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Capítulo 4

Los Provincetown Players en Nueva York: la primera temporada, 1916-1917

La primera temporada de los Provincetown Players puede considerarse un éxito. Fueron capaces de encontrar un teatro que, aunque algo espartano, les dio la oportunidad de mostrar a Nueva York la revolución teatral que habían empezado en Provincetown. Y no solo sobre su escenario, sino mediante la publicación de sus obras, que editadas por Frank Shay aparecieron con el título The Provincetown Plays. First, Second and Third Series (1916). Esta temporada está marcada por un claro carácter de experimentación, por el temprano establecimiento de Susan Glaspell y Eugene O’Neill como los grandes dramaturgos de la compañía e, inevitablemente, por los primeros problemas organizativos. El hecho de que casi todos tuvieran otro trabajo, el que realmente les sustentaba económicamente, no les dejaría mucho tiempo para dedicarse al teatro tanto como era necesario. Pronto habría disputas por cuánto trabajaban unos y qué poco otros, por aquellos que, aún sin estar cien por cien dedicados al grupo, también querían tomar decisiones. Durante esta temporada también es significativo que los Provincetown Players fueron capaces de rodearse de un público fiel, dispuesto a convertirse en esos subscriptores sin los cuales su proyecto era prácticamente imposible, y de presentar al público neoyorquino un total de dieciocho obras nuevas, aunque de calidad dispar.

El teatro en el 139 de la calle MacDougal

Como se concluía en el capítulo anterior, Jig Cook, como el líder nato que era, viajó a Nueva York al fin del verano, y tras visitar la casa que había en el 139 de la calle MacDougal, decidió que ese sería su teatro. Cook dibujó en su mente cómo la mitad de la planta baja, equipada con unas correderas victorianas, podría emplearse para sentar al público, y que la parte del comedor bien podría convertirse en el escenario. La parte de arriba, una vez pudieran alquilar esa planta también, se convertiría en los camerinos. A pesar de que casi todo el dinero con el que contaba debía destinarse a reforzar el suelo, para que pudiera soportar el peso del público, Cook alquiló la planta baja de esta casa.

Ciertamente, el 139 de la calle MacDougal no era mucho mejor que su teatro en el embarcadero Lewis. Como Kenton afirma: “Incluso la escenografía más modesta, los escenarios más vacíos, dejaban un espacio de poco más de 3.5 metros por poco más de 3 metros, un espacio en el apenas cabían tres actores a la vez” (1997: 51). Aunque Ben-Zvi corrige estas medidas, afirmando que el escenario medía 4.2 metros por 3.2 metros, también mantiene que: “En comparación con otros teatros de Nueva York, el del 139 era espartano; de hecho, no era para nada un teatro, sino tres estancias, dos recibidores y un comedor de 7.3 metros de ancho y 24.6 metros de largo, con un pasillo estrecho que se usaría más tarde como acceso al auditorio y al escenario” (2005: 180). Los muros se tiraron de tal forma que dos de las habitaciones se convirtieron en el auditorio y una en el escenario. La casa de los Nordfeldt, en el 135 de la misma calle, sería la oficina, y esta casa, más la de los Reber en el 137, la de los Cary en el 133 y la de Ira Remsen y Donald Corley en el 131, serían los vestuarios (Kenton 1997: 33). Gracias al ferviente trabajo de todos, y especialmente de los artistas del grupo, se hicieron algunas mejoras: “Los bancos se pintaron de color lavanda, las paredes de gris oscuro, con puertas y paneles en verde esmeralda, se puso un arco sobre el escenario, y en los lados se pintaron cuadrados dorados y motivos en púrpura, y se instaló una cortina que era de un maravilloso púrpura real con una banda color cereza de lado a lado” (Mary Pyne a Mary Heaton Vorse en Ben-Zvi 2005: 181). Y si los Washington Square Players tenían Polly’s, los Provincetown Players también tuvieron un restaurante en el edificio del 139: Christine Ell abrió su Christine’s en la tercera planta, convirtiendo su local en el lugar de reunión de los Players, así como de muchos otros artistas (Sarlós 1982: 64), aunque eso sería ya en la segunda temporada.

Una vez que ya habían encontrado un hogar para su teatro, necesitaban dos cosas con urgencia: equipamiento y gente que lo llenase, un público. El primer problema se solucionó cuando el Liberal Club les vendió el suyo por 40$, con la condición de que les dejaran usar su teatro por 5$ cuando estuviera libre (“Minutes” 5 octubre 1916). En cuanto a la búsqueda de un público, la siempre eficiente Margaret Nordfeldt contactó a los subscriptores de Provincetown que habían regresado a Nueva York para pasar el invierno, consiguiendo algunas renovaciones. Pero no era suficiente, así que decidieron darse a conocer escribiendo su primera circular, que a la vez es su declaración de intenciones. Reunidos en el apartamento de John Reed al sur de Washington Square, los Provincetown Players escribieron el borrador del primer manifiesto de su “teatro libre”:

Los Provincetown Players

El Teatro de los Dramaturgos

Temporada 1916-1917

El 3 de noviembre o en una fecha próxima, los PROVINCETOWN PLAYERS abrirán su primera temporada en Nueva York con la puesta en escena, en su teatro del 139 de la calle MacDougal, en Manhattan, de tres obras originales de un acto escritas por autores americanos.

La presente organización es el resultado de un grupo de personas interesadas en el teatro, que se reunieron de forma espontánea durante dos veranos en Provincetown, Massachusetts, con el propósito de escribir, producir y montar sus propias obras. El deseo imperioso del grupo era encontrar un teatro donde dramaturgos que tengan un propósito teatral, literario y poético sincero pudieran ver sus obras en escena, y supervisar todo el proceso sin tener que doblegarse ante las interpretaciones del gusto del público de los directores comerciales. Igualmente, nuestro propósito era ofrecer una oportunidad a actores, productores, diseñadores escénicos y de vestuario de experimentar con un escenario que tiene recursos extremadamente simples – puesto que un precepto fundamental de los PLAYERS es que una escenografía elaborada es innecesaria para resaltar las cualidades esenciales de una buena obra de teatro.

A lo largo del verano de 1916, once obras originales de un acto, escritas por autores americanos, se estrenaron en el Wharf Theater, y dos de estas obras fueron reposiciones de la temporada del verano anterior. Todas estas obras fueron escritas, producidas y representadas por miembros del grupo; y la producción más cara ascendió a menos de 13$. La venta de localidades mediante la subscripción de miembros asociados fue suficiente para cubrir los costes de la instalación, los asientos, la luz eléctrica, el telón, el vestuario y la escenografía.

El éxito de este experimento, el interés suscitado en el público y, sobre todo, el entusiasmo que el grupo mismo manifestó, nos persuadió para que los PROVINCETOWN PLAYERS continuaran sus actividades en Nueva York durante el invierno.

Tenemos pensado ofrecer una temporada de veinte semanas, presentando diez programas de obras originales de autores americanos. Se estrenará un programa nuevo cada quince días en las noches de los viernes y sábados de semanas consecutivas. Las producciones serán dirigidas personalmente por el autor, y los miembros de los PROVINCETOWN PLAYERS serán los encargados de llevarlas a escena y de actuar en ellas.

