Читать книгу Голос как культурный феномен - Оксана Булгакова - Страница 15

Своды риторических наставлений и их национальных адаптаций дают подробные советы по технике голоса, семантике ритма и громкости, по «аффектоведению». У Квинтилиана ораторская норма отделяется от театральных голосовых масок, при помощи которых комедиант голосом моделирует пол, возраст и характер. Оратор не должен «произносить слова или тонким женским, или дрожащим голосом старика», передразнивать пьяных или подлых, выражать страсти влюбленного, скупого или робкого[208]. Воспитатель должен следить за тем, чтобы дети договаривали последние слоги; чтобы голос формировался в груди, а не в голове; чтобы мимика и движение рта не производили неприятного эффекта (рот не следовало слишком открывать и «кривлять», мускулы лица не следовало напрягать)[209]. Различные изменения голоса должны быть направляемы к возбуждению страстей в слушателях (и таким образом соотносимы с ними); «иными словами и голосом внушаем негодование, иными сострадание»[210].

Способом тренировки голоса были музыка и пение. Квинтилиан советовал обращаться к этому вспомогательному средству, при помощи которого оратор и актер могли научиться пользоваться звуками своего голоса, придать ему подвижную мелодику, повышать и понижать его соответственно внутреннему содержанию речи (о высоких предметах петь величественно, о нежных – приятно)[211]. Он предостерегал лишь от женоподобного и сладострастного пения, отсылая к образцу мужественного, строгого и бодрого звучания[212].

Ломоносов, написавший одну из русских риторик, соединил в ней латинскую и немецкую традиции[213]. Он понимал голос как «природное дарование», требующее «больше упражнения, нежели теории и предписанных правил»[214]. Ломоносов обращает внимание на правильную фразировку и мелодику, давая указания, как голосом выделять период, точку или вопрос; на четкость произношения, различая голос и выговор[215]. Его риторика описывает существующую норму: «Слово произносить должно голосом чистым, неперерывным, не грубым, средним, то есть не очень кричным (так! – О.Б.) или весьма низким, равным, то есть не надлежит вскрикивать вдруг весьма громко и вдруг книзу опускаться, и, напротив того, неприлично произносить одним тоном, без всякого повышения или понижения, но, как произносимый разум требует, умеренно повышать и понижать должно и голос. В вопрошениях, в восклицаниях и в других сильных фигурах надлежит оный возвысить с некоторым стремлением и отрывом. В истолковании и в нежных фигурах должно говорит равнее и несколько пониже. ‹…› Каждое речение, склад и литеру выговаривать чисто и ясно и в один дух излишно не захватывать, ибо сие понуждает часто в непристойном месте остановиться или, несколько слогов не договоря, пропустить. Ненадобно очень спешить или излишную протяжность употреблять для того что от первого слова бывает слушателям невнятно а от другого скучно»[216].

Ломоносов понимает голос как перформативную маску с различиями высоты («выходки»), громкости («напряжения»), протяжения (длительности) и «образования» (отличая голос сиповатый, звонкий, тупой, определяемый резонаторами и характером напряжения связок), а также «твердости» и «мягкости». Последние признаки семантизированы как знаки аффектов, с которыми голос связан в первую очередь: твердость для страстей бодрых, мягкость для нежных[217].

Авторы первых учебников актерского искусства вышли из школы риторики. «Рассуждения о сценической игре» немца Франциска Ланга на латинском языке, изданные в 1727 году и ставшие первым пособием для актеров в России, систематизировали выразительные проявления для всех частей тела на сцене, включая голос[218]. Но в трактате Ланга каноническому языку тела и положению стоп и пальцев отведено 11 параграфов из 12, а декламации один, то есть 4 страницы из 50, правда, в первом же предложении замечено: «Декламация и игра почти синонимичны»[219]. Ланг, отталкиваясь от риторик Цицерона и Квинтилиана, замечает, что большинство называет декламацию игрой, хотя последняя обозначает преимущественно движения тела, а первая произношение слов с помощью голосовых средств. Они находятся в зависимости друг от друга, но голос действует на слух, а жест на зрение, «при помощи каковых двух чувств всякий аффект проникает в душу зрителя»[220].

