Читать книгу Собрание стихотворений. В 2 томах. Том 1 и 2. - Олег Юрьев - Страница 2

Безвременная смерть Олега Юрьева была для всех его читателей оглушительной неожиданностью (и невосполнимой утратой), хотя этот призрак бродил по его поздним стихам как-то уж слишком настойчиво. Поневоле казалось, что его появление не безосновательно, потому что уж кто-кто, а Юрьев хорошо понимал, как опасно упоминать в стихах страшные вещи.

Этой темы он, впрочем, никогда особенно не опасался. Какие-то ее промельки есть даже в стихах самых ранних, первого периода (1976–1980), от которых он позже отказался. И в этом отказе проявилось какое-то основное свойство еще очень молодого поэта: предельно осознанное понимание своего дела и своего пути.

В большинстве авторов – даже лучших – заметно литературное происхождение, и можно проследить нелегкий труд их продвижения от общего к частному. Олега Юрьева не отнесешь ни к этой основной категории, ни к немногим из нее исключениям. И вот почему: его литературное происхождение вполне различимо, но его частное дело определилось как-то сразу и помимо общих черт.

Точнее – почти сразу. Был какой-то предварительный период, миновав который Юрьев как бы прыгнул, оттолкнувшись, в себя настоящего и просто отказал ранним стихам в своем авторстве, поняв, что делит его с общественным слоем, принадлежать к которому не желает. Эволюция, которая могла бы продлиться несколько лет, здесь совершилась одним решительным жестом. Надо бы понять, от чего он отталкивался и откуда такая сила отталкивания.

Большинство ранних стихов Юрьева вполне хороши. Плохих он, видимо, никогда и не писал, но в какой-то момент его это почему-то перестало удовлетворять. «Хорошие» – это слово-ловушка. Многие стихи приходится называть хорошими, потому что ничего другого сказать про них как-то не получается.

Впрочем, даже о ранних стихах Юрьева есть что сказать. Заметна риторическая выучка, удивительная для автора, которому нет и двадцати. И еще более редкое для юного автора владение композицией и тематическим построением. Тема предъявлена как законченный композиционный рисунок, описание вправлено в ритм с ювелирной точностью. Но есть у такого умения и оборотная сторона: дыхание этих стихов слишком ровно, а ритм словно потворствует приподнятости «высокого стиля».

«– Но я сказал. Я все уже сказал». В этом пространстве смыслов Юрьев действительно все сказал – и всего за несколько лет. В какой-то момент обилие «хороших стихов» многими стало ощущаться как обстоятельство невероятно тягостное. Очень хотелось поскорее выйти из этой плотной толпы пишущих, а заодно из того пространства, где стихи могли быть только «хорошими». Из этой культурной резервации.

И врожденное стиховое мастерство становилось здесь очень ненадежным помощником.

Когда-то это казалось едва ли не чудом: выпускник советского вуза (а то и школы) пишет стихи наподобие авторов Серебряного века. Но даже в 70-е этот номер уже исполняли многие, и он как-то перестал завораживать. Постепенно становилось понятно, что само по себе такое умение ни к чему не прилагается и ничего не гарантирует, а «наподобие» не означает «не хуже». Умению потребовалось законное основание – в толковании почти юридическом: а на каком, собственно, основании?

Любое разработанное стихосложение воспринималось как «вещь в себе»: как закрытая система смыслов, недоступная размыканию и с мощной инерцией – способностью перенастраивать начальные стиховые импульсы,

вводя их в совершенно определенное (и довольно узкое) русло. В результате и твой личный опыт становился воспроизведением каких-то – пусть даже самых высоких – культурных клише, подменяясь невольным отождествлением себя с современниками, скажем, Серебряного века. Короче, речь шла о легитимности.

Общим был вопрос, на который требовался прямой и точный ответ-диагноз: есть ли у нового человека (то есть у тебя) своя (личная) речь? Возможна ли она? И это были не «вопросы литературы», а главное, самое мучительное вопрошание советского человека.

Сопротивление материала всегда начинается с обстоятельств, в которых оказывается молодой автор. И это, возможно, объяснит, почему «отсутствие речи» как бы настигло Юрьева, а не присутствовало изначально.