Entre los miembros activos figuran:

George Cram Cook	John Reed
Susan Glaspell	Max Eastman
Mary Heaton Vorse	Ida Rauh
Hutchins Hapgood	Floyd Dell
Neith Boyce	Eugene O’Neill
Edna Kenton	Charles Demuth
Edwin Davies Schoonmaker	Wilbur Daniel Steele
William Zorach	Marguerite Zorach
Frederick L. Burt	Edward A. Ballentine
B. J. O. Nordfeldt y muchos otros.

El teatro de los PLAYERS continua, tal y como empezó, como un teatro a favor de la experimentación dramática libre propia de un verdadero espíritu amateur. A excepción de dos cargos asalariados que dedicarán todo su tiempo a este trabajo, el resto de miembros cederán sus obras y sus servicios sin remuneración.

Para que este experimento sea posible, necesitamos garantizar un número suficiente de espectadores para cada temporada. Los PROVINCETOWN PLAYERS tiene carácter de Club para evitar los consecuentes obstáculos legales que existen para establecer un teatro público.

No se venderán entradas en la puerta.

Solo se venderán entradas a los miembros.

Queda invitado a unirse a los PROVINCETOWN PLAYERS como Miembro Asociado. El pago de Cuatro Dólares, por adelantado, da acceso a ser Miembro Asociado, cubre las tasas de inscripción, y da derecho a una entrada para la temporada – las entradas tienen un valor de Cinco Dólares.

Los estrenos serán anunciados con suficiente antelación. Los miembros pueden adquirir entradas adicionales por cincuenta centavos para cualquier función, siempre y cuando la capacidad del teatro lo permita, para lo que han de solicitarse con antelación a la Secretaria-Tesorera, adjuntando un sobre con la dirección y sello.

Se pide una respuesta rápida.

(“‘The Playwrights’ Theatre.’ Season of 1916-1917” 1916: 1-4)

En dos meses habían conseguido atraer la atención de quinientos subscriptores. Y fueron más cuando John Reed animó a los doscientos miembros de la New York Stage Society, una asociación liderada por Emilie Hapgood, cuñada de Hutchins Hapgood, a unirse y a traer con ellos a otro miembro asociado (“Minutes” 5 octubre 1916), y tras anunciarse en el New York Times el 26 de octubre de 1916 (“New Groups” 1916: 11) y en The Survey (“On the Road” 1916: 78). Como ya decían ellos en su manifiesto, el ser un teatro pequeño sin licencia les llevó a necesitar subscriptores y a cambiar de programa cada dos semanas, decidiendo ofrecer finalmente cinco funciones a la semana, de viernes a martes (Kenton 1997: 36, “Minutes” 22 octubre 1916).

En las actas de las reuniones previas a la primera temporada, se ve el esfuerzo del grupo por mantenerse fieles a la estructura organizativa que habían adoptado en Provincetown. De esta forma, todos los miembros activos estuvieron presentes en la votación, en la que se decidía a quién mandar la primera circular. Siendo leales a la idea de que el suyo era un teatro para la gente de a pie, dejaron fuera a muchos que sabían que eran críticos teatrales y decidieron que si los críticos querían ver sus obras, tendrían que subscribirse y pagar sus entradas. En las primeras reuniones también se votó para que Edna Kenton, Lucian Cary, Judith Lewis, Robert Parker y Grace Potter pasasen a ser miembros activos (“Minutes” 5 octubre 1916). En las primeras reuniones de octubre, todos escucharon atentamente la lectura de las obras propuestas para la temporada, votando su aceptación o rechazo. Para la sexta reunión, la del 22 de octubre, ya se había decidido que no se tenían que leer todas las obras en alto, que no había que discutir la pertinencia de una obra en público y que la votación se haría en secreto y nunca el mismo día en que se había leído. También se empezaron a crear comités, como un comité de producción, presidido por Teddy Ballantine, y un comité de escenografía, liderado por Brör Nordfeldt (“Minutes” 22 octubre 1916).

El primer programa

En estas primeras reuniones se decidió que las obras que formarían el estreno de los Provincetown Players en Nueva York serían Bound East for Cardiff, The Game y una obra de Floyd Dell titulada King Arthur’s Socks (“Minutes” 7 octubre 1916). Parece que con las dos primeras obras no hubo grandes problemas, pero sí con King Arthur’s Socks, lo que pondría de manifiesto los problemas organizativos de los Players, que llevarían a Dell a dejar su cargo como miembro del comité ejecutivo en la reunión del 7 de octubre, siendo reemplazado por Lucian Cary (“Minutes”). En su autobiografía, con cierto aire de superioridad quizá justificado, Dell habla de los Provincetown Players como un grupo demasiado amateur para él, cuyas obras ya se habían montado sobre el escenario de los Washington Square Players, y demasiado dirigido por un Jig Cook, a veces lunático y despótico, al que el resto seguía con los ojos cerrados (1969: 265-66).

King Arthur’s Socks, estrenada el 3 de noviembre, es una sátira ambientada en una casa de verano en Camelot, Maine, en 1916. El tema principal, resumido por Sarlós como una “mofa de las prácticas modernas” (1970a: 94), es uno de actualidad pero ya revisado en obras anteriores: el del amor libre y el matrimonio. Dando un giro de tuerca a la historia de amor entre Lancelot y Ginebra, estos, además estar inmersos en su traición al rey Arturo, también discuten sobre cómo Lancelot ha enamorado a otras dos mujeres, Vivien y Mary. Dell hace de Ginebra una mujer victoriana que no es capaz de olvidarse de su marido y disfrutar del amor libre con Lancelot, que, como la encarnación de uno de los hombres modernos del Village, resume su dilema: “Quieres portarte mal, y quieres que sea culpa de otra persona,” lo que Ginebra finalmente confirma al afirmar que envidia “a las mujeres que se atreven a ponerse en evidencia – que se olvidan de todo y no les preocupa lo que hacen. Supongo que eso es el amor – y yo no estoy dispuesta.” La obra termina evidenciando que la fidelidad marital es el mayor enemigo del amor libre. Los dos amantes están de acuerdo en que no son “lo bastante primitivos” y Lancelot se marcha dejando a Ginebra remendando los calcetines del rey Arturo como si de un perfecto ángel del hogar se tratara (1922: 172-73). Para el estreno del 3 de noviembre, Dell contó con Teddy Ballantine para la dirección, una vez que él mismo se vio superado por esta actividad durante los ensayos, y con Max Eastman, Edna James, Agusta Cary y Jane Burr en los papeles de Lancelot, Ginebra, Mary y Vivien, respectivamente (Kenton 1997: 42).

El único crítico que reseñó este programa fue Stephen Rathbun, del Evening Sun. De The Game, solo destacó el decorado de los Zorach, el mismo usado en Provincetown; el resto le pareció demasiado amateur. Le maravilló el realismo de la segunda obra, Bound East for Cardiff. Y sobre King Arthur’s Socks, puede decirse que cumplió las expectativas de una sátira, pues Rathbun la consideró, al menos, divertida (en Gelb y Gelb 2000: 583-84).

