzaron ochenta y siete subscripciones, consiguiendo un total de 217.5$, con los que pudieron instalar luz eléctrica y asientos (Kenton 1997: 22). Además, establecieron una cuota para miembros activos de 5$ y de 2$ para miembros asociados.

El primer programa

El primer programa comenzó con la reposición de uno de los éxitos de la temporada pasada, Suppressed Desires, además de dos obras nuevas: Winter’s Night, de Neith Boyce, y Freedom, de John Reed, aunque no puede asegurarse que siguieran exactamente este orden. La reapertura del Wharf Theatre estaba prevista para el 13 de julio. Vorse recuerda con horror que apenas unos días antes un cigarro mal apagado lo hizo arder en llamas (“Playhouse History II”: 2), lo que parecía imposibilitar que llegaran a esta fecha. Dos de las paredes quedaron calcinadas, por lo que tuvieron que pintar las otras dos de negro para que no se notara y comprar un telón nuevo, pues el que tenían se había chamuscado (Sarlós 1982: 20). Contra todo pronóstico, el día 13 de julio todo estaba preparado para el comienzo de la temporada, aunque público y actores tuvieran que soportar el olor de la chamusquina durante la función.

Winter’s Night añadió el tono trágico a este primer programa y es una obra que guarda muchos paralelismos con la conocida Trifles, de Susan Glaspell. Como Trifles, Winter’s Night sucede en una granja durante un invierno gélido. La obra comienza cuando Rachel y su cuñado Jacob regresan del funeral del esposo de Rachel, Daniel. Desde el primer momento se observa que Rachel ha intentado convertir este lugar oscuro, simbólico de su matrimonio, en algo diferente. Por aquí y por allá hay alfombras rojas y azules, un mantel rojo escarlata y otros adornos que Rachel ha ido tejiendo para dar color a su vida, y en las que, como Brenda Murphy sugiere, podría verse la sensibilidad de una artista post-impresionista (2005: 83-84). Como una proto-New Woman, Rachel sueña con dejar la granja y establecerse en la ciudad, comenzando su propio negocio como modista. La muerte de su esposo, tras veintiocho años de matrimonio, no es sino una liberación del encorsetamiento sufrido por muchas mujeres en el rol del ángel del hogar. Como ella dice: “Ahora soy libre” (2009: 40) y “¡Claro que me voy a marchar! ¡Aquí estoy en una cárcel, he estado en ella durante años!” (2009: 43). Sin embargo, Rachel tendrá que vencer al poder de la tradición cuando su cuñado insiste en casarse con ella, siguiéndola a la gran ciudad si es necesario. Pero Rachel no solo quiere escapar de la granja, un lugar en el que no se siente viva, sino de la institución del matrimonio. Ante el rechazo de Rachel, Jacob llega a ponerse violento, y solo es interrumpido por la visita de Sarah, una amiga que ha venido a consolar a Rachel. Cuando Jacob deja el escenario airado, los temores de Rachel, y los del público, se confirman. Desde el inicio de la obra, una escopeta que se ha mantenido en escena ha simbolizado la sombra de la muerte. Cerca de la resolución de la obra, se oye un disparo, y la obra termina con la confirmación de que Jacob se ha suicidado en el granero.

Winter’s Night, como Trifles, es una “obra naturalista con tintes simbólicos” (Barlow 2009h: 30). Los colores y la escenografía, como se ha visto, no solo tratan de representar de forma realista la realidad, sino que hablan del hogar como una prisión oscura y del ansia de una mujer por ser ella misma y por sentirse viva. Como Barlow señala, los nombres son claramente simbólicos: en el Antiguo Testamento, Jacob es el marido de Rachel, por lo que en la obra Jacob se siente con el derecho de que Rachel se convierta en su esposa (2009h: 30). La obra está claramente inspirada en Hedda Gabler, de Ibsen, pero a pesar de que Brenda Murphy insista en que Winter’s Night gira hacia el melodrama al final de la obra (2005: 84), el hecho de que Rachel, mientras Sarah se desmaya, se tape los oídos es un acto simbólico que denota que esta mujer tiene claro cómo quiere que sea su vida y que no va a dejar que el suicidio de Jacob le trastoque los planes, aunque tenga que cargar con un sentimiento victoriano de culpa. Como en obras anteriores, se observa que los Players tomaban el material de sus propias vidas. Winter’s Night se basa en la situación roambolesca vivida por Mollie Price, la segunda esposa de Jig, cuando, durante un velatorio, su cuñado intentó seducirla. Esta anécdota que Cook compartió con sus amigos no solo inspiró esta obra, sino relatos breves salidos de la pluma de Floyd Dell y de Sherwood Anderson (Sarlós 1982: 21).

Para el estreno Nancy Schoonmaker hizo el papel de Rachel, Jig Cook el de Jacob y Mary Heaton Vorse el de Sarah. Es probable que Boyce dirigiera ella misma la obra y la escenografía estuvo a cargo de Edith Haynes Thompson (Barlow 2009h: 29). La obra se repitió como parte del sexto programa de los Provincetown Players en su primera temporada en Nueva York en enero de 1917. En esta ocasión Ida Rauh tuvo el papel de Rachel, Hutchinson Collins el de Jacob y Mary Pyne el de Sarah. Nina Moise, de quién se hablará más tarde, la dirigió a petición de Boyce. Los Washington Square Players también llevaron Winter’s Night a su escenario (Barlow 2009h: 29-30).

