Читать книгу Голос как культурный феномен - Оксана Булгакова - Страница 21

Молчание и механические ритмы у Мейерхольда, который начинает в это время ставить оперы, и затухание голоса в МХТ существуют не только в акустическом ландшафте гремящего модерна, но и на фоне пения иностранных театральных знаменитостей, чье исполнение воспринималось в первую очередь как феномен звучания. Гастролеры – Сара Бернар, Мунэ-Сюлли, Томмазо Сальвини, Элеонора Дузе, Людвиг Барнай, Эрнст фон Поссарт, Адель Зандрок, Джованни ди Грассо, Александр Моисси – выступали в классической и романтической драматургии на своем языке и были восприняты скорее как певцы (несмотря на то что образованная публика знала языки). Текст исчезал в голосовом исполнении, и трагики действительно пели.

Поссарт ‹…› раскатывал Брутовы монологи по всей гамме своего великолепного голоса. ‹…› Однажды, – кажется, после «Гамлета», – я дерзнул спросить этого художника:

Herr Direktor, зачем вы иногда оставляете обыкновенную роль человеческую и начинаете петь, словно произносите оперные речитативы?

Поссарт был в духе и возразил мне с кротостью:

Разве это некрасиво?

Нет, пожалуй, красиво, только уж очень неестественно.

А он засмеялся и говорит:

Друг мой! Я декламирую так, когда не совсем понимаю, что произношу ‹…› Если не можешь хорошо передать публике тайну фразы, пусть бедная публика, за свои деньги, слышит хоть красивый звук![287]

Этот красивый звук ценила русская публика у гастролеров-иностранцев, наслаждаясь их монологами как вставной арией. Если исполнялась трагедия, то:

немедленно прокатываются гаммою октавы в полторы сверху вниз, протодьяконские голосища, дабы, по первому же абцугу, чисто физически привести зрителя в священный трепет.

Это – пресловутый вопль:

– Roi-a-a-a-a-a-a-a и т. д., на четырнадцать тонов сверху вниз – вопль Мунэ-Сюлли в «Эрнани». ‹…› Смешливый скептик фыркнет, а доверчивый зритель замрет в трепете: Гремит! благоговей, сын персти!.. Вот оно где – настоящее искусство-то… этак обыкновенный смертный не сможет… Ну, и ловчак![288]

Сара Бернар приезжала в Россию в 1908 году, и в «Федре» ее голос с «золотыми верхами» восхитил театралов силой и гибкостью, но больше всего поразила мелодия стиха: «Я ждала обычного подпевания, как это принято у западных и у наших актеров романтической школы, обычных повышений и понижений голоса, ударений и остановок, но ничего мало-мальски похожего на общепринятое не было в декламации Бернар. Она почти пела монологи Федры, уловив особую, скрытую мелодию стихов. Ее скорбь, ее отчаяние выражались мелодическим стоном, и это ее “пение” хотелось слушать без конца»[289].

Пение Бернар контрастировало с тишиной и паузами Элеоноры Дузе, которая «быстро бросала слова – как будто кто-то сыпал бисер на металлический поднос, и часть его падала на пол, издавая более глухой и слабый звук». В «Даме с камелиями» «ее молчаливая игра, быть может, превосходила все остальное», по наблюдению актрисы Веригиной[290].

Александр Моисси, ученик Йозефа Кайнца, утвердивший певческий стиль на «крикливой» сцене Макса Рейнхардта, гастролировал в России в роли Эдипа в немецком переложении драмы Софокла, осуществленном Гуго фон Гофмансталем. Русская публика услышала его нежный поющий голос («музыку сфер»), для описания которого современная немецкая критика изощрялась в поисках адекватных метафор[291]. Моисси сделал современных невротиков Ибсена, толстовского Федю Протасова, Гамлета, Эдипа, маркиза Поза, Фауста, Дон Жуана очень женственными; недаром Альфред Керр называл его «Миньоной немецкой сцены»[292]. Немецкие критики считали, что магия голоса Моисси заложена в его итальянском еврейском происхождении: экзотичный южный акцент и итальянская певучесть сделали его немецкий язык мягким и музыкальным. Свой акцент Моисси старался преодолеть, прибегая к подчеркнуто четкому произношению и медленному темпу; монолог Гамлета «Быть иль не быть» он пел почти четыре минуты (3’50, на минуту длиннее исполнения Кайнца, который укладывался в 2’56). Это мнение подтверждал (или передавал) Сергей Волконский: «Моисси, иностранец, итальянец еврейского происхождения, особенно внимательно относился к произношению, может быть, сказывалось общее с латинской расой, но только дикция – жемчуг»[293].