El segundo y tercer programa

Justo al día siguiente de terminar el primer programa, hubo una reunión en la que se leyeron varias obras. Los Zorach trajeron Lima Beans, de Alfred Kreymborg, John Reed leyó Half an Hour in Heaven, de Edward Eyre Hunt, Teddy Ballantine leyó de The Obituary, de Saxe Commins, y Max Eastman leyó A Dollar, de David Pinski. Se aceptaron Half an Hour in Heaven y The Obituary y se rechazó A Dollar, aunque esta se recuperaría para otro programa (“Minutes” 8 noviembre 1916). Se armó un gran revuelo por Lima Beans, una obra muy vanguardista, que solo fue aprobada cuando Reed amenazó con dejar el grupo si no la apoyaban (Sarlós 1982: 70). La obra de Edward Eyre Hunt no pudo llevarse a escena pues, como Kenton apunta, el tener “a Dios mismo como actor” presentaba problemas legales que en ese momento no estaban dispuestos a asumir (1997: 150).

El segundo programa, que iba a incluir la reposición de Enemies, Sauce for the Emperor, de John Chapin Mosher, y The Betrayal, una obra que el irlandés Paedric Colum había escrito en 1914, se estrenaría el 17 de noviembre (“Minutes” 22 octubre 1916). Sin embargo, se decidió dejar la obra de Mosher para el cuarto programa, siendo reemplazada por la reposición de Freedom, y, a pocos días del estreno, Colum retiró su The Betrayal, por lo que Suppressed Desires, prevista para el tercer programa, tuvo que reemplazarla (“Minutes” 8 y 15 noviembre 1916). Pero lo que parecían malos augurios terminó en un gran éxito. Durante cinco noches el teatro estuvo completamente lleno. Como Reed estaba ausente, Arthur Kohl, de los Washington Square Players, dirigió Freedom, que contó con Floyd Dell como Poeta, con Harry Kemp como Romancero, con Lew Parrish como Smith y con Brör Nordfeldt como el Preso de confianza. Los Hapgood dirigieron Enemies, pero en esta ocasión su pelea marital fue escenificada por Ida Rauh y Justus Sheffield. Tal y como habían hecho en Provincetown, Glaspell y Cook, acompañados por Margaret Nordfeldt en el papel de Mabel, hicieron de Henrietta y Steve en su obra, la cual se convirtió en el éxito absoluto del programa (Kenton 1997: 44-45).

En las reuniones posteriores al segundo programa, se aprobaron dos obras de Neith Boyce, The Two Sons y Winter’s Night, y se le rechazó otra, The Faithful Lover. A Dell se le aprobó A Long Time Ago y se le rechazó Poor Harold. Se rechazó Wanted, de C. Guy Heguenborg, se aprobó Collusion, de Lincoln Steffens, y se leyeron Cocaine, de Pendleton King, Graven Images, de Wilbur Daniel Steele, Fog, de Eugene O’Neill y Tomorrow, de Mary Heaton Vorse (“Minutes” 22 y 27 de noviembre 1916). Que el espíritu completamente democrático con el que habían empezado a trabajar no era funcional es evidente en el hecho de que en noviembre se aprobó que los cinco miembros del comité ejecutivo, junto a los presidentes de los comités de producción y escenografía, fueran los encargados de configurar los programas. Aunque aceptarían discutir la programación con los miembros activos, la resolución aprobada detalla que la decisión final estaría en manos de estas siete personas (“Minutes” 22 noviembre 1916).

Las obras seleccionadas para el tercer programa, que se estrenó el 1 de diciembre, denotan los conflictos existentes por arriesgarse a poner en escena obras excesivamente vanguardistas en su forma. Hasta este programa, lo cierto es que, salvo excepciones, y nunca en Nueva York, habían seguido apostando por el realismo. Eugene O’Neill estrenó una obra que había escrito durante el verano, titulada Before Breakfast, y que sorprende al poner en escena a un único personaje, mientras que otro permanece callado e invisible, salvo por su mano, durante toda la obra. La obra se desarrolla una mañana temprano en el Village, en la calle Christopher, y se basa en el monólogo, que no diálogo, que la Sra. Rowland mantiene con su marido, un poeta. Todo tipo de acusaciones revelan el deterioro del matrimonio: se casaron porque ella estaba embaraza, él le es infiel; ella lo sabe y aún así no se quiere divorciar, ella odia el apartamento en el que viven, le reprocha que beba tanto, que no encuentre trabajo, y un largo etcétera. El Sr. Rowland no articula palabra; solo cuando alarga la mano para coger agua para afeitarse se comprueba que la Sra. Rowland está de hecho hablando con alguien. El desenlace trágico que da fin a la obra es el suicidio del Sr. Rowland. Un grito de dolor y el ruido de un cuerpo que se desploma ponen fin a años de matrimonio.

Ciertamente, con esta obra, Eugene O’Neill estaba ante todo experimentando con el público. Según recoge Edna Kenton, O’Neill quería saber cuánto tiempo puede el público aguantar un monólogo: “No le importaba el éxito de la obra – solo le preocupaba la reacción del público” (1997: 48). Cabe recordar que su gran éxito, The Emperor Jones, es un monólogo en gran medida, pero habiendo experimentado con este formato en Before Breakfast, O’Neill estaba listo para escribir otra obra con esta técnica. Aparentemente, aunque esto es algo que O’Neill negó más tarde, su padre, el famoso actor James O’Neill “dirigió” la obra, dando todo tipo de instrucciones a Mary Pyne, en el papel de Sra. Rowland, para mostrar emociones a través de exagerados gestos histriónicos y, en menor medida, por razones obvias, a su hijo en el papel de Alfred Rowland, la cual sería además la última actuación de Eugene O’Neill. Aparentemente también, tan pronto como su padre abandonó el ensayo, O’Neill le dijo a Mary Pyne que no hiciera caso alguno a las recomendaciones de su padre (Sarlós 1982: 70).

Tras Before Breakfast, el público pudo ver Lima Beans, la obra más vanguardista que los Provincetown Players habían montado en el Village hasta la fecha. Como se explicó antes, fue por la amenaza de John Reed de dejar el grupo que finalmente se le dio una oportunidad a esta obra de la pluma de un poeta que se alejaba completamente del realismo. De hecho, hasta se le dijo que tendría que contar con sus propios actores, que no fueron otros que los poetas Mina Loy y William Carlos Williams en los papeles de Ella y Él. El reparto lo completó William Zorach como el Verdulero, y la escenografía fue diseñada por los Zorach (Kenton 1997: 47). El argumento, que es quizá el motivo por el que muchos de los miembros activos no estaban del todo convencidos de aprobarla, es bastante simple. Ella quiere acabar con la rutina de cenar habas todas las noches, por lo que compra judías verdes. Pero ante el enfado monumental de su marido, vuelve a comprar habas, a prepararlas, y así la obra concluye con la reconciliación de la pareja. El interés de Lima Beans es puramente formal. La experimentación es palpable a varios niveles. En primer lugar, en el lenguaje, que se asemeja al verso libre y que hace que la obra se desarrolle como una sucesión de intercambios, muchas veces esticomíticos, veloces. Además, como las acotaciones apuntan, la obra también experimenta con la forma de actuar, pues los actores, diseñados como marionetas, deben moverse como autómatas al estilo gestual de la pantomima. La escenografía estaba compuesta por unos paneles blancos y negros, diseñados por los Zorach al estilo de Craig, salpicados por ornamentos de colores que sugerían verduras (Kreymborg 1916: 173-74, Kreymborg 1925b: 243). El hecho de que el telón aparezca listado como un personaje más, el que se encarga de interrumpir el beso entre Ella y Él, así como los múltiples juegos con el público, que sirven para tirar abajo la cuarta pared, son una prueba más del espíritu puramente vanguardista de esta obra y la convierte en una experimento temprano con el expresionismo (Valgemae 1972: 23). Según Kreymborg, la obra fue todo un éxito; fueron dieciséis las veces que tuvieron que volver a escena por los incesantes aplausos de un público entusiasta (1925b: 244) y le valió a su autor el reconocimiento del grupo, que no dudó en incluirlo en su lista de miembros que leían las obras para decidir cuáles se llevarían a escena.