A pesar de que Deutsch y Hanau definen Freedom como una “obra amarga sobre la cárcel” (1972: 11), lo cierto es que es más cómica que trágica, o incluso una “farsa hilarante,” según Sarlós (1982: 21). Los personajes de la obra son arquetipos: el Romancero, el Poeta, el Preso de confianza (aquel que, estando en la cárcel, recibe un trato especial por buen comportamiento y colabora con los guardias) y Smith, un apellido tan común en Estados Unidos que representa a cualquier hombre. Al comenzar la obra, el Preso de confianza está leyendo su Biblia cuando los otros tres hombres, abriendo un butrón, irrumpen en su celda. Cuando el Preso de confianza rechaza la invitación para huir de la cárcel con ellos, el Poeta empieza a reconsiderar sus motivos para ser libre. Teme que, al no estar preso, no pueda escribir sus poemas sobre la libertad de forma sincera. El Romancero, muy al uso de Tom Sawyer (Murphy 2005: 90), se queja de que “no hay guardias a los que disparar – y ni siquiera un barrotito que limar” (Reed 1916: 87) y, viendo que la huida va a ser muy fácil, decide que no merece la pena escapar. Habiendo decidido que no van a huir, el Poeta y el Romancero ven en Smith a un traidor por querer escapar y evitan su huida llamando la atención de los guardias.

Como Brenda Murphy sugiere, la obra amplía su dimensión si se considera como “una metáfora cultural de la modernidad” (2005: 91). De esta forma, Reed estaba mandando un mensaje a sus colegas del Village: a no ser que realmente quisieran ser radicales, sin importar lo que el resto pensase sobre ellos, si estaban locos o no, como en el caso de el Poeta y el Romancero, siempre serían prisioneros de la mentalidad del siglo XIX. Más aún, Murphy también invita a ver la obra como una metáfora sobre las personalidades de Reed (2005: 91). Reed era un joven que había estudiado en Harvard, viajado a Europa para cubrir la guerra, a Méjico para cubrir la Revolución, que fue encarcelado en Paterson y que en el Village se juntaba con radicales y literatos. De esta forma, se entienden las referencias literarias y políticas que abundan en la obra, como a la sufragista británica Pankhurst, al filósofo transcendentalista Henry David Thoreau o al poeta romántico Lord Byron, pues todas forman parte de la miríada de personalidades diferentes que Reed veía en sí mismo.

No está claro cual fue el reparto para el estreno, aunque bien podría incluir a O’Neill y a Wilbur Daniel Steele (Kennedy 2007d), pero sí el de la reposición en noviembre de 1916 en Nueva York. En esa ocasión Brör Nordfeldt hizo de Preso de confianza, O’Neill de Poeta y Harry Kemp de Romancero (Kenton 1997: 44).

El segundo programa: Eugene O’Neill entra en escena

Eugene O’Neill ya estaba en Provincetown en el verano de 1916 y, antes del estreno de su primera obra con el grupo, ya había trabajado con ellos. De hecho, la lista de miembros, aún no completa, sí incluye a O’Neill como miembro honorario, esto es, que no aportaba cuota alguna. De la misma manera en que el surgir de los Provincetown Players ha tendido a romantizarse, la aparición de Eugene O’Neill tampoco ha estado exenta de misterio. Solía decirse que Eugene O’Neill estaba en Provincetown por casualidad, que no sabía nada de los Provincetown Players, y que si se unió al grupo fue gracias a que Glaspell, que andaba buscando obras para el segundo programa del verano de 1916, se tropezó con Terry Carlin, un conocido anarquista del Village. La leyenda que rodea el hallazgo de O’Neill cuenta que Carlin le comentó a Glaspell que había venido a Provincetown con un amigo que tenía un baúl lleno de obras. Ese amigo era, naturalmente, O’Neill (Glaspell 1926: 195). Inmediatamente después, Glaspell invitó al joven O’Neill a traer una de sus obras para leerla en grupo. O’Neill trajo Bound East for Cardiff, que sería su primera obra con los Provincetown Players.

Aunque la leyenda es sin duda más romántica, lo cierto es que O’Neill llevaba dos años en el Village, frecuentando los mismos clubes, cafés y teatros que muchos de los Provincetown Players, por lo que debían de tener nexos antes de su llegada a Provincetown. Más aún, Barbara Gelb, biógrafa de Reed y Bryant, y su marido, Arthur Gelb, detallan que ese invierno O’Neill había pasado a ser de su círculo de amigos y que incluso Bryant, que tendría una relación con O’Neill ese mismo verano, ya habría flirteado con él mientras Reed estaba fuera de Nueva York (Gelb y Gelb 2000: 546). De hecho, los Gelb citan al dramaturgo diciendo que ese verano fue Reed quien lo trajo a Provincetown (2000: 547). Según la autobiografía de Hutchins Hapgood, tampoco parece cierto que fuera Glaspell quien invitara a O’Neill a traer una de sus obras a una de las reuniones del grupo. De forma mucho menos romántica, parece ser que Carlin y O’Neill habían ido a casa de los Hapgood para ver si les podían prestar dinero. Coincidió con que el grupo estaba allí reunido y O’Neill se quedó absorto escuchándolos hablar. Después de la reunión, O’Neill, según Hapgood, les dio el manuscrito a su esposa y a él, y fue Boyce la que, viendo la maravilla de obra que era, se la pasó a Cook con la firme indicación de que, fuera como fuera, debían montar esa obra (1939: 396). Existe una tercera versión a cargo de Harry Kemp en la que los hechos se describen de manera aún más simple: Eugene O’Neill conocía de sobra a los Provincetown Players y, tras intentar fallidamente que otras compañías montaran sus obras, les envió una copia de la colección de obras que se había autoeditado. Según Kemp, a nadie le convencía lo que escribía. Así que el mismo O’Neill tuvo que coger su manuscrito de Bound East for Cardiff, presentarse en una reunión y leerla en alto para que al final le dieran una oportunidad (1930: 22). Como puede observarse, las versiones son bien diferentes, y aunque no se puede asegurar cuál de ellas es la más cierta, lo importante es que, a partir de la lectura de Bound East for Cardiff, todos estaban de acuerdo en que esta obra era el producto de un dramaturgo genuino. Y no les faltaba razón.

