Читать книгу Alle Lügen hört man sofort - Peter Fuhrmann - Страница 8

Einen Typ wie ihn trifft man in der Branche kaum einmal. Er braucht die Musik, sagt er, ebenso notwendig wie den Bauernhof im Südwesten Englands, auf dem er seit langer Zeit eine Öko-Farm mit einer Menge Vieh und Ackerbau betreibt. Diese Vielfalt bringe ihm die nötige Erfrischung in der Kunst. Er sei kein Hobby-Gärtner, sondern ein richtiger Bauer, betont er nachdrücklich. Und er flunkert nicht, wenn er in einem Fernseh-Gespräch, das ich vor Jahren mit ihm während der Festspiele in Salzburg führte, ausplaudert, dass er vorher bereits mit seinen Leuten vor Ort telefonisch einen langen Austausch über die gerade angelaufene Getreideernte und alltägliche Kälbergeburt gehabt habe. »Ich bin sehr glücklich«, bekräftigt er seine Befindlichkeit in unaufgeregter britischer Gelassenheit: »Ich habe eine wunderbare Familie, meinen Bauernhof und meine Musiker.« Was will man mehr. Lässt sich das alles miteinander vereinbaren?

Sir John Eliot Gardiner vermag es zu arrangieren! Er gilt als Ausnahmeerscheinung. Immer weiß er, wovon er spricht und was er sich zutraut. Halbe Sachen liegen ihm ohnehin nicht. 1943 in der Grafschaft Dorset geboren, ist er bodenständig geblieben und hat die eigene Scholle niemals verlassen – von zweckgebundenen Aufenthalten auf dem europäischen Kontinent abgesehen. Zeitweilig fühlt er sich aber auch in seiner Pariser Unterkunft recht behaglich, wenn er sich von langen Gastspielreisen in alle Welt erholt.

Dirigentische Ambitionen schlummerten schon früh in ihm: »Wenn mein Vater seine Schallplatten auflegte, habe ich schon als Kind mitgefuchtelt – mit einem Bleistift, einem Küchenmesser oder auch nur mit den Händen ... In unserer Familie wurde viel musiziert, wenn auch nicht, wie zu vermuten wäre, auf solide professionelle Weise. Meist sangen wir gemeinsam, wie meine Schwester lernte aber auch ich früh (auf Darmsaiten) Geige spielen, später Viola.«

Mit dieser amateurhaften Ausstattung suchte er während der Zeit an der Universität Cambridge, wo er Geschichte und Arabisch studierte, denn auch seinen musikalischen Weg als Autodidakt. Das änderte sich jedoch rasch und in steilem Aufstieg. Gleichsam über Nacht legte er mit der Gründung des Monteverdi-Chores, »einem der technisch und stilistisch besten Kammerchöre Englands« (The Times), und dem 1964 unter dem gleichen Schutzpatron angegliederten Orchester die Wurzeln für den sich international einstellenden triumphalen Erfolg. Das war noch nicht genug: 1978 gründete er das Ensemble English Baroque Soloists und obendrein 1990 das Orchestre Révolutionnaire et Romantique, mit dem er das klassisch-romantische Idiom auf seine Kernideen zurückführt, entschlackt und in Besetzung und Klangbild neustrukturiert aufmischt. Seither hat Gardiner ungeachtet der Gastspiele, die er da und dort mit anderen Formationen bestreitet, für seine eigenen Aktivitäten instrumental und vokal das ideale Umsetzungspotenzial zur Verfügung, das ihm lange vorschwebte und das er für sein ambitiöses musikalisches Wirken zwingend benötigt, um das weitreichende Spektrum zwischen franko-flämischer Vokalpolyphonie und klassischer Moderne abzudecken. In Kirche, Oper und Konzert.