La obra que cerraba el tercer programa era The Two Sons, una obra de un acto de Neith Boyce ambientada en Provincetown. El tema principal de la obra, como Ozieblo ha señalado, es el efecto drástico que la sobreprotección de una madre hacia sus hijos puede acarrear (2000: 102). Dos hermanos bien diferentes, Paul, un artista que vive con su madre, Hilda, y Karl, un rudo marinero que se ausenta a menudo de casa, discuten cuando Paul trae a su novia Stella a casa. Mientras Karl la lleva a dar un paseo, Hilda aprovecha para malmeter a Paul contra su hermano: le quiere robar la novia de la misma forma que de pequeño le robaba los juguetes. Las discusiones consiguientes entre los hermanos revelan una rivalidad fomentada por la madre, que trataba con dureza a Karl y mimaba a Paul, haciendo que este se sintiera débil. Durante su segunda conversación a solas, animados por el alcohol, Paul le dice a Karl que se puede quedar con Stella, a lo que Karl responde que todas las mujeres son demonios y confiesa que siempre que ha fastidiado a Paul era para acercarse a él.

Para el estreno Boyce contó con Lew Parrish para el papel de Paul, con René de la Chapelle para el de Karl, con August Quidington para el de Hilda y con Augusta Cary para el de Stella. Edna Kenton no se detiene a hablar de esta obra en su historia de los Provincetown Players, probablemente porque fue bastante floja y pasó inadvertida entre los dos experimentos que supusieron Before Breakfast y Lima Beans.

El cuarto programa

En la reunión del 3 de diciembre, los Provincetown Players decidieron que iban a estrenar un programa cada tres semanas en lugar de cada dos. Los problemas que habían tenido con obras que se caían del cartel en el último segundo, el tener varias obras nuevas para ensayar al mismo tiempo y, obviamente, sus propios conflictos personales, hacían casi imposible mantener programas de calidad sostenida cada dos semanas. En esta reunión se incorporaron cinco miembros activos: Justus Sheffield, Louis Ell, Augusta Cary, Donald Corley y Alfred Kreymborg (“Minutes” 3 diciembre 1916). En la reunión del 6 de diciembre, y con las quejas constantes de Hucthins Hapgood sobre la manera de votar (Sarlós 1982: 71), se pasó a una forma diferente de votación a través de comités. Se formó un comité para seleccionar las obras y otro de revisión, para aquellos autores que hubieran recibido la “recomendación” de revisar sus manuscritos. El comité de revisión incluía a Neith Boyce, Jig Cook, Susan Glaspell, Edna Kenton, Alfred Kreymborg, Henry Marion Hall, Mary Heaton Vorse y Eugene O’Neill (“Minutes” 6 diciembre 1916). En la reunión del 11 de diciembre, se pasó a votar a los miembros de comités existentes y a la elección de su director. El comité de producción contaría con Cook, Teddy Ballantine, Ida Rauh, Sophie Treadwell, Roland Young, Robert Parker, Lucian Cary y Harmon Cheshire. Las votaciones para el comité de escenografía incluyeron como miembros a Cook, Louis Ell, Marguerite Zorach, Alice Hall, Charles Demuth, Joseph Weyrich, Townsend, Don Corley, Margaret Swain y Thomas Ball (“Minutes” 11 diciembre 1916). Estos cambios denotan que Cook, ahora presente también en los comités, deseaba controlar la compañía más como director que como presidente. Además, el hecho de que Brör Nordfeldt no fuera miembro del de escenografía, cuando lo había dirigido anteriormente, denota cierto conflicto que estallaría más tarde. A pesar de esto, su obra Joined Together inauguraría el cuarto programa, aunque sería la primera y última obra de Nordfeldt con los Players.

De la obra que inauguró el cuarto programa el 15 de diciembre poco se sabe. Tan solo que incluía a un Pintor de 23 años, a su compañero de habitación, Peter Barlow; a su mujer, llamada Sally, a un profesor universitario llamado John Torrence, y a una tal señorita Smith a la que todos llaman Baby. Los actores en estos papeles fueron, respectivamente, Richard Silvester, René de la Chapelle, Margaret Nordfeldt, Henry Marion Hall y Margaret Swain (Kenton 1997: 49). La segunda obra en cartel fue The Obituary, de Saxe Commins. Commins era el cuñado de Teddy Ballantine y, tras conocer a los Provincetown Players, quedó fascinado por la literatura de tal modo que más tarde abandonaría su carrera de dentista para convertirse en editor. Todo lo que se sabe de esta obra, de la que no existe copia tampoco, es que se desarrolla en un único acto que tiene lugar en el funeral de un tal Sr. Foster. Los personajes de Sra. Foster, Charles Foster, Sr. Westphal, Sr. Crosweel; el abogado, y el de la Criada fueron encarnados por Tracy L’Engle, Teddy Ballantine, Lew Parrish, Henry Marion Hall y Mary Pyne, respectivamente. El diseño de la escenografía corrió a cargo de la Srta. Whittredge (Kenton 1997: 50).

La tercera obra del programa era una comedia en un acto de John Chapin Mosher titulada Sauce for the Emperor. El motor de esta sátira ambientada en la antigua Roma es un concurso que Nerón establece para premiar a la mejor salsa. Paula le ofrece a Nerón la salsa que su prometida, llamada Donor, ha elaborado. Nerón elige esta salsa como la mejor, pero decide quedarse con Paula como amante y degradar a Donor a cocinera. Al oír hablar de la belleza de Lady Aglaia, Nerón se olvida de Paula, contentando a Donor por haber rechazado a Paula y enfadando a esta por encontrar a otra mujer más bella que a ella. Los papeles principales corrieron a cargo de Justus Sheffield como Nerón, Allen Norton como Donor y Virginia Tobey como Paula (Kenton 1997: 50), y fue dirigida por la dramaturga Sophie Treadwell (Black 2002: 96).

Como Sarlós afirma, y tal y como los mismos Provincetown Players estaban viendo, su forma de trabajar les estaba llevando a montar obras que se alejaban cada vez más de ese teatro nuevo, moderno y de calidad que les había llevado a Nueva York. A estas alturas, hasta Jig Cook sentía desesperación. En una carta a Glaspell compartía sus temores: “Apenas tenemos obras buenas, interesantes, y si no las conseguimos, nos vamos al traste” (en Sarlós 1982: 71). Al terminar el programa, organizaron una fiesta en el Samovar, regentado por Nani Bailey y que era el hogar de los Players para sus festejos antes de que Christine’s abriera en su mismo edificio. Allí bebieron su famoso ponche a base de whiskey, brandy de melocotón, ron, jugo de limón y azúcar e intentaron olvidar lo malo y recordar su misión (Egan 1994: 51).