El segundo programa de la temporada, en cartel dos días como en el caso del primero, se estrenó alrededor del 28 de julio con Bound East for Cardiff, The Game, de Louise Bryant, y Not Smart, de Wilbur Daniel Steele. Bound East for Cardiff refleja sin duda la maestría del gran dramaturgo que O’Neill llegaría a ser. Usando sus propias experiencias en el mar, O’Neill retrata de forma realista la muerte de Yank y las últimas horas que pasa con su viejo amigo Driscoll. El hecho de que la obra se desarrolle al mismo tiempo que estalla la Primera Guerra Mundial dota a la obra de un simbolismo explícito acerca del nihilismo de la vida y de la imposibilidad de escapar de la muerte. La obra es a la vez un interesante estudio de dialectos y acentos, pues, como si de un melting pot se tratara, el barco, como un microcosmos de los Estados Unidos, resuena con acentos que van desde el noruego hasta el irlandés, pasando por el escocés, el sueco, el ruso y el inglés cockney.

Esta obra de un acto se asemeja a la crónica de una muerte anunciada. Desde el principio se sabe que Yank va a morir, como se refleja en que el resto de personajes se refieran a él en pasado, por lo que los espectadores han de enfrentarse a la agonía final de Yank. Como si de un himno a la vida perdida se tratase, se le oye arrepentirse de la vida que ha llevado en el mar, cuando hubiera preferido asentarse en Argentina o Canadá, tener una esposa e hijos y ser enterrado en tierra. Con la muerte frente a frente, Yank empieza a cuestionar la existencia de Dios y si, si existe, tendrá en cuenta todo lo que ha luchado en el mar. Presentando la amistad como ese atisbo de esperanza que la vida da, su amigo Driscoll le sirve de consuelo, justo antes de ver a una bella dama vestida de negro que simboliza la muerte y de exhalar su último aliento.

La escenografía, aunque ambiciosa para un grupo amateur como los Provincetown Players con su pequeño teatro en el embarcadero, cumplió a la perfección su cometido. Como Brenda Murphy señala, aunque simple, la representación del camarote en el que los cinco personajes pasan juntos las últimas horas de Yank aportó un significado visual a la obra, a la vez que sirvió de metáfora para representar lo constreñida que es la vida de un marinero (2005: 80), y por extensión, la vida en general. El propio O’Neill codirigió la obra con Teddy Ballantine, un actor profesional que además hizo el papel de Cocky. Cook hizo el papel de Yank, Frederick L. Burt el de Driscoll, y John Reed, Wilbur Daniel Steele, Harry Kemp, Brör Nordfeldt y David Carb completaron la tripulación (Ben-Zvi 2005: 172, Gelb y Gelb 2000: 569). Todo el grupo se congratuló del trabajo realizado en esta obra, señalando de forma significativa la puesta en escena con el mar real de fondo, invitando al público a sentirse parte de esa comunidad de marineros que esperan juntos la llegada de la muerte (Vorse 1991: 123).

El segundo programa también incluía The Game (La partida), una obra simbolista en la que la Vida y la Muerte se juegan a los dados el futuro de los seres humanos y que también tiene la Primera Guerra Mundial como trasfondo. Esta obra se trata con más detenimiento en la segunda parte de este volumen, donde se encuentra traducida. La última obra de este programa fue Not Smart, de Wilbur Daniel Steele, que si bien en la primera temporada había contribuido con una crítica social y política, en esta ocasión probó con el género de la farsa. El tema principal de Not Smart es a la vez un acto de autorreflexión sobre las actitudes teóricamente modernas de los artistas de Provincetown y, por extensión, del Village, y su conflicto con esa mentalidad aún victoriana que pesaba sobre ellos. El título se debe a una expresión coloquial portuguesa que se empleaba en Provincetown, que es el lugar en que se desarrolla la acción, para referirse a una mujer que va a tener un hijo fuera del matrimonio. La persona que no es demasiado lista es Mattie, la criada de Milo y Fannie Tate, dos artistas. Mientras Mattie, que es una inmigrante portuguesa que no habla muy bien inglés, no acaba de entender la discusión entre Milo y Fannie, estos dos se sumergen en una pelea sobre el estado de Mattie y qué hacer con ella. Es más, Fannie sospecha que ha sido su marido el que ha dejado embarazada a la criada y piensa que deben acogerla y mantener su embarazo en secreto, mientras que Milo ya planea enviarla a la ciudad para que aborte. Tras una conversación en la que se manifiestan los problemas de comunicación entre los que hablan inglés y la pobre criada, queda patente que la pareja de artistas ha estado magnificando un hecho bien sencillo y que ni siquiera se han preocupado de conocer a su criada: Mattie está casada y espera un hijo de su marido.

Parece ser que, para la puesta en escena original, Teddy Ballantine hizo el papel de Milo, Margaret Steele el de Fannie, y aparentemente la prima de Margaret, Nani Bailey, y Mary Heaton Vorse tenían los otros dos papeles femeninos, Mattie y la Sra. Painter (Kennedy 2007g). La obra tendría su estreno en Nueva York en febrero de 1919, como parte del cuarto programa de la tercera temporada de los Provincetown Players en la gran ciudad.

El tercer programa

El tercer programa, estrenado el 8 de agosto, anunciaba tres obras: la reposición de Constancy, una nueva obra de Reed titulada The Eternal Quandrangle, y la obra que se convertiría en una de las joyas del grupo, Trifles, de Susan Glaspell. The Eternal Quadrangle puede definirse como una obra shaviana sobre el amor libre y la institución del matrimonio. Como Bárbara Ozieblo apunta, Reed se inspiró en Anatol, de Arthur Schnitzler, que había sido traducida al inglés en 1911, para así parodiar “tanto las obras sobre triángulos amorosos que tanto éxito tenían en Broadway como las obras ‘sociosexuales’ de Ibsen y Shaw” (1994: 105). Yendo más lejos, la obra bien podría considerarse otra delirante muestra de autorreflexión sobre las relaciones personales entre los miembros de los Provincetown Players.

