Читать книгу El arte de la mediación - Oriol Fontdevila - Страница 9
ОглавлениеSOBRE ESTE LIBRO
La mediación se plantea en este libro como una cuestión insoslayable a la hora de articular la práctica del arte desde una perspectiva performativa y materialista. En los capítulos 1 y 2 se ofrecen algunas coordenadas para el desarrollo de un posible marco que resulte útil para el análisis, mientras que los capítulos 3, 4 y 5 se centran en algunos casos que permiten extender las proposiciones iniciales a la vez que visualizar distintos modos de interconexión entre la práctica del arte y su substrato medial e infraestructural.
En el capítulo 1 se tantea la cuestión de la identidad del arte, algo que es prácticamente un tema tabú en el sector del arte contemporáneo. Si se atiende a la cuestión de la mediación, la producción de identidad y la producción de diferencia van a la par, por lo que es necesario desenredar algunos binarismos que, heredados tanto de la modernidad como de la posmodernidad, estarían lastimando en la actualidad la emergencia de nuevos modos de entender la práctica del arte. De aquí que sea apremiante intentar abrir otras perspectivas en lo que se refiere a su definición5.
En el capítulo 2 se recorren algunas de las implicaciones que resultan de la comprensión de la mediación desde una perspectiva performativa. Se cruzan ahí aportaciones en torno a la mediación que proceden de distintas genealogías y campos de conocimiento, tal y como son el Idealismo alemán, el marxismo, la teoría de los medios de comunicación, la educación en arte o lo que se ha establecido institucionalmente como la “mediación cultural”. Como se verá, es especialmente pertinente prestar cierta atención a algunos discursos que más recientemente teóricos como Jay David Bolter, Richard Grusin o Alexander Galloway han desarrollado acerca de la teoría de los medios de comunicación, lo que permite una comprensión de la relación entre el arte y la mediación que toma como punto de referencia la noción de rizoma que acuñaron Gilles Deleuze y Félix Guattari6.
El capítulo 3 está dedicado al análisis de los acoplamientos que un pintor insigne de la Inglaterra de principios del siglo XIX como es William Turner ingenió entre unos modos específicos de crear y de mediar la propia obra. En contraste con la separación terminante que la modernidad estableció posteriormente entre el arte y la mediación, aquí se sostiene la hipótesis de que Turner experimentó con las posibilidades de resolver esta relación como un continuum: para conseguir la notable influencia que Turner ha tenido en el paisaje inglés, el pintor tuvo que sacudir el lienzo tanto desde su interior como su exterior. No es baladí que el caso se diera en un momento de profundo cambio político y económico como fueron los años de la Revolución Industrial.
En torno a aquellos mismos años se considera que tuvo lugar también un primer desarrollo del capitalismo financiero. A partir del año 1830 los bancos empezaron a tener una importante incidencia tanto en la definición de la economía industrial como en la de mercado. Según Fernand Braudel, los intercambios que de un modo más o menos “transparente” habían tenido lugar hasta entonces en las plazas de mercado y por medio del contacto directo entre los productores –generalmente campesinos y artesanos– y los clientes, empiezan a hacerse sumamente complejos por la súbita aparición de unos “terceros agentes” que se interponían entre unos y otros.
Braudel sitúa aquí el origen del mediador de tipo económico, un comerciante que, desde el espacio intermedio de la producción y la venta, pasa a dominar por entero el mercado y a definir sus leyes, lo cual habría permitido el desarrolloBde una esfera superior de la economía de mercado7. Cuanto más opaco es su trabajo, más eficacia gana este agente a la hora de evitar las regulaciones y los controles locales, y más incide, de esta manera, en el establecimiento de la política de los precios así como en la adquisición de una mayor agilidad para la circulación de las mercaderías. No debe extrañar, en este sentido, que Søren Andreasen y Lars Bang Larsen hayan dibujado en sus ensayos recientes a este agente como un antecesor directo del actual comisario de arte, el cual estaría basando su actividad en la especulación con el valor simbólico del arte8.
En el capítulo 4 se da un salto de la emergencia del capitalismo hasta los albores del postfordismo. Se presta atención, en este caso, a los intercambios que se dieron entre el arte y la mediación bajo la influencia del postminimalismo: mi hipótesis aquí es que el hecho de que artistas como Daniel Buren y Joseph Kosuth desafiaran la división moderna entre el arte y la mediación, y procedieran a concebir su trabajo como una labor eminentemente relacionada con la mediación, fue algo determinante a la hora de que un agente procedente de la dirección de museos como era Harald Szeemann pudiera anticipar con su práctica la posición del comisario en tanto que “autor de exposiciones”. Asimismo, con este capítulo se explora el sentido que, en aquellos mismos años, tuvo la mediación del arte a manos de Seth Siegelaub y Lucy R. Lippard, y que todavía figura hoy como una alternativa a recuperar frente a la hegemonía que se ha establecido en torno a la figura del comisario-autor.