En la reunión del 20 de diciembre votaron a favor de Fog, de Eugene O’Neill. También se leyeron On Bail, de George Middleton, e In the Fishhouse, de Mary Heaton Vorse. En la reunión del 27 de diciembre, se aprobó Graven Images, de Wilbur Daniel Steele, se rechazó On Bail, y se leyeron Family Pride, de Susan Glaspell, a la que después titularía Close the Book, y The Sniper, de Eugene O’Neill (“Minutes” 20 y 27 diciembre 1916). Como Kenton afirma, se pasaron todas las vacaciones de Navidad ensayando y trabajando (1997: 51), y solo así se vería si los conflictos personales acabarían o no con el corto sueño de los Provincetown Players.

El quinto programa

El quinto programa marcó el abandono definitivo de Floyd Dell. Si a raíz del ensayo y puesta en escena de King Arthur’s Socks ya había mostrado su descontento, este se convertiría en enfado monumental con A Long Time Ago. En esta ocasión, Dell volvió a prescindir de su derecho a dirigir la obra, dejándola en manos de Duncan MacDougal, que había trabajado con los Abbey Players. La idea molestó al resto, pues no querían a gente de fuera, y porque a nadie parecía caerle simpático. Y cuando Dell vio lo que estaba haciendo, con los actores subidos en unos zuecos que producían un ruido horrible sobre el escenario, se sintió ofendido y pensó que su trabajo era menospreciado. A pesar de que esto era en parte culpa suya, por no haberse ocupado de su proyecto, Dell se dio de baja como miembro de los Provincetown Players (Sarlós 1982: 71).

A Long Time Ago es una obra de trama rocambolesca, con una Reina caprichosa buscando el amor, un Príncipe que no se queda en el mismo sitio más de tres días y que no va a comprometerse por amor, y un Bufón convertido en héroe tras besarle la Reina tres veces, que mata al Príncipe y mete al país en la guerra con la que la obra termina. Ciertamente, el tono lúgubre se vio ensombrecido cuando, por el ruido de los zuecos de madera de los actores, el público soltaba grandes carcajadas, poniendo en evidencia a los actores, que intentaban no caerse de los zuecos que los levantaban del suelo 25 centímetros. Los papeles principales fueron representados por Ida Rauh como Reina, Pendleton King como Príncipe y Duncan MacDougal como Bufón (Kenton 1997: 52-53).

La obra se estrenó el 5 de enero junto a Fog, de O’Neill, y Bored, de John Chapin Mosher, en un programa definido como “francamente mediocre” (Kenton 1997: 53). No existe copia de Bored, que abría el programa, pero Kenton la define como mucho peor que Sauce for the Emperor (1997: 53) y sería la última contribución de Mosher al grupo. Fog, por su parte, no es precisamente una de las mejores obras de O’Neill, y Sarlós llega a calificarla como “la más floja de las obras de un acto” del dramaturgo (1982: 71). Fog comparte con Thirst la ambientación; sucede tras el naufragio de un barco. Cuatro personajes comparten un bote salvavidas inmerso en la niebla: un Poeta, una Campesina polaca, su Hijo muerto y un Hombre de negocios. Mientras la mujer sostiene el cadáver de su hijo en brazos en un extremo del bote, el Poeta y el Hombre de negocios discuten sobre la vida; uno es socialista y reformista y el otro capitalista. También discuten cuando oyen al equipo de rescate: el Poeta mantiene que no hay que gritarles, pues para salvarles a ellos en la niebla corren el riego de chocar contra un iceberg y de morir todos, pero el Hombre de negocios solo quiere que lo salven. Finalmente, cuando el equipo de rescate llega, los dos no pueden más que asombrarse al escuchar que han venido alertados por el llanto de un niño. Es entonces cuando descubren que la mujer, que creían dormida, ha muerto congelada y, atónitos, no saben cómo explicar qué es lo que ha pasado. Por esto, el Poeta decide quedarse “con los muertos” mientras son remolcados (1988a: 122).

Es difícil imaginarse cómo pudieron los Provincetown Players poner en escena una obra que requería especificaciones técnicas tan necesarias para el desarrollo de la trama como es la niebla. La escenografía fue diseñada por Brör Nordfeldt y Margaret Swain, que además hizo el papel de madre. John Held hizo de Poeta, Hutchinson Collins de Hombre de Negocios y Karl Karstens de Oficial (Kenton 1997: 52). Edna Kenton afirma sin pudor que lo mejor de este programa es que a uno de los ensayos de Fog vino una persona que, aunque tarde para esta ocasión, les ayudaría a reconducir su proyecto: la directora Nina Moise (1997: 53).

El sexto programa

Antes del estreno del quinto programa, el 3 de enero, se reunieron y aprobaron The Sniper, de O’Neill, y leyeron dos obras de Rita Wellman, Dear Departed y Barbarians. Reunidos el día 10 de enero, se leyó Ivan’s Homecoming, de Irwin Granich, y se decidió montar un programa especial sobre la guerra que incluiría The Sniper, Barbarians y Ivan’s Homecoming. Además, en esta reunión Mary Pyne y Pendleton King fueron promocionados a miembros activos. En la reunión del 17 de enero, se aceptaron The Prodigal Son, de Harry Kemp, y Family Pride, de Glaspell, de quien se leyó The People. También se leyó la obra Tearful Theokinda, de H. Durant Rose (“Minutes” 3, 10 y 17 enero 1917).

Los Provincetown Players afrontaban el sexto programa siendo conscientes de que todo se iba al traste. Tener buenas intenciones no era suficiente, necesitaban buenos actores, buenas obras y buenos directores. El sexto programa, que se estrenaría el 25 de enero, incluía la reposición de Winter’s Night, en esta ocasión con Ida Rauh en el papel de Rachel, con Hutchinson Collins como Jacob y con Mary Pyne como Sarah. Y también incluía dos obras nuevas: Pan, de Kenneth MacNichol, que abrió el programa, y de la que no hay registro, mas que Jig hacía de Pan y Edna James de una chica joven, y A Dollar, de David Pinski (Kenton 1997: 53-54).

Aunque Nina Moise ayudó extraoficialmente a dirigir tanto Pan como Winter’s Night, con A Dollar, dado que el autor no estaba presente, ella asumió toda la responsabilidad. Nina Moise, a diferencia de la gran mayoría, era una persona totalmente de teatro. Tras completar su carrera de Historia en Stanford en 1912, Moise se había formado en la Escuela de Oratoria Cumnock de Los Ángeles y había trabajado en una compañía de teatro. Su incorporación a los Provincetown Players tuvo lugar tras la visita a su amiga Margaret Swain, que había co-diseñado la escenografía de Fog. Aparentemente, Swain le había comentado que los Provincetown Players necesitaban directores, por lo que pronto se reuniría con Jig Cook. A Cook le bastó con llevarla a un ensayo de A Dollar, en el que Moise comenzó a dar indicaciones correctas a los actores para que no se pusieran unos en medio de los otros, para pedirle que dirigiera la obra (Black 2002: 97). Como Cheryl Black afirma, gracias al trabajo de Moise, las técnicas de dirección del grupo pasaron “del colectivismo a la especialización” (2002: 97). Nina Moise se quedó con los Provincetown Players desde enero de 1917 hasta mayo de 1918 y fue rápidamente elegida miembro activo por unanimidad el 7 de febrero de 1917 (“Minutes” 7 febrero 1917). Dirigió diecisiete obras y co-dirigió tres, convirtiéndose, por el número de obras, en la persona que más montajes dirigiría durante la existencia de la compañía (Black 2002: 97).