Como el mismo título presagia, un “típico” triángulo amoroso se convierte en un cuadrado. Desde el comienzo de la obra se observa cómo el adinerado hombre de negocios que es el Sr. Fortescue pone mucho empeño en que su esposa, Margot, tenga amantes, para así poder dedicarse a sus asuntos. De hecho, está muy disgustado porque el amante de su mujer, Temple, le informa de que han roto. En un puro estilo absurdista, Fortescue le recuerda a su mujer que él no es su amante, sino su esposo (1994: 110), y aunque no quiere cumplir con sus obligaciones emocionales como cónyuge, sí quiere controlar las infidelidades de Margot. Parece ser que Margot no ha sabido seleccionar bien a sus amantes; últimamente solo ha elegido a artistas malos, como el poeta que siempre llegaba tarde a comer y que no se limpiaba jamás las uñas o el pintor que les pintó todas las paredes y que encima les robó un reloj (1994: 110). Fortescue encuentra en el mayordomo, Archibald, que resulta ser un campeón de patinaje, un perfecto candidato. Y lo que es más, Estelle, la criada, que resulta ser la mujer de Archibald, está completamente de acuerdo, pues está cansada de intentar educarlo. Como ella dice, todas las mujeres son “supermujeres,” pues ellas hacen de los hombres lo que quieren, y los hombres, por su parte, están deseando que una mujer los moldee. Temple entonces le propone a Estelle que lo eduque a él, y de esta forma hay un intercambio de parejas un tanto rocambolesco que parece contentar a todos los involucrados.

La comicidad de The Eternal Quadrangle se basa ante todo en el veloz desencadenamiento de la trama, en las frases inteligentes y en darle la vuelta a tópicos: el marido que, en vez de enrabietarse por las infidelidades de su mujer, se enfada cuando se acaban, y esposos que se congratulan de que sus cónyuges les sean infieles e incluso les buscan pareja. Como Reed anunció, después de su obra vendría una obra “respetable,” Constancy; así pues, la suya no era moral para nada (en Sarlós 1982: 26). Cabe preguntarse si Reed, que escribió la obra ese mismo verano, no estaba escribiendo en realidad sobre los problemas que atravesaba su relación con Bryant, sugiriendo que él sabía de sobra que le estaba engañando con Eugene O’Neill (Murphy 2005: 61; Black y Sarlós 2002: 136). O quizá, como Brenda Murphy defiende, Reed estaba representando a Mabel Dodge, que, como Margot, tenía un amante tras otro, como Reed lo fue, mientras estaba casada con el millonario Ewin Dodge, y en este caso Temple representaría al también amante de Dodge, Maurice Sterne, con quien estaba ese mismo verano (2005: 61-64). De esta manera, también es fácil imaginarse cómo de herida Mabel Dodge se sentiría con este grupo, que había montado dos obras sobre sus relaciones en el mismo programa. Sea como fuere, tampoco deja de ser irónico que Louise Bryant hiciera el papel de la siempre infiel Margot, acompañada del propio Reed como Archibald, el mayordomo, de Cook como Fortescue, de Ida Rauh como Estelle y de un tal Sr. Brown en el papel de Temple (Kennedy 2007i). Esta fue la única producción de la obra, que de hecho fue publicada por primera vez en 1994 en la colección The Provincetown Players, editada por Bárbara Ozieblo.

El tercer programa del verano de 1916 se cerró con Trifles, la segunda obra de Susan Glaspell, hasta entonces principalmente periodista, novelista y escritora de relatos breves, y la primera que escribía en solitario. En The Road to the Temple Glaspell admite que fue el propio espacio escénico del embarcadero el que hizo que la obra tomara forma en su cabeza. Protestando ante el anuncio que Jig había hecho de que Glaspell tenía una nueva obra para el programa, cuando no era cierto, Jig le dijo: “Tienes un escenario, ¿no?” (1926: 196). La historia de cómo Trifles apareció en la mente de Glaspell es así:

Así que me fui al embarcadero, me senté sola en uno de nuestros bancos de madera sin respaldo, y miré durante un rato largo nuestro pequeño escenario vacío. Al poco tiempo el escenario se convirtió en una cocina – una cocina entera. Vi donde estaba la estufa, la mesa, los peldaños que llevaban al piso de arriba. Entonces se abrió la puerta del fondo, y la gente entró – dos o tres hombres, no estaba segura, pero sí estaba segura de las dos mujeres, que se resisten a entrar en la cocina. Cuando trabajé de reportera en Iowa, fui al sur del estado a cubrir un caso de asesinato, y nunca me olvidaré de cuando entré en la cocina de la mujer que estaba en la cárcel del pueblo. Había pensado usarlo para un relato, pero el escenario se apropió de la idea, así que salí corriendo para escribir lo que había visto. Cada vez que me quedaba atascada, atravesaba la calle corriendo e iba al viejo embarcadero. (1926: 196-97)

El caso que Glaspell había cubierto como reportera años atrás era el asesinato de John Hossack en Indianola, aparentemente a manos de su mujer, Margaret, mientras dormía el 2 de diciembre de 1900. Tras estudiar el caso y los artículos que Glaspell escribió para Des Moines Daily News, Linda Ben-Zvi cuenta que John Hossack murió tras recibir dos hachazos en la cabeza mientras que su esposa, con la que llevaba casado treinta y tres años y con quien tenía ocho hijos, dormía plácidamente. Como Margaret dijo en su defensa, ella dormía profundamente, y cuando quiso darse cuenta de que alguien había atacado a su marido, ya era demasiado tarde (1992: 144). El caso causó un gran revuelo en la comunidad, pues nadie podía pensar que esta mujer hubiera sido capaz de matar a su marido, pero más y más pruebas aparecían contra ella. En sus primeros artículos, Glaspell hablaba de Margaret como una mujer fría, pero a partir de su visita a la granja de los Hossack, algo cambió en ella y en lo que escribiría sobre Margaret Hossack desde ese momento. Simplemente mirando el espacio en el que esa mujer vivía, entendió sus motivos: una vida miserable, un marido frío, incluso violento, la falta de comunicación y de amor (Bryan y Wolf 2005). Por eso no es de extrañar que, al sentarse en su teatrillo en Provincetown, fuera el escenario el que diera forma a la obra, la cocina de la granja de los Wrights donde se localiza la acción de Trifles es la clave para que la Sra. Hale y la Sra. Peters averigüen por qué Minnie Wright ha matado a su marido.