Gleichwohl hat sich der auch mit scharfem Intellekt ausgestattete Pultstratege nie als fortschrittsbesessener Revoluzzer, erst recht nicht als nostalgisch bemühter Archivar verstanden. Die Auseinandersetzung um die auch wissenschaftlich fundierte Exegese und Sichtweise bedeutet ihm hingegen viel. Gerade die Alte Musik, mit der seine Karriere ihren Anlauf nahm, gab ihm für spätere Epochen, selbst für gelegentlich aufgegriffene moderne Werke, dankbar übernommene interpretatorische Mittel in die Hand. Das bekundet sowohl sein akribisches Korrekturvermögen in Partitur und Orchesterstimmen, wie auch seine nicht weniger exakte Kenntnis in Stilfragen, Klangzusammensetzung, Spielart, Artikulation und Rhythmik. Ohne die Pionierleistungen des Begründers der »Originalklang-Praxis« Nikolaus Harnoncourt auch nur annähernd schmälern zu wollen, hat Gardiner nicht nur damit einen der eigenwilligsten Umdenkungsprozesse im aktuellen Musikbetrieb angestoßen. Dabei käme er niemals auf die Idee, zu behaupten, man müsse etwa Bach heutzutage so interpretieren, wie dieser damals seine Werke gehört hat oder hätte hören wollen. Eine solche Denkweise, meint Gardiner, führe zu purem Nonsens. »Die Musik aus langer Vergangenheit müssen wir nicht spekulativ, vielmehr aus der Fülle zeitnaher Forschungen, Erfahrungen und Emotionalität ins aktuelle Klangbild setzen. Aus der Sicht eines Menschen in seinem eigenen Jahrhundert.«

Schon früh hat der ungemein beflissene Engländer vor allem mit seinen zahlreichen Schallplattenaufnahmen auch hierzulande auf sich aufmerksam gemacht und schnell Fuß gefasst. Am Beginn stand sein sensationelles Debüt bei den Göttinger Händel-Festspielen, deren Leitung ihm bereits 1981 übertragen wurde. »Noch ist Händel nicht rehabilitiert«, hatte John Eliot Gardiner damals den Zuhörern in seiner programmatischen Antrittsrede mit dem Mut eines Bekenners zugerufen und schonungslos angeprangert, um was nicht nur sie im Laufe der Zeit fatalerweise betrogen wurden. »Ich möchte mit meinen Interpretationen Missverständnisse ausräumen«, prophezeite er lautstark. »Mein verdienstvoller Vorgänger hat Händel nicht anders als Beethoven musiziert.« Erst vor wenigen Monaten, äußerte er damals, habe er mit der Dresdner Staatskapelle Werke von Hasse und Gluck dirigiert: »Das Bruckner-Strauss-Syndrom war nicht herauszuschlagen.« Überdies tadelte er auch Karl Böhms Mozartbild. Es sei »eine arge Verfälschung und klinge wie Bruckner. Als schwer korrigierbare Bürde habe es einer ganzen Epoche seinen Stempel aufgeprägt. »Die Orchesterfarben unterscheiden sich in nichts. Böhm ist noch mit dem romantischen Stil des 19. Jahrhunderts aufgewachsen, ich hingegen habe die Musik chronologisch studiert und sehe Mozart auf dem Gipfel einer langen Entwicklung. Ich möchte auf ihn ein absolutes neues Licht werfen.«

Es war also nur eine Frage der Zeit, wann er dieses Vorhaben in die Praxis umsetzen würde. Ein waghalsiges Unterfangen allemal, das ihn die Hamburger »Archiv-Produktion« gleichwohl mit dem Auftrag der Einspielung sämtlicher Klavierkonzerte mit den English Baroque Soloists und Malcolm Bilson (an einem 1977 in den USA nachgebauten Hammerklavier) um die Mitte der 1980-er Jahre mutig und tatkräftig realisieren ließ.