A Dollar es una comedia alegórica con tintes trágicos escrita por David Pinski, un famoso dramaturgo del Yiddish Theatre. En ella, los miembros de una compañía de actores ambulantes se pelean por un billete de un dólar. El Cómico y el Villano son las fuerzas principales del grupo y deciden que quien se quede con el dólar también tendrá el control sobre el grupo. La obra se acerca a su conclusión cuando un extraño, como un deus ex machina, les ofrece cambio, pero lo que hace es sacar una pistola, robar el dólar y salir corriendo. Brör Nordfeldt diseñó el bosque donde se desarrolla la acción, además de hacer de el Cómico. El reparto lo cerraban B. W. Huebsch como el Villano, Pendleton King como el Actor Trágico, David Cummings como el “Hombre mayor,” Mary Pyne en el papel de la Heroína, Margaret Bailey en el de la Ingenua y Hutchinson Collins como el Extraño (Kenton 1997: 54). Aunque la obra en sí no sea de estándar alto, sí es cierto que le permitió a Nina Moise empezar a trabajar con los Players, una relación que daría muy buenos frutos.

Cerca de la clausura del sexto programa, los Provincetown Players tuvieron su primera reseña de la mano de Heywood Broun para el New York Tribune. Broun había estado leyendo la publicación de obras de los Provincetown Players a cargo de Frank Shay, seguramente sin saber que Shay ya se había negado a publicarlas todas tras ver la escasa calidad de algunas, como el mismo Shay dijo en la reunión del 11 de diciembre de 1916 (“Minutes”). Aún así, Broun destaca que los Provincetown Players estaban haciendo “teatro experimental.” Menciona el hecho de que los Washington Square Players estén haciendo Trifles, considera Suppressed Desires como la mejor obra del grupo por la forma en que captura una controversia contemporánea, y alaba la creación de la atmósfera en Bound East for Cardiff (1917a: s. p.). Sin duda, y a pesar de que Broun no es tan generoso con todas las obras, el hecho de que este crítico los llamara “teatro experimental” debió de darles fuerzas para sobreponerse a los varapalos de los últimos programas y para seguir confiando en su proyecto. Al fin y al cabo, nadie les había dicho que fuera a ser un camino de rosas.

El séptimo programa: el programa sobre la guerra

Mostrando su compromiso social e intuyendo que la entrada de los Estados Unidos en la Primera Guerra Mundial era una cuestión de tiempo, el 10 de enero de 1917, los Provincetown Players decidieron mostrar lo que ellos pensaban de la guerra con un programa especial que incluiría obras de tinte bélico. El programa se inauguró el 16 de febrero y Nina Moise dirigió todos los montajes. Ivan’s Homecoming es una obra del comunista, periodista y escritor Irwin Granich, quien después se cambiaría el nombre por el de Mike Gold. De ella solo se sabe que está ambientada en Rusia y que trata de un soldado muerto cuyo fantasma visita a su familia, encarnados por Lew Parrish como el soldado, Mary Pyne como su esposa, y Magda Boris como su hija (Kennedy 2007e, Kenton 1997: 55).

La segunda obra del programa, Barbarians, es una joya perdida cuya versión anterior, titulada “The Horrors of War” (1915), puede consultarse en la colección de Judith E. Barlow Women Writers of the Provincetown Players (2009). Esta obra bélica es de hecho una obra sobre dos guerras: la guerra militar y la guerra de sexos (Barlow 2009d: 323-24). La obra está ambientada en una casa en “un país en guerra” (Wellman 2009: 327) donde tres hermanas, Sonia, Marta y Lisa están muertas de aburrimiento. Como Sonia lamenta, lo único que hacen en la vida es “Tejer, atender la casa, llorar” (2009: 329). Esto es, las tres hermanas, en una clara referencia a Chejov, están cansadas de respetar el papel de la buena mujer. Pronto se ve que las tres quieren rebelarse contra este rol; envidian a los soldados que han podido escapar del tedio al alistarse. Más aún, estas mujeres también se alejan de clichés al encontrar algo que las anima: el pensar que los soldados enemigos que merodean por la zona, los bárbaros del título, irrumpirán en la casa. Cuando la Sra. Peters llega corriendo con la intención de llevarse a las tres hermanas para ponerlas a salvo, las tres deciden quedarse y recibir a los soldados en lencería. De esta forma, Wellman destroza expectativas de género: las mujeres no son asustadizas, no huyen, no quieren protección, y a la vez Wellman invita al público a pensar cómo el enemigo es normalmente estereotipado como ese ser monstruoso y cruel. Como Sonia dice: a diferencia de “nuestros hombres, ellos son bárbaros” (2009: 345).

Pero estas expectativas son de nuevo destrozadas cuando los tres bárbaros entran en escena disculpándose por las molestias, pidiendo algo de comer con suma educación y ofreciéndose a poner la mesa. De forma cómica, y no por ello menos seria, Wellman re-escribe el mito de la guerra y de la heroicidad del soldado. Cuando Marta le pide a un “bárbaro” que le hable de sus conquistas, este no tiene nada que contar, y cuando Marta le ofrece sus labios, él la rechaza con un “No puedo. No está bien” (2009: 353). La obra, obviamente, concluye con la total decepción de las mujeres. Los hombres, tras llenar sus estómagos, se despiden con cortesía y se marchan. En esta obra de corte realista parece ser que los hombres solo pueden ser apasionados, románticos y machos en la imaginación de las mujeres que los esperan en lencería y en la literatura bélica convencional.

El estreno contó con Ida Rauh, Luie Erle y Dorothy Upjohn en los papeles de Marta, Sonia y Lisa, respectivamente. Nancy Schoonmaker hizo el papel de la vecina; la Sra. Peters, y Pendleton King, Morton Stafford y Theron M. Bamberger de los bárbaros más corteses que se han visto sobre un escenario. Edna Kenton recoge que, desde los ensayos, todos estaban seguros de que esta obra sería un éxito (1997: 55-56), pues es una obra de su tiempo que llamaba a reconsiderar el sinsentido de la guerra en Europa y el odio étnico que no atiende a la realidad de que los enemigos también son personas.

La pieza que cerraba el programa era The Sniper, una obra que O’Neill había escrito para sus clases con George Pierce Baker y que se desarrolla en Bélgica. La obra comienza con un hombre mayor llamado Rougon entrando en su casa, que está destrozada por los bombardeos, a través de un agujero, y llevando en sus brazos el cadáver de su hijo muerto, un soldado caído a manos de los alemanes. El público es testigo de cómo la ira de Rougon va en aumento. Crece cuando el Sacedote aparece para consolarle, y crece cuando recuerda que prometió a su hijo no tocar su rifle. Pero cuando le llegan noticias de que su mujer y la prometida de su hijo, que habían huido hacia Bruselas, han muerto a causa de una explosión en el camino, Rougon coge su rifle y dispara con rabia contra unos soldados que pasan desfilando. Aplicando la ley, el Capitán ejecuta a Rougon, que se niega a encontrarse con Dios, rechazándolo por lo que está dejando que ocurra. Aunque los críticos consideran The Sniper como una obrilla de los comienzos de O’Neill, su compromiso por escribir sobre una realidad social y política contemporánea y por describir los horrores de la guerra merecen ser comentados. Es más, la obra también merece especial atención por la forma en que retrata una naturaleza humana desnaturalizada y un mundo en el que la religión no ofrece consuelo. En suma, The Sniper no es solo un canto contra la guerra, sino contra religiones institucionalizadas que pretenden que el dolor de la guerra se asuma con dignidad cristiana.