La obra es un claro ejemplo de cómo el realismo se mezclaba con el simbolismo en el escenario de los Provincetown Players. La cocina se convierte en un mapa que descubre qué es lo que ha pasado en esa casa. El desorden del lugar habla de una mujer cansada de sacar adelante una casa sin que nadie se lo agradezca, sus viejas ropas de la tacañería de un marido que habría prohibido a su mujer ir al pueblo, una colcha con unas puntadas desiguales revela el estado de nerviosismo previo a cometer un acto violento. Y finalmente, mientras irónicamente los hombres, representantes de la ley, se marean dando vueltas por la granja intentando encontrar una sola prueba para incriminar a Minnie, las pruebas más claras que la Sra. Hale y la Sra. Peters, actuando como un jurado de pares al margen de la ley, encuentran en la casa son una jaula y un canario muerto. La jaula rota les indica que John era violento, y el pajarillo que encuentran con el cuello partido dentro de una preciosa cajita les confirma sus temores: John Wright, que no quería que su mujer fuera feliz, había estrangulado al único atisbo de alegría que Minnie tenía, ese canario que cantaba y que simbolizaba para ella la libertad perdida al casarse. La obra termina cuando la Sra. Hale y la Sra. Peters deciden absolver de forma simbólica a Minnie al llevarse con ellas el canario muerto, esto es, la prueba incriminatoria.

Con esta obra, teóricamente escrita en escasos diez días, Glaspell inició la que se convertiría en una de sus técnicas teatrales más fructíferas, la de la protagonista ausente, que repetiría en Bernice y Alison’s House. Aunque Minnie Wright no aparece en escena, es central para el desarrollo de la obra, y gracias a los otros dos personajes femeninos, el público consigue perfilar en su mente a Minnie Wright. Más aún, lo que Glaspell consigue es que la experiencia de Minnie se universalice; al fin y al cabo, parece que la Sra. Hale y la Sra. Peters están hablando más de sus propias situaciones que de lo que realmente le ha pasado a Minnie. Si leen las pistas con tanta facilidad es porque ya han visto esas pistas en otros lugares, en sus propias casas o en las de otras vecinas. Esto explica por qué la obra se convirtió en paradigma de los estudios de la mujer en los años ochenta: fuerza al espectador a mirar y entender como una mujer lo haría. Y todo esto en los escasos treinta minutos que dura la obra. No sorprende entonces que, como Sally Burke apunta, Trifles tenga el récord en ser la obra de un acto escrita por una norteamericana que aparece en el mayor número de antologías (1996: 57), pues es un gran ejemplo de la efectividad de una obra de un acto escrita con maestría.

Para el estreno Glaspell y Cook hicieron de la Sra. y el Sr. Hale, Alice Hall y Robert Conville de la Sra. y el Sr. Peters y Robert Rogers del Fiscal Henderson. Aunque la obra fue un éxito total, tardaría años en volver al escenario de los Provincetown Players. Por razones económicas, Glaspell tuvo que ceder la obra a los Washington Square Players, lo que provocó que críticos como John Corbin pensaran que Glaspell era uno de los descubrimientos de los Washington Square Players (Ozieblo 2005), lo que no deja de ser irónico si se recuerda que fueron ellos los que rechazaron su primera obra, Suppressed Desires.

El cuarto programa

Atendiendo a las obras recogidas en el cuarto programa, parece que Edna Kenton está en lo cierto al decir que se “durmieron en los laureles” (1997: 26). Programado para finales de agosto, el programa incluyó la reposición de Change your Style y Contemporaries y una nueva obra de O’Neill titulada Thirst. La obra, escrita entre 1913 y 1914, es, como Trifles, una mezcla de realismo y simbolismo al estilo de Strindberg y Maeterlinck. Inspirada en el hundimiento del Titanic (Murphy 2005: 92), el tema principal de la obra puede definirse como el de la condición humana. La obra trata de tres pasajeros, un Caballero, una Bailarina y un Marinero mulato de las Indias occidentales, que han sobrevivido al naufragio de un transatlántico de lujo. Tras pasar varios días en una balsa, el Caballero y la Bailarina empiezan a alucinar y creen que el Marinero les ha robado el agua. La Bailarina intenta obtener el agua de diferentes formas: ofreciéndole un collar de diamantes y ofreciéndole su cuerpo. Cuando el Marinero insiste en que no tiene agua, la Bailarina intenta matarlo y finalmente ella es la que muere. Navaja en mano, el Marinero se alegra de tener algo para comer, ante la repulsa del Caballero, que tira el cuerpo de la mujer por la borda para que se lo coman los tiburones. Totalmente en cólera, el Marinero apuñala al Caballero, quien, al caer, arrastra al Marinero mientras los tiburones los rodean.

Como Brenda Murphy afirma, los tres personajes representan de forma metafórica tres formas diferentes de ver la vida y de enfrentarse a ella (2005: 92-94). El caballero es puro victorianismo: siente pena por el Marinero, que es de una clase inferior, intenta proteger a la Bailarina y muere por defender sus valores. La Bailarina, que siempre ha vivido de otros y ha sabido vender su cuerpo, no tiene problema en matar, engañar y prostituirse. Y el Marinero es básico es sus acciones: todo vale por la supervivencia. O’Neill deja claro al final el nihilismo de la vida. Como dice el Caballero “¿qué importa? – que haya tiburones o no – el fin es el mismo” (1988a: 40). Como estos personajes abstractos representan, no importa cómo uno se enfrente a la vida, pues el fin es siempre el mismo: la muerte.

