Читать книгу Голос как культурный феномен - Оксана Булгакова - Страница 18

В режиссерских экспликациях Станиславского размечены паузы, которые ритмически разбивают текст, пиано и форте (крик и шепот); описан темп и эмоциональная окраска (быстро, неожиданно, живо, – действующие как перевод музыкальных терминов allegro vivace или largo на разговорную речь), гортанные шумы (кашляет, всхлипывает), качество произношения (сдавленный звук голоса, чтобы не разрыдаться) и вспомогательные средства, при помощи которых актеры могут добиться предлагаемого звучания.

В «Трех сестрах» Станиславский придумывает препятствия, заглушающие и искажающие мелодичные, красивые актерские голоса. В первом акте Ольга сует Ирине в рот печенье. Жуя его, актриса должна произнести восторженный монолог. Набитый рот заглушает звенящий голос инженю. Текст отчаянного монолога в начале третьего акта, который ведет Ирину к истерике, актриса должна произносить в то время, как она чистит зубы[272]. Оба средства мешают четкой артикуляции и мотивируют переход речи в мычание в одном случае или в вой в другом.

Маша должна научиться интонировать бессмысленные повторы, а Соленый должен придумать, как петь «тонким голосом» «цып-цып-цып» и что он хочет при помощи этих звуков выразить (106). Единственное голосовое изменение в спектакле происходит с Наташей – от конфузливой девочки с писклявым голоском до матроны и истерички, которая кричит и чеканит слова («Я знаю, что я го-во-рю», 204).

В «Чайке» Станиславский подчеркивает игру между профессионалами и любителями (актерами, драматургами, театралами, меломанами), которые владеют разными регистрами и сознательно имитируют чужие голоса[273]. Дорн поет фальцетом, Шамраев говорит густым басом «à la Сильва», подражая знаменитому трагику, переплюнутому русским синодальным певчим (73). Все реплики Шамраева, даже простые и проходящие, Станиславский предлагает подавать крича и кривляясь, на гоготе и смехе, «в кавычках» (81). Аркадина тянет протяжно высокую нотку, как бы поет (74), выбирая холодные гласные, вроде «О» (Костя) или «Ууу». Это «у» Книппер-Чехова переймет и в «Вишневый сад» на «Петрууушу» (153) и в «Воскресение», для роли старой княгини. В третьем акте Аркадина исступленно кричит (121), а в сцене в Тригориным играет с таким пафосом и говорит таким тоном, «с каким обыкновенно говорят в мелодраме» (125). Монолог Нины должен идти под аккомпанемент лягушечьего крика и крика коростеля (69), с отмеренными паузами в 10 секунд (77). Эта механическая ритмизация голоса при одновременной мелодизации шумами природы оттеняется другой молодой героиней, Машей, которая говорит очень быстро, резко и без пауз (89), часто жуя, чавкая, чмокая, прихлебывая, набив рот (171, 173).

Действие голосов мужчин дано в реакциях женщин: Нина реагирует как ужаленная на голос Тригорина (161), а Маша говорит о Треплеве, что «у него прекрасный, печальный голос, а манеры, как у поэта» (90, 176). Но этот голос мы не слышим так, как она, потому что голос Кости срывается, прерывается, он постепенно теряет его и в третьем действии говорит мертво, безжизненно, безнадежно (363).

Голоса всей группы в последнем акте вписаны в природные шумы, дающие монотонный ритм, – дождь, дребезжание стекол, повторы цифр при игре в лото. Эти шумы помогают актерами найти мелодику и говорить «скучными» голосами. Реакция современного критика на это решение красноречива: «Все люди на сцене, по гриму, люди больные – в их походке, в их движениях, в их словах, в каждом звуке их голоса чувствуется потерянность, ненормальность, граничащая с сумасшествием. С этим в тон гармонирует свист ветра в трубах, медленный, тягучий бой часов на колокольне, полумрак, царствующий на сцене, звук выстрела, которым за сценой кончает с собой герой пьесы Константин Треплев; кроме того, все участвующие говорят пониженным голосом, страшно медленно произнося и растягивая слова, делают, конечно намеренно, бесконечные паузы…»[274]

Если в партитуре чеховских пьес Станиславский делал только разметки темпа, ритма и громкости, иногда давая мелодические характеристики (растяжка гласных) или отсылая к стереотипам (мелодрама, трагический бас, печальный голос поэта), то для горьковской пьесы «На дне» ему необходимо было добиться акустически точных социальных масок, не просто тенора-старика или сиплого голоса пьяницы. Партитура «На дне» свидетельствует о том, что пьеса необычайно возбудила акустическую фантазию Станиславского, который погрузился в экзотическую звуковую среду московской ночлежки, отправил туда своих актеров и привел оттуда на сцену несколько подлинных персонажей[275].

Ночлежка восстанавливается «аутентичными» дополнительными персонажами, у которых нет текста, но есть голоса (толстая храпящая проститутка, мать с плачущим ребенком). Эта голосовая симфония невидимых тел записана в режиссерском экземпляре: пьяная драка «с двумя женскими голосами», детское пение за сценой: «[И]ногда слышны проходящие по двору хрипло-пьяные голоса или пьяное пение» (311), плач пьяной бабы, «крик не более двух пьяных голосов», беспрерывная брань пьяной контральтной бабы и писк и плач другой пьяной бабы (327). Станиславский записывает настоящий «квартет», которыми обычно заканчиваются моцартовские оперы: шум начинается с визга женщины, к которому присоединяется ругань мужского голоса, потом вступает женский контральтовый и последний – второй мужской голос, «все четыре голосят некоторое время» (389–391). Анна присутствует только кашлем, ребенок – плачем, его крик должен быть записан («заказать Г. С. Бурджалову валик в граммофон»). Храп постоянно сопровождает сцены в ночлежке, как сверчки или лягушки в деревенских драмах Чехова. Повторы фраз у Квашни и Барона служат тому же переводу голоса в звучание.