«И много, очень много той второсортной, чужеголосой, слегка гнилостной и мучительной красоты, которой дышал воздух того времени – второсортных, чужеголосых, гнилостных и мучительных 80-х годов», – писал Юрьев об одном своем сверстнике. Если десятилетием раньше главной проблемой было видимое отсутствие (при подспудном точечном обнаружении) поэтического языка, отличного от общелирического цехового арго, то в 80-е языков, как возможных вариантов, появлялось все больше, и они в массе своей становились все более «чужеголосы», а неумолимо приближающиеся 90-е уже готовили им, чужеголосым, свою «вольную», – о которой Юрьев высказался с поразительной точностью: «Время разрешило несобственные го-лоса». (Такие голоса бывали и раньше, но как-то сразу и очень выделялись. А в 90-е – нет, не очень. Несобственные голоса стали восприниматься как собственные, только существующие внутри каких-то мерцающих кавычек. Но в 90-е все находилось внутри таких кавычек, и они перестали замечаться.) Иначе говоря, проблема отсутствия речи существовала уже на фоне множества возможных языков, а основной задачей становилось обживание этого множества: отделение языка реальности от языков мнимости.

Думаю, что обладающий абсолютным слухом Юрьев загодя предчувствовал что-то подобное.

И тут, вероятно, уместно привести более длинную цитату – выдержку из интервью, которое Юрьев дал в 2010 году журналу «Воздух»: «Если вернуться к вашему вопросу, то в своем стихописании я знаю твердо две границы. Одна – между 1980 годом и 1981-м, начиная с которого я отсчитываю свои настоящие стихи. Это была очевидная – для меня и для окружающих меня людей – и довольно быстро и довольно мучительно произошедшая мутация. В какой-то момент оказалось, что я больше не могу и не хочу писать стихи принятым повсеместно способом, то есть высказывать с той или иной степенью технической оснащенности свои личные чувства, мысли и представления. Проще говоря, выражать себя. Я стал рассматривать писание стихов как способ расширения пространства вокруг. Даже не своего сознания, а именно объективного мира. Я стал воспринимать стихи не как сообщения от кого-то (от меня или от кого-то через меня как „через рупор“ – кому-то), а как создаваемые пространства. Куда можно прийти и даже поселиться и жить (это насчет читателей), но которые могут побыть и пустыми. Главное, чтобы они были. С моей точки зрения, серьезная литература не имеет прямой коммуникативной функции (непрямую, конечно, имеет, но ее имеет все существующее).

Сейчас, если бы меня спросили, зачем я пишу стихи, я, скорее всего, высказал бы это сильно проще, потому что с годами стал опасаться возвышенности. Не самой по себе, а того, что она в нашей культуре гарантированно неверно интерпретируется – как проявление личного пафоса, выражаемого/воспринимаемого в формах духовности, душевности и прочей духоты.

Личного пафоса у меня нет никакого. А формулирую я это сейчас так: я пишу стихи, чтобы узнать, о чем они. Это, так сказать, мой личный интерес. Но это скорее перевод представления о расширении мира на бытовой информационный язык».

В этом тексте есть несколько формулировок совершенно драгоценных, без которых уже невозможно обойтись в серьезном разговоре о стихах. «Я пишу стихи, чтобы узнать, о чем они» – лучшее из известных мне определений авторской мотивации. Самое простое, самое честное.

Возможно, здесь и произошел перелом: автор оказывается перед чистым листом как перед возможным пространством. Там нет еще никаких слов, их еще надо выдумать – найти возможность захвата тонкой ткани новых, далеко не традиционных языковых переживаний.

В таких случаях первым, почти рефлекторным движением становится попытка писать на другом языке: каком-то незнакомом и диковинном, почти птичьем. Соответственно, и стихи должны отказаться от привычных достоинств, стать как бы «плохими» или вообще не стихами в прежнем понимании.

Но этот как будто естественный для данных обстоятельств стратегический выбор именно для Юрьева был невозможен. По складу дарования Олег просто не мог пожертвовать качеством и виртуозностью исполнения. Поэтому его ответ на общий вызов уникален и по-своему парадоксален: он выбрал движение в обратном направлении – к затрудненности речи без отказа от высших возможностей классической просодии. К какому-то сверх-качеству.

«Сознательность словесной техники» – раритетное свойство, выделяющее Юрьева из основной массы современных авторов. Возможно, поэтому у читателя Юрьева есть определенная проблема: достоинства его стихов так очевидны, что сами стихи непросто отнести к сегодняшнему дню, расположить в сегодняшнем, а не общем (иначе говоря, чужом) художественном пространстве. Его голос как будто капсулирован мастерством и стиховой культурой, и не сразу верится, что это действительно его голос.

Личная проблема Юрьева как автора становится проблемой авторства вообще, и самым правильным ответом является перевод ее в самый общий план.