Donald Corley diseñó la escenografía, que consistía en una cabaña de barro con un agujero para representar la casa de Rougon, y además hizo de Sacerdote, mientras que Jig Cook tuvo el papel protagonista (Kenton 1997: 55). Con el esfuerzo de todos, y más aún con el de Nina Moise como directora, consiguieron que el programa subiera el nivel respecto al programa anterior. Buscando ese compromiso con el público, y con vistas a un programa final que recogiera las mejores obras de la temporada, los Provincetown Players pasaron un cuestionario a sus subscriptores.

Parece ser que habían entendido que necesitaban directores profesionales, porque no todos podían opinar sobre todo, y que no podían permitirse seguir estrenando programas que no contribuyeran firmemente a la renovación del teatro norteamericano. Este cambio tan importante se manifiesta en el hecho de que en la reunión del 21 de febrero, nada más cerrar el programa, se decidió que Nina Moise y Donald Corley, que había hecho todos los diseños de este programa, fueran nombrados directora del comité de producción y director del comité de escenografía, respectivamente (“Minutes” 21 febrero 1917). Ya en el siguiente programa, todas las obras serían dirigidas por profesionales: Frederick L. Burt, Margaret Wycherly y Nina Moise. En esta reunión también se suplieron a John Reed y Louise Bryant en el comité ejecutivo; tras la votación pertinente, sus puestos los ocuparon Edna Kenton y Ida Rauh, y Hutchinson Collins fue elegido como miembro activo (“Minutes” 21 febrero 1917).

El octavo programa

Edna Kenton define el octavo programa “como uno extraordinario de principio a fin” (1997: 57). Con los cambios organizativos, las nuevas incorporaciones y buenas dosis de inspiración, consiguieron reponerse de lo que se estaba convirtiendo en un fiasco para así reinventarse y reconducir su sueño. Estaban tan seguros de que este programa sería un éxito que incluso incluyeron una noche extra, por lo que el programa se presentó del 9 al 14 de marzo. Las tres obras de este programa eran estrenos, de la calidad de dos de ellas, Cocaine, de Pendleton King, y The People, de Susan Glaspell, no tenían dudas. La obra que abriría el programa, The Prodigal Son, de Harry Kemp, era más incierta, como se refleja en que, según Sarlós, esta obra se incluyó porque no tenían nada mejor (1982: 73).

The Prodigal Son es una re-escritura cómica de la conocida parábola bíblica del hijo pródigo. Kemp le da una vuelta de tuerca a la historia cuando al regreso del hijo pródigo, Levi, los personajes femeninos, Rachel y Miriam, concubina y prometida del otro hermano, le piden que las lleve con él de vuelta a Roma. Cuando se descubre que Rachel planea huir, Reuben, el padre, recomienda a su hijo que la venda. Ante esto, Levi le propone a Rachel huir esa misma noche a Roma, donde ella se convertirá en la bailarina que siempre ha soñado ser, y él se convertirá “en su representante” (1917: 93). Con escenografía de Cook, la obra fue dirigida por Frederick L. Burt, contando con Lucian Cary como Levi, con Hutchinson Collins como su hermano Simeon, con Donald Corley como el padre, y con Mary Pyne y Ida Rauh en los papeles de Rachel y Miriam, respectivamente (Kenton 1997: 57).

Cocaine fue la primera y única obra de Pendleton King sobre el escenario de los Provincetown Players. De hecho, tras su participación en los dos programas restantes de esta temporada, King desapareció del grupo. Se sabe que fue llamado a filas, que regresó en abril de 1919 y que falleció el 28 de mayo de ese año tras contraer neumonía al intentar salvar de morir ahogadas a dos mujeres (Kennedy 2007c). Esta comedia con tintes trágicos en un solo acto desarrolla con dos personajes la dependencia de las drogas y el doble estándar en cuanto a la prostitución. Esta obra se encuentra traducida e introducida en la segunda parte de este volumen.

La obra que cerraba el programa es una comedia con tintes sociales y políticos a cargo de Susan Glaspell. The People está ambientada en la oficina de “El Pueblo: una revista de la revolución social” en una mañana de 1917. La revista va a cerrar por problemas económicos. Pero esta no es la única dificultad, pues los problemas organizativos de la revista también son considerables. El Artista demanda que la revista incluya más ilustraciones, Oscar; el ayudante del editor, más poesía, el Toque Ligero un tono más liviano, el Agitador más valentía a la hora de enfrentarse a los principios burgueses y el Filósofo, cuyas intervenciones se pierden en silogismos sin fin, más eficacia. Sara, una de las redactoras, es la única en darse cuenta de que el problema son ellos mismos y de que si vuelven a sus raíces y se olvidan de primar sus propios intereses, la revista saldrá adelante.

Pero Sara es incapaz de convencer a Ed, el editor, y el cierre solo será evitado por la visita inesperada de una Mujer de Idaho, que representa al “Pueblo” y que ha venido para hablar con Ed. Otros dos personajes que representan al pueblo también acuden; el Chico de Georgia, que se ofrece a distribuir gratis la revista con tal de que siga en las calles, y el Hombre del Cabo, que ha dejado su trabajo pescando ostras para evitar que la revista desaparezca. La Mujer de Idaho le recuerda al editor su cometido y cómo ha venido mostrando la verdad de sus vidas, haciendo que Ed se llene de energía para seguir sacando “El Pueblo” adelante a pesar de las adversidades.

Es francamente sencillo darse cuenta de que la revista ficticia The People es en realidad The Masses, y de que esta obra refleja los problemas económicos y organizativos que la revista había experimentado casi desde sus comienzos. El público no tendría problema alguno en ver a Floyd Dell en Oscar Tripp, a Max Eastman en Ed Wills, a John Sloan en el Artista, a Hippolyte Havel en el Agitador e incluso a Mary Heaton Vorse en la pacificadora y tranquila Sara. Pero The People también es un fiel reflejo de los Provincetown Players como una organización democrática que quiere llegar al “Pueblo,” pero cuyas dificultades financieras y por el choque de personalidades hacen que esta tarea sea difícil de realizar. El público también tendría fácil llegar a este paralelismo al ver a Jig Cook en el papel de Ed Wills. Aparte de por su temática actual, que también incluye la eterna pregunta de si el arte puede cambiar a la sociedad (Hinz-Bode 2006: 75), si el radicalismo político y social está condenado a extinguirse pasado un tiempo (Makowsky 1999: 55) o las dificultades de conectar con el público, The People es significativa por la forma en que mezcla la comedia costumbrista y el realismo de los diálogos con unos personajes expresionistas como son el Artista o el Agitador.

Otros de los actores que completaron el reparto liderado por Cook fueron Pendleton King como Oscar, Harry Kemp como el Anarquista, Hutchinson Collins como el Filósofo y Pierre Loving como el Toque Ligero. Una brillante Susan Glaspell hizo el papel de la Mujer de Idaho y Nina Moise dirigió la obra además de hacer de Sara (Kenton 1997: 57). Ciertamente, doce personajes para el escenario minúsculo del 139 de la calle MacDougal eran demasiados, mas con la destreza de Moise, la obra fue todo éxito.