Певучую речь Камерного театра с его подчеркнутой иностранностью стиля и стихотворного репертуара («Федры», «Сакунталы», «Адриенны Лекуврер», вплоть до французских оперетт Лекока в 20-х годах) можно интерпретировать как русскую реакцию на «ино-пение» – наперекор МХТовскому поиску верной интонации на шепоте и механическому безголосию Мейерхольда.

Фаворизированные обоими режиссерами затухающие голоса привели, по мнению поэта Владимира Пяста, к убийству стиха на сцене. Пяст вспоминает об этом убийстве с содроганием и неприятным ощущением во рту: «Положив на стол том Пушкина и удобно усевшись в кресле перед ним, [Петр] Андреевский прочел несколько строф или глав “Евгения Онегина”. В буквальном смысле слова, – прочел. С нарочито-подчеркнутою невыразительностью, с одной стороны, и с тем самым виртуозно-скороговорчатым проглатыванием рифм, стиха и строфы, которое составляло тогдашнюю гордость некоторых актеров и впоследствии культивировалось маститым Ю. М. Юрьевым на академической сцене. Да Юрьев выразительность хоть какую-нибудь придавал своему чтению, – а тут, от возведенного в куб, в энную степень фатовства, и ее ни следа не было! До сих пор при воспоминании об этом как-то во рту противно»[294].

Когда актеры разучиваются читать стихи, поэты – футуристы, акмеисты, символисты – возвращают в публичную сферу просодию, параллельно развивающейся культуре мелодекламации, которая становится чрезвычайно популярной в начале века. Вера Комиссаржевская читает под музыку Антона Аренского в исполнении симфонического оркестра стихотворение Тургенева «Лазурное царство» и имеет огромный успех. Также с оркестром выступает Николай Ходотов. Популярность мелодекламаторов сопровождается деятельностью кружков, выпуском пособий, в которых музыкальная фразировка стиха или прозаического текста ведет к музыкализации терминов[295].

Сергей Волконский выпускает – после своего обучения системе Жака-Далькроза и эвритмии в Хеллерау – пособие по выразительной речи и учит декламаторов, что однообразное повторение одной ноты, именно в силу своего повторения, может стать средством выразительности. «Всякий музыкант знает, какое сильное средство basso ostinato; здесь сама надоедливость становится элементом убедительной силы»; то же в голосе, когда «ряд слов или фраз, начинающихся с одной и той же ноты, придает речи торжественность, как одинаково повторяющийся удар низкого колокола»[296]. Монотоном читается священное писание. Терцией дается умеренное ударение. Квинтовый подъем сообщает слову характер удивления, восхищения, сомнения, колебания. Октава самая сильная степень вопроса, связанная с насмешкой, нетерпением, презрением, издевательством[297].

Мелодекламация многими не принималась, Петр Боборыкин называл ее «милодекламацией», Стасов – «чепуханизацией»[298], а Амфитеатров замечал: «Самые простейшие из декламаторов инстинктивно, даже против своей воли, впадают в “неестественные” певучие тона именно тогда, когда их забирает за живое какое-нибудь лирическое место. Кто из русских декламаторов – самых неумелых и грубых в европейском артистическом мире – не впадает не только что в пение, а даже как бы в некоторый вой, дочитывая заключительное обращение к Волге в Некрасовском “Парадном подъезде?” ‹…› Разница только в том, что русский декламатор воет наобум, а потому и нескладно, и раздражающе трескуче, а итальянцам и французам хорошая школа и практика декламации помогают облекать свои лирические порывы в очаровательно-красивые звуки»[299].

То, что принимается в иностранных гастролерах как музыка, как ария, отвергается при семантическом наполнении похожего пения русскими чтецами. В появившейся громкой публичной сфере начала века русские по-прежнему ценят непрофессиональный голос у политика, а среди поэтов самым культовым чтецом становится тот, кто знаменательно объявил себя не-тенором: Александр Блок.