Ланг наставляет, как, сообразно с тем или иным аффектом, следует изменять голос, варьируя темпоритм, высоту и артикуляцию. Так, любовь, по Лангу, требует нежного, страстного голоса, ненависть – строгого и резкого, радость – легкого, возбужденного, горе – разбитого, жалобного, прерываемого вздохами, нечленораздельностью или полным молчанием, страсть – дрожащего и неуверенного, смелость – сильного, напряженного, гнев – стремительного, быстрого: с краткими паузами между словами и тоже нечленораздельного, презрение – легкого и как бы насмешливого, удивление – потрясенного, наполовину умоляющего, наполовину слышного, жалоба – кричащего, сварливого, страдальческого. (Сравнивая эти указания с данными психологов об артикуляции базисных аффектов в голосе, можно заметить отклонения лишь в описании гнева, способствующего более медленному темпу и четкой артикуляции.) «Как научиться этим оттенкам выражений голоса и воспроизводить их, – нельзя передать мертвой буквой; нельзя выразить схематическим рисунком, подобно тому как можно было более или менее разъяснить вопросы пластики»[221].

Так же подробно Ланг останавливается на недостатках декламации, из которых монотонность, основанная на одной и той же высоте голоса, без каких бы то ни было колебаний, – «истинное наказание для слушателей»[222]. Голос должен быть гибок: «То выше, то ниже, то возбужденнее, то спокойнее. Пусть, однако, тот, кто хочет варьировать звук, следит за тем, чтобы не впасть в пение, не давать слишком частых изменений звука или слишком быстрых переходов от высокого к низкому, минуя средний регистр, то вдруг опять от низкого к высокому, каковой недостаток прямо противоположен монотонности. Грешит также тот, кто излишне меняет высоту голоса, не согласуясь со смыслом слов, кто говорит слишком громко, когда надо говорить спокойно, кто говорит спокойно, когда смысл требует более сильного подъема»[223].

В этом трактате заметны отличия от канона классицистического французского театра, создавшего особую условную манеру напевного произношения. Но ко времени опубликования трактата Ланга эта манера была поколеблена. Об актрисе «Комеди Франсэз» Мари-Франсуаз Дюмениль, выступавшей в расиновских ролях в середине XVIII века, уже говорят, что она не декламирует, а говорит[224]. Лессинг в немецком театре «Бури и натиска» культивировал природную страстность, естественную музыку голоса, его способность к постоянному движению и – более близкий бытовой манере говор, включая ошибки произношения. Шарлота Акерман, первая Эмилия Галотти (1772), сохраняет тон беседы и шепелявит. Лессинг ценит не только громкость и тишину, высокий и низкий регистр, но вводит в описание голоса новые понятия – круглый, разящий, спотыкающийся[225]. Гете пишет в 1803 году новые «Правила для актеров». Гремящие голоса кажутся ему уже монотонными и вызывают отторжение. Английский шекспировский актер Гаррик (1717–1779) становится одной из первых знаменитостей, в манере игры которого ценится не декламационное совершенство, а близость к естественной речи.

Поэтому и Ланг требует от актеров непринужденности: декламация должна быть «как бы обыденной. Первое достоинство декламации заключается в ее естественности, т. е., чтобы говорящий на сцене не иначе произносил периоды и отдельные слова, как если бы он их говорил в простой беседе с благородными людьми», а его указания на неразборчивость, сбитый ритм и остановки в голосе идут в сторону психологизации аффектов. (При этом строгий канон репрезентации в области жеста сохраняется![226])

В начале XIX века в русском театре стали ценить особое умение «говорить» и даже петь куплеты в водевиле так, чтобы было впечатление естественного разговора. Это отражается и в актерских мемуарах, и в театральной критике. Александра Михайловна Каратыгина замечает: «Изучив в Париже простую натуральную дикцию в чтении стихов, я ввела ее на нашей сцене, на которой до того времени все, кроме Ивана Ивановича Сосницкого, читали нараспев и вместо того, чтобы скрывать рифму, особенно старательно выставляли и подчеркивали ее»[227]. Артистов, продолжавших «петь» в драмах и трагедиях, рецензенты осыпали упреками. Александр Мартынов, ученик Каратыгина, утверждающий новую манеру разговорного театра, знаменитый в ролях Синичкина, Подколесина, Хлестакова, Митрофанушки, Расплюева, писал о своей коллеге: «Косицкая же, эта Рашель московская ‹…› Я бы ее высек за растягивание, завывание и бессмысленную интонацию!»[228] Модест Мусоргский, задумав оперу «Женитьба», ходил в Александринский театр и записывал с помощью нотных знаков речь артистов. О замысле оперы же говорил: это будет «разговор на сцене, разговор без зазрения совести»[229].

Ланг советовал учащимся сначала репетировать «тихим голосом», как бы запросто, и вполне естественным говорком сказать то, что им предстоит декламировать. Практика Станиславского после 1905 года будет отличаться от этого совета лишь тем, что тихий репетиционный голос при работе над ролью «за столом» должен будет выжить и на сцене.