Para el estreno Cook representó al Caballero, O’Neill al Marinero y Louise Bryant a la Bailarina (Gelb y Gelb 2000: 571). Los Zorach habían hecho un decorado modernista para representar el mar que O’Neill rechazó, siendo sustituido por un decorado realista (Black 2002: 119, Deutsch y Hanau 1972: 15), demostrando los primeros enfrentamientos dentro del grupo. No existen tampoco reseñas de la obra, pero puede ser que, a pesar de ser un temprano experimento con personajes de corte expresionista, no acabara de convencer, pues no se vio sobre el escenario neoyorquino de los Provincetown Players.

El quinto programa: producciones especiales

El quinto programa de la temporada, para el que hay no fuentes que indiquen una fecha determinada, no se desarrolló de forma habitual, sino que hubo representaciones especiales de tres obras: Enemies, de Boyce y Hapgood, Mother Carrie’s Chickens, de Henry Marion Hall, y la reposición de Freedom.

Si con Constancy muchos ya habían visto que, además de la relación entre Dodge y Reed, los Hapgood estaban tratando sus propios problemas maritales, con Enemies fueron un poco más lejos en ese ejercicio de autorreflexión. La obra sigue la forma de un diálogo en el que Él y Ella, cuyas líneas, según Hapgood, fueran escritas por él y su esposa respectivamente, ofrecen su visión sobre el amor y el matrimonio (1939: 395). De hecho, ellos mismos fueron los actores en la producción original. La obra comienza con Ella leyendo mientras fuma un cigarro y con Él escribiendo. Él no para de interrumpirla, hasta que ella espeta esa típica frase en una escena marital en la uno dice aquello de “Veo que quieres discutir – ¿así que sobre qué vamos discutir? Elige el tema que quieras, cariño” (Boyce y Hapgood 1916: 99). Él se queja de que ella no es una buena ama de casa, ni una buena madre, ni una buena esposa, de que siempre está callada y de que es fría. Es más, la acusa de serle infiel espiritualmente. Ante esto, ella le acusa a él de serle infiel físicamente y de intentar dominarla, convirtiéndose en un obstáculo para las cosas grandes que ella podría hacer por la humanidad. Pero estas acusaciones tan graves no parecen ser más que rutina, por lo que al final deciden hacer las paces y ser “¡Fieles hasta el fin!” (1916: 111).

Aunque las acusaciones que se suceden no dejan de ser parte de la estructura cómica de la obra, el final no es resolutivo y por lo tanto no termina de convencer, pero cumple perfectamente con la idea de un final feliz. Al fin y al cabo, parece que Él y Ella no son sino arquetipos realistas de un matrimonio que, llevando juntos quince años, han aprendido a estar juntos por un bien común y porque, en el fondo, se quieren. Con el toque moderno proporcionado por su contexto, el matrimonio, esa herencia de épocas antiguas, parece mantenerse gracias a “breves descansos sexuales” (Murphy 2005: 68), por lo que la infidelidad parece ser algo positivo, sobre todo si es el hombre el que es infiel. Como Hapgood escribe en su autobiografía, con la obra respondían a ese incipiente feminismo que abogaba por una mayor libertad sexual en las parejas, haciendo que las esposas “demandaran algo que no querían,” como aparentemente era el caso de Boyce. Así, con la obra querían transmitir que lo único que había que buscar en realidad era tener un acompañante en la vida y cómo hombres y mujeres pueden llegar a entenderse y conocerse a través del diálogo (1939: 395). Pero sin duda, lo que la obra refleja desde la perspectiva de hoy en día es la doble moralidad de los llamados modernos y hombres feministas que solo creían en el feminismo cuando se trataba de que la mujer de otro fuera liberal. Los Provincetown Players debieron encontrar la obra significativa, pues la repusieron en el segundo programa de su primera temporada en Nueva York.

La segunda producción especial fue, curiosamente, una obra infantil titulada Mother Carrie’s Chickens, cuyo título hace referencia a los petreles, esos pájaros que aparecen en el mar cuando va a haber una tormenta. El autor, Henry Marion Hall, un profesor de la Universidad de Columbia, se encargó de ensayar con los niños, y los padres hicieron de público. La obra incluía piratas, sirenas, gaviotas y petreles, y parece diseñada para entretener a los niños del pueblo y a los hijos de los Provincetown Players, pues además varios actuaron en ella. La obra tuvo tanto éxito que se amplió su tiempo en cartel y se volvió a montar el verano siguiente (Sarlós 1982: 28-29). El tercer evento especial, del que no existen reseñas, fue la presentación de Freedom, de Reed, en el Beachcombers Club el 30 de agosto (Sarlós 1982: 30). Para cerrar el verano los Provincetown planearon un programa especial, uno que hablaba de sus sueños de Nueva York.

La constitución de los Provincetown Players

Los Provincetown Players cerraron el verano de 1916 con un programa especial que incluía Thirst, The Game y Suppressed Desires los días 1 y 2 de septiembre con el objetivo de recaudar fondos para llevar su aventura teatral a Nueva York. Cobrando 50 centavos por entrada, consiguieron reunir 80$. El Boston Sunday Post reseñó la temporada, augurando un buen futuro para los Provincetown Players, a los que definía como “lo último en modernidad” y veía en O’Neill a esa promesa que los Players también supieron ver (en Gelb y Gelb 2000: 573), elogios en letras mayúsculas para un grupo amateur que se proponía renovar el teatro. Animados por el trabajo bien hecho, el día 4 de septiembre se reunieron en el Wharf Theatre y, a pesar de las quejas de Hapgood, que como buen radical insistía que “organizarse es morir,” el resto sí creía que tenían que organizarse. Durante la reunión Robert Rogers actuó de moderador y Louise Bryant, como secretaria, levantó acta.