Мелодику и звучание этих «этнографически» изучаемых голосов (татарин молится «по-восточному», 485) должны имитировать актеры, поэтому в партитуре много указаний и на произношение (скушно, а не скучно), и на тембровые оттенки. Станиславский требует от актеров «хватать» реплику и оттенять ее смело и резко, как диссонанс, вырабатывая контрасты (407). Костылев говорит скрипучим, дрожащим или шипящим голосом, заикается, резко меняет ритм, говорит внезапно быстро, едва переводя дыхание, спускает тон, имитирует чужой тон, говорит пискливо, притворно, делано, слащаво (335, 343, 339, 435), на противной ноте испорченной гармонии. Васька говорит всегда грубо, сонно и громко (343), Клещ хрипит с «болезненным нервом» (335), Алешка произносит свои реплики под аккомпанемент гармошки (365), а старик Лука говорит скромно и кротко, «хотя и хриплым – пьяным – голосом» (409). Хриплость кодируется в партитуре пьесы как болезнь, как знак пропойцы (333). Хрипло должен уметь говорить Сатин – Станиславский, пьяный кабацкий оратор (467). Так же хрипло должна объясняться проститутка Настя.

Книппер-Чехова отказалась идти в ночлежку, она отказалась и от предложения Горького привести к ней девицу как образец для подражания. Она копировала с Горького и коллег, которые «разыгрывали целые сценки – диалоги с девицами из ночлежки. Вот подходит такая “Настя”, протягивает негнущуюся руку лопаточкой и голосом, сиплым с перепоя, говорит угрюмо: “Дай пятачок опохмелиться” и т. п. Постепенно я выработала себе и этот сиплый, с хрипотцой, надтреснутый голос, и “деревянную” руку, и проч.»[276]

Барон-Качалов должен найти свой оттенок хриплости в «тусклости» (463) и, вспоминая свои дома в Петербурге и кареты с гербами, говорить тихо, но веско, отчеканивая слова и угрожая каждым вопросом в случае отрицательного ответа. В конце концов он задыхается от бешенства и теряет голос (471). Барон – немец, но в его произношение Качалов вводит каркающее французское грассирование, признак аристократического выговора, и иронически-презрительные тягучие интонации[277]. «Удивительно подлинен был Качалов в роли оборванного падшего аристократа. Казалось, это был живой барон с высоким, переходящим в фальцет, голосом. Куда прятал свой низкий, изумительный голос Качалов, было тайной, потому что “безголосым” тоном он говорил необычайно легко, как будто бы у него другого и не было»[278].

Слушая сегодня голоса Станиславского, Книппер-Чеховой или Качалова, трудно разделить восхищение тогдашних критиков и мемуаристов их мелодикой и звучанием. Запись делает голос Книппер для современного восприятия слишком высоким, с визгливым, не очень приятным, вульгарным тембром. Но голос хорошо передает иные модуляции, которые кажутся искусственными, но мелодичными, как и ритмические членения, кокетливое растягивание слогов, стонущий шепоток и эффектные замедления в конце предложений. Возможно, именно так говорили актрисы начала XX века. Этот голос исполнен осознания красоты собственного звучания. Подчеркнутое произнесение согласных придает голосам актеров начала века большую агрессивность и выпуклость. А вместо камерного тона, с которым обычно ассоциируется МХТ, поражает громкость голосов, которую также остро воспринимали современники в живом режиме. Амфитеатров писал в 1910 году: «На московских сценах, включая и Малую, вообще, принято говорить громче, чем приучен Петербург своими актерами. Но в театре гг. Станиславского и Немировича особенность эта доведена уже до утрировки. Актеры так кричат, что не диво, если после девятнадцати спектаклей сильной трагедии вы не слышите со сцены ни одного свежего голоса (кроме Вишневского-Годунова). Все – надорванные глотки, которые стараются перешуметь одна другую. Шуйский, например, – актер, прекрасно одетый и загримированный, но очень плохо играющий, – все время вопит даже не басом семипугаечным, а просто, как говорится, “благим матом”»[279]. В этом смысле выразительно замечание Книппер-Чеховой о Бруте Станиславского, что он свою роль «слишком задушил голосом»[280].

Меж тем драма меняется. Дыхание и пауза замещают текст. И раньше Давыдов держал паузы по несколько минут, а Мамонт Дальский лепил фигуры на медленных темпах речи. Но если в старом театре пауза была каденцией, в театре модерна она разрывала текст и определяла сцену. Молчание водворяется на сцене символистского театра у Метерлинка и Блока, параллельно появлению нового немого искусства – кино и растущей популярности балета и танца. В прозе происходит редукция протагониста к «внутреннему» голосу, потоку сознания. Новая драматургия бросает вызов натуралистической эстетике, в которой пауза была мотивирована заиканием, срывом или потерей голоса. Молчание становится наиболее экспрессивным выражением голоса.