Читать книгу Критический анализ системы Станиславского. Сборник статей - Павел Айдаров - Страница 9

От обычного обращения к эмоциональной памяти следует отличать не только её психопатологические проявления, но и такое явление как перенос чувств. Это ситуация, когда актёр какое-то актуальное чувство, будь то ненависть, любовь, радость, страдание и т. д., переносит из жизни на сцену. Для этого достаточно представить вместо партнёра по сцене кого-либо из обычной жизни, к кому испытываешь чувство, подобное тому, что нужно продемонстрировать. Что в таком случае происходит? Нервная организация человека определённо-устойчиво реагирует на внешний стимул, в роли которого может выступать тот или иной человек. Когда его нет рядом, то нет и соответствующей реакции, но как только он появляется, эта реакция тут же наступает. И если актёр представит вместо партнёра на сцене того, кто вызывает в нём те или иные чувства, то он попросту с помощью своего воображения создаст внешний стимул. Погружения в прошлое здесь нет. Об эмоциональной памяти же речь идёт лишь в том случае, когда вспоминается забытое. Допустим, человек встречается с тем, кого раньше любил, но это чувство уже давно ушло в прошлое. Они начинают общаться и в ходе разговора вспоминают то, что между ними раньше было. И вот здесь давно забытое чувство может начать оживать – с помощью воображения человек как бы переносится в прошлое и оказывается в том времени, когда это чувство было актуально. Но совсем другая ситуация, когда человек встречает того, кого любит в настоящий момент. Здесь не нужно погружаться в прошлое, не нужно ничего вспоминать. Другими словами, при переносе человек остаётся в настоящем, а при обращении к эмоциональной памяти – переносится в прошлое.

Рибо в своих исследованиях аффективной памяти не отличал её от переноса чувств. Также и у Станиславского перенос не дифференцируется в нечто отдельное. Однако подобное разделение мы находим в работе Блонского, когда он ставит вопрос о судьбе пережитого чувства: «Если это очень сильное чувство, то иногда, раз возбудившись, оно может полностью или частично остаться, продолжаться неопределённое количество времени, иногда даже всю жизнь, в хронической форме… Парадоксально, но, правильно выражаясь, можно сказать о таком человеке, что он всё время помнит своё чувство, потому что никогда его не забывает, и именно потому, что всё время помнит его, никогда не вспоминает его, так как вспомнить можно только то, что в данный момент не помнят (курсив мой – П.А.)» (1, с. 50).

Актуальные чувства, как и чувства эмоциональной памяти, могут иметь патологический характер. В вышеприведённых примерах эмоциональной памяти, приводимых Станиславским, как раз и фигурирует возбуждение ещё незалеченных душевных травм.

Опираясь на воспоминания М. Чехова, можно сказать, что на практике Станиславский активно использовал именно обращение к актуальным чувствам. Вот, что пишет Чехов, критикуя применение эмоциональной памяти в работе актёра: «Попытки актёров использовать на сцене их непроработанные, ещё не забытые личные чувства (курсив мой – П. А.) приводят к печальным результатам: сценический образ становится неэстетичным, быстро превращается в клише и не заключает в себе ничего нового, оригинального, никакого индивидуального откровения» (14, с. 428). Стоит сказать, что М. Чехов, будучи самым лучшим учеником Станиславского, разошёлся с ним, главным образом, именно в вопросе применения эмоциональной памяти. Он вообще исключал возможность обращения актёра к личным чувствам: хоть актуальным, хоть забытым. Исключал по причине отсутствия в них художественности.