Читать книгу El arte de la mediación - Oriol Fontdevila - Страница 13

LA AGENCIA COMO LÍNEA DE FUGA

La trampa de los zande se advierte como la traza de un sendero que permite salir de tal atolladero. El relato sobre cómo aquella red capturó a la vez la obsolescencia del idealismo estético y de la teoría institucional deja ver que la capacidad del arte para producir algo diferencial no se encuentra ya en la exaltación acérrima de alguno de los dos polos, así como tampoco en la negación total de su contraparte.

La red indica que, por un lado, es ineludible conceder cierto poder a la disposición tecnológica a la hora de comprender el dispositivo de las trampas: ya consistan estas en objetos, agregados variopintos de materiales o de, simplemente, sonidos y enunciados lingüísticos, la eficacia de la trampa implica que el instrumento de captura contiene un poder específico. Ahora bien, no por esta razón este se va a poder reconocer como absoluto. Contrariamente, hemos visto que para que la trampa funcione como tal su forma también debe llevar inscritos el mundo del cazador y el mundo de la presa, así como la mella del entorno en el que se desarrolla la interacción entre ambos. De este modo, se puede argüir que, si bien el poder de la trampa no se puede separar de una forma específica, al mismo tiempo su eficacia se mide en función de su grado de adaptación a una red de agentes diversa, que supera considerablemente su presencia material.

Es apremiante desprenderse, por lo tanto, de cualquier fantasía de formación soberana. Por lo que, para una comprensión de la capacidad intencional del arte, se deberá ceder el paso a un concepto de poder considerablemente más estratégico, a la vez que dúctil, maleable, divisible e incluso intercambiable. Tal concepto es el de agencia³⁸, entendida aquí como “la capacidad que tiene un actor para tomar decisiones en un entorno determinado”³⁹.

Tal concepción del poder ha facilitado a las ciencias sociales y los estudios culturales alejarse de visiones de corte determinista a la hora de explicar la relación de los agentes humanos con los contextos donde estos desarrollan su actividad. Por tanto, con el concepto de agencia, se puede suponer un poder de actuación que, si bien es de intensidad variable, a la vez es persistente, lo que hace que cualquier agente disponga dondequiera que sea de cierta capacidad tanto para adaptarse como para resistirse a las condiciones que le vienen dadas. Desde el prisma de la agencia es inconcebible, por lo tanto, que los contextos sean tajantemente determinantes sobre lo que ahí suceda, del mismo modo que tampoco procederá que un solo agente pueda decidir con autodeterminación sobre la acción que por su cuenta emprende.

En lo que se refiere a los fenómenos artísticos, la noción de agencia llevará a redefinir desde una perspectiva relacional la capacidad de actuación de los elementos que se encuentran tanto del lado del arte como los que lo hacen del lado de la institución. El análisis de esta relación requerirá que se establezca una nueva dialéctica con la que de un polo como del otro emana simultáneamente cierta capacidad de actuación. De esta manera, las dos posiciones que se definen con la figura 2 podrán dejarse de entender como los dos lados de un interruptor que alterna solamente entre las posiciones de encendido y de apagado: a diferencia de la mentalidad de que solo es posible conmutar entre conceder la totalidad del poder al arte o bien a lo instituido (que en realidad es el verso y reverso de una misma mentalidad), activar la noción de la agencia permitirá desplegar un imaginario artístico donde la capacidad intencional de cada agente, aunque condicionada, no está totalmente dada de antemano.

El arte se describirá, de este modo, como una secuencia de agenciamientos, esto es, de “multiplicidades compuestas por términos heterogéneos”, en palabras de Gilles Deleuze. Según este filósofo, en el agenciamiento “la única unidad es el co-funcionamiento”⁴⁰. Esto coincide con la descripción del término dispositivo, tal y como lo concibió Michel Foucault, y que ha sido retomado por Giorgio Agamben recientemente: “Lo que trato de identificar con este término [dispositivo] es ante todo un conjunto heterogéneo que incluye discursos, instituciones, estructuras arquitectónicas, decisiones regulativas, leyes, medidas administrativas, enunciados científicos, proposiciones filosóficas, morales y filantrópicas […]. El dispositivo es la red que se establece entre estos elementos”⁴¹.

Así pues, en el análisis del arte en tanto que dispositivo, la agencia de la proposición artística (el instrumento de captura) será tan determinante como lo es la agencia de los humanos y no-humanos que interactúan con este. De igual manera, a medida que se empieza a desplegar la red que conforma el proceso artístico y las agencias empiezan a activarse, se puede observar cómo estas asumen distintos contornos y comportamientos, e incluso sufren alteraciones y cambios de identidad. Andrew Pickering ha descrito este proceso como un baile, una “danza de la agencia”: una vez que empieza el experimento artístico, entre las distintas agencias se alternan los momentos de actividad y de pausa, al mismo tiempo que, con el afán de capturarse y de defenderse las unas de las otras, se alternan también los momentos de resistencia y acomodación. Tal y como lo describe Pickering refiriéndose al análisis de los experimentos científicos: “La agencia humana y la agencia material están recíprocamente y emergentemente entrelazadas por su misma lucha”, mientras que la interacción entre estas, a su vez, es “capturada por las tecnologías que van tomando registro de su rendimiento”⁴².