Классическая просодия отчетливо помнит обо всем, что было в последние два века, а в случае Юрьева эта память уходит и дальше, захватывая век восемнадцатый. Конечно, это ставит современного автора перед определенными проблемами, прежде всего перед проблемой влияний. Но мне представляется, что любое влияние тут не прямое, а преломленное – через провал, через отсутствие, через зияние. Что-то вроде влияния одной среды на другую – родственную по характеру, но не по составу.

Здесь, пожалуй, кстати определение «неомодернизм», которое, в частности, усилиями Юрьева уже вошло в наше (литературное) сознание. В последнее время его стали употреблять довольно уверенно, и никто как будто не шарахается. Имеется в виду не продолжение модернизма, а его второе рождение при каком-то воздушно-тактильном соприкосновении, оказавшемся сильнее временного разрыва. Сам Юрьев считал это случаем медиумического подключения одной (по всем признакам погибшей) культуры к другой, существующей.

Два модернизма не изоморфны: между ними есть сходство, но структурные свойства при этом не сохраняются. У каждого времени свой глубинный ритм, его уловление и есть первейшая задача поэзии.

Есть очень распространенное (и очень понятное) ощущение, что писать стихи невозможно. Что все уже написано и лучше не скажешь. Но стихи по сути своей не продолжение какой-то возможности, а преодоление невозможности. Новое появляется неожиданно и всегда не там, где ожидаешь.

Новаторство Юрьева (а он новатор) тоже парадоксально: его стихи по всем признакам возрожденная архаика, но работают они как действенная – а значит сегодняшняя, новейшая – лирика. Что дает им такую возможность?

Мы чувствуем, что в этом письме участвует какая-то «физика высоких температур», и они так расплавляют язык, что тот кажется однородным по составу. Но он именно кажется таким, а по сути является конгломератом, соединившим разнородные языковые слои. Вот эта кажущаяся однородность и выделяет стих Юрьева в особое, совершенно оригинальное языковое образование.

Слитность лексического строя в этих стихах настолько ощутима, что выступает как природная общность; как атмосферное единство (и лишь какой-то хрустальный ритм огранивает воздух внутри стихотворения). Стихотворение словно растет из одного корня, а тот уходит очень глубоко, глубже и дальше «личного» времени.

Природа самой поэзии звучит и говорит здесь так открыто, что авторский голос почти растворяется в ней. Вернее, поэт добровольно становится одной из природных сил и не так уж настаивает на своем авторстве.

Движение стиха продолжает ритм поэтического труда, и эта работа идет словно одновременно в двух режимах – и по двойному заданию. Стихи Юрьева 80-х, 90-х годов задают себе в пример самые высокие образцы, они принимают в себя весь предшествующий литературный опыт и ни от чего не хотят (не могут?) отказаться. Но при том эти стихи начинают строить себя из самых глубин языка и по ходу дела пересоздают все, что встречается на пути.

То есть новаторское по существу стихостроительство происходит в каком-то особом, пронизанном ностальгией пространстве и не ждет помощи от обстоятельств, – от самой жизни, состоящей из случайных подсказок. Метрический ход этих стихов разнообразен и изобретателен, темп – изменчив. Но им как будто чужды речевая оживленность и естественная разговорная интонация. Вероятно, они и невозможны при такой цельнотканой структуре, при обостренном чувстве лингвистического регистра и яркой фонетической окраске. Звукопись строит стих, она очень эффективна (но никогда не переходит черту, за которой стала бы эффектной). Стихи звонки и отчетливы. Юрьев и сам назвал однажды свой голос тех лет «приподнятым, звенящим».

В другом (но тоже 2010 года) интервью «Воздуху» есть еще одна замечательная формулировка: «Я полагаю стихи преимущественно устным родом литературы, существующим в преимущественно письменной форме». Возможно, мутация 1980–1981 годов и была переходом поэзии Юрьева из письменного состояния в устное. И тут ее парадоксальность особенно очевидна, потому что каким-то попутным условием упомянутого выше сверхкачества было образное насыщение «до отказа» и сопровождавшее его затрудненное – как в тесных доспехах – дыхание. (Такая затрудненность возникла, я думаю, как второй фронт искомой зоны «сопротивления материала».)

«Дышать», «дыхание» – едва ли не самые частые определения в критическом словаре Юрьева. Для него именно в этом суть поэтической работы.