El capítulo 5 trata sobre la revaluación de la mediación que ha tenido lugar con el cambio de siglo y que se ha dado bajo el influjo de los llamados giro social y giro educativo. Se presta atención al trabajo de Tania Bruguera y, en particular, se discurre sobre algunas nociones que ha utilizado la artista a lo largo de los últimos veinte años, como son los conceptos de arte conducta, arte útil o est-ética. Estos van a servir para debatir en torno a algunos retos que conciernen actualmente a la práctica del arte, como la división entre el juicio ético y el juicio estético; la división entre el impulso especulativo (arte ensimismado, reflexivo) y el impulso transitivo (arte postmedial, transmedial); así como la división entre lo que se identifica como arte y no-arte, o incluso como arte de doble ontología, tal y como ha descrito recientemente Stephen Wright, un modo de conmutación que, a mi modo de ver, se debe eminentemente a un truco de la mediación.
Las reflexiones que se incluyen en estas páginas tienen su origen en los dos cursos del Programa de estudios de A*Desk que tuve la ocasión de dirigir en Barcelona entre los años 2012 y 2014. Asimismo, estas se han alimentado de los experimentos que he tenido la ocasión de desarrollar como comisario en diferentes instituciones del entorno de Barcelona, entre las que se encuentran la Fundació Antoni Tàpies, la Fundació Joan Miró, la Sala d’Art Jove de la Generalitat de Catalunya, el Arts Santa Mònica, La Virreina Centre de la Imatge, el Museu Joan Abelló y el Museu Comarcal de Manresa. Quiero agradecer a los responsables y trabajadores de todas estas organizaciones el haberme dado la confianza para desarrollar proyectos en el marco de sus actividades. También a todos los artistas, colaboradores, estudiantes y participantes con los que he contado en cada uno de estos casos. Tanto los unos como los otros me han facilitado un conocimiento de la práctica artística e institucional que, de otro modo, me hubiese sido imposible obtener.
Ha sido decisiva para ahondar en la investigación la beca que me concedió el año 2015 el Centro de estudios del MNCARS, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía; así como el apoyo de La Virreina Centre de la Imatge que he obtenido en 2017. A la hora de proceder a la escritura ha sido fundamental, también, la invitación que he recibido de consonni y, asimismo, el soporte editorial que me han brindado.
Algunos de los textos que aquí se incluyen han visto la luz en versiones anteriores en el marco de publicaciones colectivas, publicaciones periódicas y conferencias. Han sido especialmente significativas las invitaciones que he recibido de la revista Concreta; la revista Sobre, de la Universidad de Granada; el programa Polaritats, de Homesession; la plataforma Transductores; el seminario On Mediation de la Universidad de Barcelona; el programa Saber, fer, comprendre del Institut d’Humanitats de Barcelona-CCCB; el SAAS-FEE Summer Institute of Art; y el simposio de Arte Útil, Does Art Have Users? en el SFMOMA y el Yerba Buena Center for the Arts.
Estoy agradecido a una gran cantidad de personas por las conversaciones y proyectos que hemos compartido, la lista de los cuales sería ahora mismo interminable. A riesgo de quedar excluidas otras aportaciones, quiero agradecer a Txuma Sánchez y a Marta Vilardell, mis infatigables compañeros en Sala d’Art Jove; a Laurence Rassel, por haberme hecho partícipe de una apasionante experiencia de aprendizaje como fue Prototipos en código abierto; a Mariló Fernández y a Francisco Rubio, por haberme mostrado modos de trabajar en arte a los que difícilmente hubiese llegado por mí mismo; a Cristian Añó, Tania Bruguera, Laura Canedo, Santi Cirugeda, Pilar Cruz, Charela Díaz, Cèlia del Diego, Alba Giménez, Núria Güell, Joana Hurtado, Ramón Parramón, Javier Peñafiel, Laia Ramos, Fernando D. Rubio, Javier Rodrigo, Aida Sánchez de Serdio, Roger Sansi, Rubén Verdú, Judit Vidiella y Oriol Vilanova por su disponibilidad a la hora de debatir lo que se plantea en estas páginas; así como, muy especialmente, a Eloy Fernández Porta y a Octavi Rofes, por todos los ratos de conversación y por haber dedicado tiempo a la revisión de partes del manuscrito. Con una dosis especial de afecto, quiero agradecer también a Lola Lasurt, quien me ayuda a comprender el arte a partir del día a día de una artista, así como tantas otras cosas.
