Читать книгу Голос как культурный феномен - Оксана Булгакова - Страница 6

Психологи пытаются по параметрам голоса установить характер нервного заболевания, чем занимались и психоаналитики. В самой мизансцене сеанса Фрейд воскресил античную ситуацию вслушивания в голос, отделенный от тела: в классическом психоанализе врач не должен видеть пациента, располагаясь за его спиной. Это вслушивание во внутренний голос бессознательного хочется связать с появлением – параллельно психоанализу – электрических голосов, потерявших видимое тело.

Психоаналитики не прибегали к измерениям голосовых параметров, но с самого начала были сосредоточены не только на анализе того, что говорит пациент. Они исследовали акустические эквиваленты симпатических жестов: покашливание, бормотание, прочистка глотки, вздохи и другие шумы, издаваемые гортанью, не значащие ничего определенного[45]. Голос должен был обнажить свою сущность там, где язык терпел поражение, – в ляпсусах, эллипсах, заикании, смехе, искажениях, икоте, отрыжке, звуковых междометиях, гомофонных оговорках, ассоциативных скачках. Не только оговорки, но сам голос и его обрыв, молчание, рассматривались при этом как путь к бессознательному[46].

Как и в случае с психологией, меня интересует связь психоаналитической интерпретации паралингвистических характеристик голоса с выработанными стереотипами и театральными условностями. Ее остроумно иллюстрирует небольшая (в 127 страниц) брошюра Пола Мозеса «Голос невроза» (1954), ставшая знаменитой благодаря рецензии Теодора Адорно на ее немецкий перевод. В то время как психология, изучая индивидуальные знаки дифференциации аффекта, не всегда трактует их как универсальные (хотя к этой универсальности стремится Пол Экман, полагая себя последователем Дарвина), психоаналитики никогда не смущались обобщениями. Так Пол Мозес пытается определить через голос коллективную идентичность, нормы, моды и стереотипы, которые перенимаются большими (социальными, профессиональными) группами.

Мозес начинает с момента возникновения языка и его последствий для голосовой выразительности. Когда человек попытался превратить подражательные звуки в способ коммуникации, отделивший его от зверей, объем голоса резко сократился, и его мелодика стала пониматься как гамма чувств. Но в сильном аффекте или при опьянении, когда механизмы контроля неуправляемы, в вокальное выражение прорывается тот праголос, от которого человек отказался, выделив себя из животного мира (этот механизм аналогичен фрейдовской модели бессознательного, вторгающегося в сознание). Пение Мозес понимает как компромисс, возвращающий чистое выражение аффектов из времен примитивной вокализации[47].

Мозес разрабатывает новую физиогномику голосов с социальной дифференциацией и маркировкой цивилизационных неврозов. Так, голос авторитета – учителя, судьи, адвоката, священника – должен быть низким, чтобы иметь воздействие, и грудным, потому что в нашей культуре грудные голоса ассоциируются с искренностью и сочувствием. Они действуют успокаивающе (как голоса медсестер с их стереотипной мелодикой). Но в этих низких голосах, если они пользуются подчеркнутой мелодикой, легко слышна неуверенность. Чтобы скрыть ее, человек подражает голосу другого, перенимая как бы чужую идентичность. Имитация голоса – первый признак этого[48].

Так формируется вокальное единообразие групп, орденов, студенческих союзов, гангстерских банд. Тот, кто хочет принадлежать им, должен усвоить стереотипные интонации и мелодику. Этим образцам учат, им подражают. Тот, кто не может следовать этому социальному приспособлению и отказывается следовать норме, часто обнаруживает патологические отклонения, которые могут быть исследованы именно на вокальных индикаторах. Одним из случаев неудачной идентификации является отказ от голоса, молчание. Так голос депрессивного пациента сжимается и постепенно исчезает[49].

Голос ребенка из уст взрослого действует комически или устрашающе. Покровительственные голоса псевдопатриархов – врачей или Дедов Морозов – также смущают нас. Женщины работают с кокетливой слабостью и сигнализируют своими детскими высокими тонкими голосами, что они взывают к защите или хотят произвести впечатление молодой девушки. (У Томаса Манна в «Иосифе и его братьях» жена Потифара соблазняет Иосифа несколько глав подряд. Она прокусывает себе язык, отчего шепелявит и думает, что шепелявость придает ее бесстыдным речам детскую невинность; одновременно ее расщепленный язык и шипящий призвук, конечно, отсылает к змее, совратившей Еву и Адама.) Голос страха – с перехваченным дыханием – связан, по Мозесу, с придыханием, и само слово «ужас» (Horror) в немецком и английском варианте выявляет эту ономатопоэтическую природу.

Музыкальные гипотезы Мозеса, сопрягающего драматическое сопрано, нововведение Вагнера, с женской эмансипацией и тяжелым неврозом, вызвали иронию (и критику) Адорно, который, однако, обратил внимание на эту работу[50]. Предложенная Мозесом модель до сих пор варьируется культурологами, хотя они не считают себя последователями Мозеса и вряд ли обращаются к его брошюре.

Психологические и психоаналитические модели интерпретации не случайно связаны с голосовыми масками, которыми актеры пользуются как готовыми амплуа. Так культурологи в репертуаре оперных голосов видят не частоты и технику, а схему семьи, которую, кстати, перенимает и классический Голливуд: бас и баритон – отец (или фат), альт – мать (или роковая женщина), дочь – сопрано, сын – тенор, и Барт расценивает эту схему как триумф эдипализма в опере[51]. Однако установившиеся модели изучения не снимают проблемы описания голосов.