По этой линии и шло дальнейшее развитие, изменение. В последующие годы стихи Юрьева всему учатся заново: как будто сама твердость, делая невозможное усилие, учится гибкости, зыбкости. В сущности, это борьба за размыкающее движение, дающее возможность раздышаться внутри твердой формы; за возможность самой этой форме перейти в свободный – дыхательный – режим.

Борьба за свободу дыхания, казалось бы невозможную при такой трудной, сверхплотной форме, началась сразу, но полной и очевидной победой она завершилась только на рубеже нового века. Что-то произошло тогда с поэзией Юрьева: она окончательно разрешила себе легкое дыхание.

Изменился сам воздух этих стихов: теперь он наэлектризован, и слова словно подсвечены этим электричеством, перекрывающим их лексическую окраску ночным подвижным светом-сквозь-тьму. Усилился контраст света и тени, увеличилась скорость их чередования. (Поэтому так интересны – от обратного – «цветные» стихотворения Юрьева. Открыто названный цвет становится чужеродной прививкой, дающей всей вещи неожиданный и почти экзотический облик.)

При таком дополнительном свечении не только сильно расширился круг людей, способных его улавливать, но и глубина их прочтения тоже стала на порядок большей.

Обретая новые свойства, эти стихи сохраняли прежние отличия, прежде всего – фоническую выделенность и, так сказать, высокое качество звука – его проработанность и в малых долях. Очень сложная, виртуозная техника не мешала, а помогала стихотворению держать гулкий ознобный выдох, за которым неровное дыхание стихового вещества становилось ровной уверенной волшбой.

Но вспомните еще вот что: «Я стал рассматривать писание стихов как способ расширения пространства вокруг». В первых же стихотворениях нового века мы чувствуем какое-то атлетическое распрямление; начинают работать новые мускулы. Эта работа переходит в пространственное движение-завоевание: в уход из безместности.

Именно «место» становится своего рода магнитом и определителем: какие-то слова отталкивает, какие-то притягивает, наделяя их собственным (то есть новым) смыслом; испытывая на применимость. По сути, новый язык рождается как голос «места».

Такое приращение и является собственно новацией (а вовсе не новые средства). Она определяется тем, где возникает речь, откуда говорится. Новый автор существует в этом – им открытом и освоенном – пространстве, о существовании которого до начала его речи мы не подозревали.

Заключенные в старые слова новые смыслы испытывают прежние связи: пробуют их на разрыв. Стихосложение для Юрьева – что-то вроде тех железных сапог, которые необходимо износить по сказочному заклятию. Там, где он ходит, без такой оснастки не обойтись. Этим дополнительно заявляют о себе место и характер его путевого испытания. Чтобы понять необходимость именно таких испытаний, нам нужно приглядеться к тому, что и как видит Юрьев. Нам нужно, собственно, увидеть его зрение.

Если посмотреть на сегодняшние реалии издалека, словно из позапрошлого века, и повернуть невидящие сегодняшние зрачки, можно многое различить. Явления и вещи уходят в глубокую тень – или приближаются к своим прообразам. Речь идет даже не об особенности видения, но о самой зрительной способности. Заданная себе работа заставляет автора совершенствовать эту способность, обращая ее в прибор ночного видения – все более тонкий, все более приноровленный различать контуры внутри слепящей тьмы, ослепительного темного блеска. Одно из стихотворений Юрьева так и называется – «Стихи к уходящему зрению». Уходящему не значит слабеющему. Зрение уходит в другую область, – в другое время, и взгляд, прозревающий ночь, слепнет для прочих (дневных) впечатлений.

Зрение ли это? Скорее, умозрение. И собственная природа – такой же законный предмет оптического исследования. Взгляд обращен и вовнутрь, в глубины собственного подозрительного строения. Что-то проявляется, как на рентгеновском снимке. «Человек, эка странная полость» («Ода»). Зрение здесь – видящий прибор, щуп, зрительный нерв, проникающий в пазы вещества, исследующий его строение и состав. Физическое строение, химический состав. Все это, уже незримое, – как оно устроено? Как устроен мир и есть ли в его устройстве какая-либо прочность? Какое-то твердое основание? Насколько прочны старые слова, – то есть прежние понятия? Среди слишком очевидного (заметного, видимого) убытка есть ли что-то постоянное и неубывающее? Чтобы узнать это достоверно, нужно увидеть изнанку существования, его испод: как сходятся нити, как плетется основа.

Упорное стремление Юрьева видеть вещи в истинном свете проявляет себя как сила. Мы чувствуем поток силовых линий, он проходит сквозь наш состав. Его можно не понять, но нельзя не почувствовать.