In der kleinen Londoner St. John’s Kirche am Smith Square war ich öfter als Beobachter dabei und hatte Gelegenheit, ihn bei Proben und Einspielungen in seinen Auffassungen und Absichten aufmerksam ins Visier nehmen zu können. Die Zielvorgabe hatte er zuvor ja mit äußerster Dringlichkeit markiert. Auf der Grundlage des originalgetreuen Instrumentariums ging es dabei um die systematische Wiedergewinnung der klassischen Farben und Artikulation, bei der in Gardiners arbeitsintensiver klanglicher Durchsetzung, wie mir vor Ort erschien, offenkundig auch frappierende Ergebnisse ins elektroakustische Medium transferiert wurden. Im Pausengespräch räumte er ein, dass es ihm ohne die beharrliche Vorarbeit mit Händel schwerlich gelingen könne, eine so zwingende Balance zwischen dem unsanft scheppernden Pianoforte, den klappenlosen Holzbläsern, Naturhörnern (ohne Ventile) und Streichern (mit Darmsaiten plus alten Bögen) zu garantieren. In mancherlei Hinsicht befand man sich schließlich damals noch in grauer Pionierzeit.

Über Purcell, Händel, Gluck und andere Vorläufer hinaus also nun auch Gardiners Mozart: neugetönt, von nahezu apollinischer Klarheit und eminenter Differenzierungskunst, die man vorher so nicht kannte. Eine auch in unmittelbarer Nähe gewonnene Neuerfahrung, die das konventionelle Produkt weitgehend verwarf und seine mangelhafte, verfälschende romantische Hülle abgestreift hatte. Es war sozusagen die »Innenseite der Außenseite«, die Gardiner hervorkehrte, die Schwerelosigkeit und Reinheit der Figuren, Stimmenverläufe und Harmonien (vor allem in langsamen Sätzen). Überraschende Aufschlüsse ergab dabei nicht zuletzt die unsentimentale, straffe und leichtfüßige Gangart Mozartscher Musik, wie sie wohl der damaligen Zeit – erst recht der Gegenwart – eher zu entsprechen schien. Die in allem waltende philologische Sorgfalt, sich auf teils neuentdeckte oder allgemein verfügbare Autographe stützend und gängige Ausgaben revidierend, war in so enger Kooperation ebenso vorteilhaft wie last, but not least Gardiners hellwaches Musikantentum und minuziöse Detailbesessenheit. Eine bahnbrechende Neuerung mit Folgen. Der überlieferte Zuschnitt der Musik Mozarts »à la Böhm« war damit zwar nicht restlos außer Kurs gesetzt, das Alte sah aber nun wirklich alt aus. Und mancher Künstler, der gängige Abziehbilder produzierte, musste nun gewaltig umlernen.

Doch nicht Mozart, dessen Standardopern John Eliot Gardiner in Kombination von Theater-Gastspielen und Schallplattenproduktion als letztes Großprojekt bei der Deutschen Grammophongesellschaft erfolgreich realisierte, und auch nicht Beethoven, Schumann, Brahms, Debussy, bis hin zu Operetten stehen im Mittelpunkt von Gardiners künstlerischen Leidenschaften, sondern letztlich, geistig wie religiös betrachtet, auch in tiefster Überzeugung das kompositorische Oeuvre von Johann Sebastian Bach. Seinetwegen nahm er die schwere Bürde auf sich, innerhalb eines Jahres (1999-2000) auf einer Pilgerfahrt zu Bachs (und anderen) Wirkungsstätten (von Weimar bis New York) in 78 Konzerten alle Kantaten aufzuführen. Und da ihm die Hamburger Plattenfirma für die geplanten riskanten Live-Mitschnitte kurzfristig die Beihilfe entzog, sah er sich gezwungen, für deren unfreiwillig lange verzögerte Veröffentlichung eine eigene Firma zu gründen (»Soli Deo Gloria« – SDG), um das fulminante Paket schließlich in eigener Regie herauszubringen. Trotz größter Herausforderungen hat er es nicht bereut. Der Absatz floriert.