En esta primera reunión se acordó que habría tres tipos de miembros, cuya nomenclatura ya habían estado usando este verano: activos, asociados y miembros del club, tipologías clarificadas en su Constitución, cuyos artículos y resoluciones se citan a continuación. Dado que no iban a tener licencia, esta era la única forma de vender entradas, pues la ley prohibía la venta de entradas en taquilla. Esta reunión también fue el momento de decidir el nombre del grupo. Se sugirió Tryout Theatre, apelando al sentido de innovación que les caracterizaba. Ante las protestas de muchos de ellos, que alegaron el cariño que le habían cogido al nombre de los Provincetown Players, este fue el nombre con el que pasarían a la historia. O’Neill sugirió entonces un nombre para ese teatro en Nueva York que todavía ni siquiera tenían. Debía llamarse el Playwrights’ Theatre, el Teatro de los Dramaturgos, un nombre que celebraba el teatro en sí y a las personas que se dedicaban a él. Sin embargo, y a pesar de que oficialmente el teatro se llamaría el Playwrights’ Theatre, siempre fue conocido como el Provincetown. Jig Cook fue elegido presidente esa misma noche y se decidió dejar la elección de secretario-tesorero para una vez que la Constitución estuviera redactada. Reed, junto a Cook, Eastman y Burt, fueron los encargados de redactar la Constitución, que estaba lista para aprobarse al día siguiente (“Minutes” 4 septiembre 1916). La Constitución, escrita en una noche, reza así:

CONSTITUCIÓN DE LOS PROVINCETOWN PLAYERS (Aprobada el martes 5 de septiembre de 1916)

I

El nombre de este club será los Provincetown Players. Su propósito será producir obras escritas por sus miembros activos o por otros en cuyo trabajo se interesen los miembros activos.

II

Los cargos de este club serán el de Presidente y el de Secretario-Tesorero, cuyos salarios serán determinados por los miembros activos. Estos cargos, junto a tres miembros activos no asalariados, formarán un comité ejecutivo para dirigir este club. Los cargos y miembros ejecutivos se elegirán anualmente al término de la temporada de verano en una fecha acordada por el comité ejecutivo, y estarán sujetos a revocación mediante el voto mayoritario de los miembros activos.

III

Habrá tres tipos de miembro en este club: (1) activo, (2) asociado y (3) miembro del club

Sec. 1 Serán considerados como miembros activos aquellos que estén interesados en y comprometidos con la producción de obras. Se elegirán mediante el voto mayoritario de los miembros activos. Los miembros activos que cesen en su interés pueden dejar de serlo mediante el voto mayoritario de los miembros activos.

Sec. 2 Serán considerados como miembros asociados aquellos que al comienzo de cada temporada efectúen el pago por adelantado para todas las producciones de la temporada en curso. Tal pago por adelantado cubrirá las cuotas y la tasa de inscripción y proporcionará al miembro asociado con tantas entradas como funciones haya a un precio reducido. Sec. 3 Serán considerados como miembros del club aquellos que paguen la tasa de inscripción y las cuotas de una temporada y que tendrán derecho a adquirir entradas para todas las funciones. No se venderán entradas salvo a miembros.

IV

Las reuniones de los miembros activos serán convocadas por el Presidente con tanta frecuencia como él crea recomendable. Un tercio de los miembros activos constituirán el cuórum para abordar cualquier asunto.

V

Los miembros activos como organización decidirán qué obras serán llevadas a escena y el resto de cuestiones relevantes que les presente el comité ejecutivo. (“Constitution” 1916: 1-2)

RESOLUCIONES

Se resuelve:

Que el objetivo principal de los Provincetown Players es fomentar la escritura de obras de teatro americanas que tengan un verdadero mérito artístico, literario y dramático – opuesto al teatro de Broadway.

Que dichas obras serán consideradas sin atender a su valor comercial, puesto que el teatro no debe hacerse para conseguir un beneficio económico.

Que, para alcanzar los resultados deseados, los Provincetown Players no limitarán necesariamente la elección de obras a aquellas escritas por miembros activos del grupo.

Que será obligación de los miembros activos descubrir y alentar nuevas obras y a nuevos dramaturgos.

Que, para evitar un aluvión indiscriminado de obras, el siguiente plan se aplicará para la selección de obras:

1. En caso de equidad, se dará preferencia a obras de miembros activos.

2. Ninguna obra se tendrá en cuenta si no se presenta ante un comité cualificado de lectura de obras formado por miembros activos. En caso de que un autor le pida a un miembro de este comité que lea una obra, este puede negarse a hacerlo, pero no tiene el poder de rechazar dicha obra en nombre de los Provincetown Players. Consecuentemente, el autor tiene el derecho de buscar uno a uno entre los miembros activos del comité hasta que encuentre a quien quiera leer su obra.

3. Ninguna obra se tendrá en cuenta si el autor no se compromete a supervisar personalmente su puesta en escena en nuestro teatro de Nueva York.

4. Será necesaria una mayoría de los miembros activos del comité de lectura para que se acepte una obra.

5. Una mayoría de miembros activos podrá determinar el método a seguir para leer y juzgar obras en cualquier momento, tanto mediante una reunión general, como se hace actualmente, como mediante la designación de un comité de lectura de obras, o de cualquier otra forma, siempre y cuando esto no suponga una actuación que suprima el control democrático esencial de los miembros activos sobre el material presentado.

6. Siendo el plan la presentación de un nuevo programa de obras cada dos semanas cada temporada, los miembros activos se reunirán lo necesario como para proporcionar suficientes obras que montar. La frecuencia de dichas reuniones se determinará con posterioridad a la experiencia de las primeras reuniones en Nueva York.

7. Una vez que se haya votado sobre un número suficiente de obras, el comité ejecutivo podrá combinar estas obras en un programa; y si quedasen obras excluidas, estas se reconsiderarán para el siguiente programa en la siguiente reunión de lectura de obras, y así sucesivamente.