Al crítico Heywood Broun le entusiasmó esta pieza y añadió que esperaba que los Provincetown Players encontraran un teatro más grande para seguir con su experimentación teatral (1917b: 3). A Jacques Copeau le impresionó especialmente la actuación de Glaspell: “Me llegó a lo más profundo por la simplicidad de su actitud, por la calidad pura de su persona, por el sentimiento inimitable del matíz de su entonación” (en Ozieblo 2000: 110). Así pues, The People fue un éxito también con el público, como demuestra que muchos teatros pequeños la llevaran a escena, como el The Plays and the Players Club de Filadelfia, los Washington Square Players, el Neighborhood Playhouse y los Vagabond Players de Baltimore (Papke 1993: 165 S008).

El noveno programa

Tras el séptimo programa, los Provincetown Players, reunidos el 28 de febrero, habían decidido que el noveno programa, antes del final, incluiría Collusion, de Lincoln Steffens, The Red Pavilion, de Ethel Watts Grant, In the Fishhouse, de Mary Heaton Vorse, y Half an Hour in Heaven, de Edward Eyre Hunt (“Minutes” 28 febrero 1917). Pero no sería así. El cansancio físico y mental les llevaría a concluir la temporada con el programa de reposiciones para el que habían pedido opinión a su público al término del séptimo programa (Kenton 1997: 58-59). Reunidos el 15 de marzo, y ante la buena recepción de las obras del octavo programa, decidieron incluir Cocaine y The People, aunque el público no había votado sobre ellas, junto a Barbarians y Suppressed Desires.

Tanto en la reunión del 15 como en la del 21 de marzo, se tomaron decisiones muy significativas. En la del 15, Ira Remsen, Harry Kemp y Ellen Cook, la madre de Jig, conocida como Ma-Mie, pasaron a ser miembros activos. Y en la del 21 de marzo, se hicieron cambios drásticos en la Constitución, a pesar del desacuerdo de algunos de los miembros presentes. El cuórum necesario para aprobar propuestas pasó de un tercio de los miembros activos a doce miembros. Por razones prácticas, también se aprobó celebrar elecciones en primavera y no al final del verano en Provincetown. En materia económica se decidió que el Secretario-Tesorero dejaría de tener un sueldo, básicamente para poder pagar a Nina Moise como directora profesional y a Louis Ell como carpintero, y que se le asignaría una secretaria remunerada. La palabra final sobre la selección, el reparto y el montaje de las obras recaería en el comité ejecutivo de cinco personas formado por el Presidente, el Secretario-Tesorero y tres miembros elegidos por votación. Además se aceptaron las renuncias de Floyd Dell, Max Eastman y Hutchins Hapgood y se aprobó que el mismo actor no pudiera tener más de un papel protagonista en el mismo programa (“Minutes” 21 marzo 1917).

De esta forma, podría decirse que a estas alturas Cook sabía que podía contar, además de con su esposa y con su madre, con Edna Kenton, Lucian Cary y Ida Rauh, que eran parte del comité ejecutivo, y que salieron reelegidos en esta reunión, con veintidós votos a favor y seis en contra. El hecho de que seis pesonas votaran en contra del comité ejecutivo denota dos facciones, que se evidenciaron más en las votaciones para la presidencia. Cook fue reelegido presidente, con veintitrés votos a favor y otros seis en contra, que apoyaron la candidatura de Frederick L. Burt. Dos personas que habían estado ligadas a los Provincetown Players desde el comienzo dejaron el grupo tras esta reunión: B. J. O. y Margaret Nordfeldt. El caso de Brör fue polémico, pues se celebró una votación para decidir si debía abandonar su estatus de miembro. Diecisiete personas votaron a favor, seis en contra, y dos apuntaron que esta delicada cuestión requería más discusión. En cuanto a Margaret, si a la expulsión de su marido se le suma el hecho de que en las votaciones para ser re-elegida Secretaria-Tesorera perdió por veinticinco votos a seis frente a David Carb, no es de extrañar que no dudara en marcharse. Su resentimiento queda patente en las actas que ella misma se había encargado de levantar escrupulosamente desde el comienzo de los Provincetown Players, pues añade que solicita ser relevada de su puesto a la mayor brevedad posible en esa misma semana (“Minutes” 21 marzo 1917). Kenton resume esta reunión como una en la que para ver el bosque “quitaron los árboles” (1997: 59). Un mes después, Frederick L. Burt, Myra Carr y Edwin y Nancy Schoonmaker presentaron su baja del grupo (“Minutes” 25 abril 1917). Sumando estas cuatro pesonas a los Nordfeldt, es plausible que ellos fueron los que votaron sistemáticamente en contra del bando que resultó ganador.

Con un grupo drásticamente reducido, el noveno programa vio la luz el 30 de marzo. El éxito de las tres comedias incluidas fue tal que tuvieron que extenderlo hasta el 6 de abril, en lugar de finalizar el día 4, como estaba previsto. Kenton recuerda que todos los críticos importantes del momento, como Burns Mantle del Evening Mail, pagaron de su propio bolsillo para ver sus obras. Barbarians se repuso con casi el mismo reparto, exceptuando el papel de la Sra. Peters, que pasó de Nancy Schoonmaker a Helen Zagat, y los papeles de Morton Stafford y Theron M. Bamberguer como bárbaros, que fueron reemplazados por Hutchinson Collins y Eugene Lincoln. The People contó casi con el mismo reparto, a excepción del papel de Enfoque Serio, que había representado Morton Stafford y que ahora recaería en Lew Parrish. Cocaine contó con el mismo reparto y para Suppresed Desires Glaspell y Cook volvieron a representar a los Brewster y Mary Pyne hizo de Mabel. En su reseña del 4 de abril para el Evening Mail, Burns Mantle aplaude el que todos los autores sean estadounidenses y se maravilla de que hayan “sobrevivido en Nueva York un año sin un agente de prensa” (en Kenton 1997: 62). En su repaso a la temporada teatral en Nueva York del 13 de mayo de 1917, Alexander Woollcott, crítico del New York Times, destaca sobre todo a Glaspell, como un producto de los Provincetown Players, por su “originalidad, imaginación y humanidad.” Woollcott veía en ella a una nueva y prometedora dramaturga (1917: s. p.).

Al final de su primera temporada en Nueva York, y tras tener que sortear momentos delicados, parecía que los Provincetown Players estaban haciendo realidad el sueño de Cook, que ya era un sueño compartido, aquel de la “amada comunidad” que lucha junta, expulsando a agentes molestos si fuera necesario, en pos del bien común. Aunque el grupo seguía manteniendo su genuino carácter amateur, había conseguido que profesionales como Nina Moise, Donald Corley o Margaret Wycherly trabajasen con ellos. Actores y actrices empezaban a brillar con luz propia, como Ida Rauh y Susan Glaspell, y su organización, dejando atrás sueños infantiles de una democracia total, supo reajustarse a la circunstancias. Con el dinero recaudado en la temporada se permitieron reformar ligeramente el teatro. Pensando en su público, pusieron respaldo a los bancos, dándole una apariencia de “bancos de iglesia” (Kenton 1997: 62). Y tras esto se cogieron los meses estivales para “descansar y escribir, diseñar y pintar” (1997: 62).