Concedida tal centralidad a la interacción entre las agencias, Pickering declara que la ciencia no la hacen los científicos. La ciencia es el resultado de encadenamientos más complejos entre agencias de distinta naturaleza. De un modo similar, podría decirse aquí que el arte no lo hacen los artistas, si bien esto sería profundamente rechazado de acuerdo con las convenciones que actualmente rigen el campo artístico.

Tal y como Foucault trae a colación con la noción de dispositivo, es importante considerar que las interacciones entre agencias conllevan la movilización de un sinfín de convenciones en el plano simbólico, las cuales inciden sobre su comportamiento así como en la asignación de identidades para su singularización. Por tanto, con cada experimento artístico, solamente algunas agencias se establecerán finalmente como las propiamente “artísticas”, mientras que una gran cantidad formarán parte del arte en tanto que dispositivo pero caerán en el reino del “no-arte”. Así, entre estas últimas, se pueden encontrar aspectos tan heterogéneos como pueden ser las limaduras y los desechos de la producción material, así como el display, el comisariado, la negociación con activistas antiglobalización, una charla con chavales de educación secundaria, un gato⁴³, el certificado de autenticidad o las copias derivadas y no autorizadas de las obras, etc.

Ahora bien ¿cómo se da la producción de diferencia en el seno de un arte concebido en tanto que agenciamiento? O bien, una vez más, en la visión que aporta el agenciamiento, ¿solo impera de nuevo la convención? El concepto zona de contacto, que Mary Louis Pratt acuñó a principios de la década de los años 90, nos ayudará a esclarecer estas cuestiones.

Por zona de contacto se refirió Pratt “a los espacios sociales en los que las culturas se encuentran, chocan y luchan las unas contra las otras, a menudo en el contexto de relaciones de poder considerablemente asimétricas, como son el colonialismo, la esclavitud, o sus secuelas tal y como son vividas actualmente alrededor del mundo”. Según Pratt, la zona de contacto es el lugar de la frontera y, por esta razón, el lugar donde suceden los fenómenos de intercambio y de transculturación, para devenir así propiamente el lugar de “la crítica, la colaboración, el bilingüismo, la mediación, la parodia, la denuncia”, así como, también, el lugar “del malentendido, la confusión, las cartas devueltas, las obras maestras incomprendidas, la absoluta heterogeneidad del significado”⁴⁴.

Una perspectiva de contacto establece el choque cultural como un momento constituyente. Lo que está aquí en juego es, pues, la posibilidad de que cada agencia se reconozca en las respectivas diferencias. Tal y como lo explica Pratt, en la zona de contacto es donde se origina una suerte de semilla del pensamiento crítico y diferencial. Bajo esta perspectiva, ninguno de los agentes que participa del contacto se podrá atribuir el monopolio de la producción de disrupción por sí mismo, sino que esta solo se podrá dar por medio de la relación entre una multiplicidad de agencias⁴⁵.

Para concluir con la figura 2, se ha procurado describir en ella con las líneas “C” y “C’” el fenómeno artístico en tanto que el resultado de la interacción entre entidades que se significan en calidad de agencias. Tanto a las agencias que se identifican como parte de la proposición artística como las que lo hacen como parte de la institución arte se les supone la capacidad de reaccionar de modo acomodaticio o resistente; al mismo tiempo, ni la capacidad de disrupción ni la capacidad para generar convención se consideran aquí como patrimonio exclusivo de ninguno de los dos lados.

Contrariamente, en el contacto entre agencias es donde existe la posibilidad de entretejer nuevos híbridos, y de redefinir las identidades e instituirlas de nuevo –de purificarlas, en el vocabulario de Latour–. De ahí que las líneas “C” solamente se puedan dar en tanto que multiplicidad y que, asimismo, de cada interacción que se produzca se requiera reconocer la emergencia de una doble flecha: esta indica el doble movimiento que se activa a partir de los contactos relacionados con la producción de convención y la producción de diferencia⁴⁶.

La figura 2 recoge también que los puntos donde se produce el contacto son los que se van a reconocer propiamente como los espacios donde sucede la mediación. El concepto de Pratt permite dejar de identificar la mediación como un medio para la dominación total de las agencias de un bando sobre las agencias del otro, para establecer, en cambio, una mayor complejidad en términos relacionales. En la mediación es donde las agencias se encuentran, luchan, colaboran, intercambian y, lo que es más importante, donde se diferencian y se constituyen en tanto que identidades singulares⁴⁷. En la mediación es, pues, donde el arte encuentra la posibilidad de ser disruptivo, a la vez que la posibilidad de sustentarse en tanto que convención.

Gracias a la luz que los zande trajeron a Occidente, el arte no se deberá más a la particularidad de alguna de sus agencias. El arte –en tanto que identidad convencional y proceso diferencial al mismo tiempo– no radica en ninguna agencia en particular, sino que esta es una cuestión que se encuentra sujeta, eminentemente, a la calidad de los vínculos.