8. Una vez que se hayan tomado las decisiones pertinentes para un programa, el Presidente informará a los autores de las obras seleccionadas y planificará con ellos los ensayos, etc.

Sea además resuelto que el siguiente plan para la puesta en escena de obras queda adoptado:

1. El Presidente cooperará con el autor para poner en escena la obra bajo la dirección del autor. Lo recursos del teatro, inclusive el personal voluntario disponible, los actores que, siendo miembros o no, deseen formar parte, la utilería, escenografía, vestuario, etc., que estén disponibles, se pondrán a disposición del autor. Con la pertinente recomendación del Presidente, también contará con la cantidad de dinero de la tesorería que el comité ejecutivo considere apropiada para cubrir los costes de la puesta en escena. El autor pondrá en escena la obra sin ningún tipo de obstáculo, siguiendo sus propias ideas.

2. El autor, con la ayuda del Presidente, debe elegir a los actores, asegurarse de que hayan ensayado y, en general, dirigir la puesta en escena.

3. Muchos de los miembros activos actuarán, trabajarán sobre el escenario, en la escenografía, en el vestuario e iluminación, pero por lo general el comité ejecutivo y los miembros activos recopilarán nombres de personas que no sean miembros activos que deseen serlo mediante su disposición a trabajar como actores, tramoyistas o en otra actividad relacionada con el teatro. Y esta lista asimismo estará abierta a autoresdirectores.

Sea además resuelto que, para evitar que nos convirtamos en una sociedad cerrada y para que atraigamos hacia los Provincetown Players a todas las fuerzas nuevas y vitales que cumplan con nuestra idea del teatro, y para asegurar que nuestros socios sean activos y se comprometan, se adopta el siguiente plan en relación a los miembros activos:

1.En principio, la cualificación como miembro activo vendrá dada por el servicio y mérito en cuanto a la escritura, actuación en o puesta en escena de obras en el Teatro de los Provincetown Players. Y ninguna persona podrá ser candidata si no tiene dicha cualificación por servicios meritorios. Aún así, será necesaria la mayoría de miembros activos para cualificar a un candidato como miembro activo, aunque la única objeción válida a dicha cualificación será su falta de afinidad con los objetivos de esta organización.

2.Los miembros activos que se ausenten de cuatro reuniones ordinarias consecutivas, o que ni trabajen ni ofrezcan sus servicios durante seis programas consecutivos, o que, según la opinión de los miembros activos, pierdan interés en los Provincetown Players, podrán dejar de ser miembros si una mayoría de los miembros activos así lo decide en cuórum. Sin embargo, tales personas podrán optar a una re-elección en cualquier tiempo futuro bajo las mismas condiciones que aquellos que no son parte del grupo. (“Resolutions” 1916: 1-3)

Con la Constitución en la mano el día 5 de septiembre y tras aprobar las Resoluciones redactadas por Reed, los Provincetown Players empezaron a organizar su estructura. De acuerdo a esta constitución, la junta directiva contaría con un Presidente y un Secretario-Tesorero, cuyo sueldo sería determinado por los miembros activos. El trabajo que dos personas habían llevado a cabo ese verano les erigieron como Presidente y Secretaria-Tesora: Jig Cook y Margaret Nordfeldt, por un salario de 15$ a la semana, aceptaron sus cargos. Estos dos cargos, junto a otros tres miembros que no cobrarían salario alguno, formarían el comité ejecutivo. Floyd Dell, Louise Bryant y John Reed lo formarían en esta primera ocasión. Los veintinueve miembros activos a 5 de septiembre eran:

Edward Ballantine Stella Ballantine Neith Boyce Louise Bryant Frederick L. Burt David Carb Myra Carr George Cram Cook Floyd Dell Charles Demuth Max Eastman Susan Glaspell Alice Hall Dr. Henry Marion Hall Hutchins Hapgood

Lucy Huffaker Brör Nordfeldt Margaret Nordfeldt Eugene O’Neill Ida Rauh John Reed Robert Emmons Rogers Edwin D. Schoonmaker Nancy M. Schoonmaker Margaret Steele Wilbur Daniel Steele Mary Heaton Vorse Marguerite Zorach William Zorach

De acuerdo a su Constitución, el Presidente, que no Director, debía reunir a los miembros activos y, para tomar casi todas las decisiones, la mayoría de los miembros activos debían estar de acuerdo. Como Edna Kenton apunta, pronto tuvieron que cambiar esta organización, pues era imposible poner de acuerdo a un grupo tan extenso (1997: 28). Primero se decidió que la toma de decisiones se validaría con el cuórum de un tercio de los miembros activos (“Minutes” 5 septiembre 1916), pasando en temporadas posteriores a establecer el cuórum en doce, nueve, y luego en solo siete miembros activos. El cambio de la organización se aprecia en que en la temporada 1918-1919, el Presidente pasó a llamarse Director y en que, aún con más claridad, en la última temporada las decisiones eran tomadas por los cinco miembros del comité ejecutivo y a veces, simplemente, con el acuerdo de tres de ellos.

Pero el fin del verano del 1916 deja una estampa de un grupo lleno de entusiasmo y que tenía como claro objetivo cambiar el teatro desde Nueva York. Su organización, al estilo de la de los Washington Square Players o The Masses, tenía el halo de democracia y creencia en el trabajo duro y la libertad como medios para conseguir su meta. Ante el estado financiero del grupo, cuyas cuentas ascendían a los 80$ recaudados en el programa especial de fin de verano, se pidió a los miembros que contribuyeran de alguna manera. Ocho miembros dieron 30$ cada uno, aumentando los fondos a 320$ (Kenton 1997: 31). Floyd Dell fue el encargado de encontrar un lugar en Nueva York, pero cuando días más tarde no había tenido éxito, Jig Cook tomó la iniciativa para cumplir con la importante misión de encontrar un teatro donde instalarse. Sin duda, lo encontraría. Los sueños de Nueva York echarían raíces en Greenwich Village.