Schon in seiner Kindheit hatte er mit Bachs Musik regen Umgang. Zuhause sei er einfach daran gewöhnt gewesen, dessen Motetten, die er bis heute zum Größten seiner Kompositionsfülle hält, zu singen. »Bachs Musik besitzt etwas sehr Gesundes, sie hat einen außergewöhnlichen, einen heilenden Effekt, mehr als die Musik jedes anderen Komponisten.« Wegen dieser »heilenden« Qualität allein habe er es wagen können, ein ganzes Jahr nur mit Bach zu verbringen. »Bach,« sagte er in einem sehr bemerkenswerten Interview der FAZ, »ist sicherlich der komplexeste Musiker, der je lebte, und zwar durch die schiere Dichte seines musikalischen Denkens und durch die musikalischen Mittel, die ihm zur Verfügung standen, um jede Art von mathematischen und philosophischen Verhältnissen, religiösen, theologischen Untermauerungen des Evangeliums zu erzielen. Aber es geschieht bei ihm nicht als Einschüchterung des Hörers. Er fordert den Interpreten heraus, aber schüchtert ihn nicht ein ... Ich sehe Bach als jenen Komponisten an, der am erfolgreichsten die vertikale und horizontale Struktur verbunden hat, stimulierender als jeder andere große Komponist«. Das ist eine kompetente, zutiefst geläuterte und durch langen Umgang mit dem Objekt genährte Definition des universalen Genius Bach. Keiner hat die Musikgeschichte so geprägt, was alle wissen, die seither diese Kunst betreiben. Insbesondere einer seiner besten Kenner, dem inzwischen zu Recht die neu geschaffene Position eines Stiftungspräsidenten des Leipziger Bach-Archivs übertragen worden ist.

Denn Sir John Eliot Gardiner hat mit unbeirrtem Streben sein Scherflein dazu beigetragen, dass es in der interpretatorischen Umsetzung heute entschieden klarere Vorstellungen über diese und weitere Perioden der Musik gibt. Nicht nur mit seinem Stammpersonal aus der britischen Hauptstadt ist er den dornigen Weg reformerischer Denkmalpflege gegangen – von 1983 bis 1988 auf fremdem Gehege an der Opéra de Lyon und kurze Zeit (1991-94) als Chef des renommierten NDR-Sinfonieorchesters in Hamburg. Vielmehr hat er sein Ideal im Nachhinein auch bei Ensembles der höchsten Kategorie (Wiener und Berliner Philharmoniker) versucht, ohne hinterlassene Spuren freilich. Denn selbst beim vertrauteren London Symphony Orchestra, mit dem er unlängst Beethoven-Sinfonien und auf einer Gastspielreise 2013 Strawinskys Oedipus Rex und Apollon musagète brillant und zeitkonform musizierte, lässt sich auf Dauer sein rebellisch-drängendes Umformen nicht konservieren. Vielleicht im Verlauf längerer Zeit, wenn sich ihr Geist wandelt. Mit solcherart Überschneidungen muss Sir John einstweilen wohl noch leben, und sei es mit Mozarts Le nozze di Figaro in der üblichen Hausbesetzung am Londoner Opernhaus Covent Garden. »Horses for courses« nennt er das – das passende Pferd für jede Gelegenheit.

Ohne Umschweife bleibt die Europareise 2012 mit Beethovens Missa solemnis indes allen Menschen, die sie hörten, in tiefster Erinnerung. Als erfahrener und geläuterter Kenner dieses singulären Meisterwerks, das der Komponist seiner nahezu unmenschlich hohen Anforderungen wegen selbst als »l’oeuvre le plus accompli« bezeichnete, neigt man zu der Ansicht, dass es selbst unter den größten Interpreten dazu Vergleichbares bislang nicht gegeben hat. Eine darauf eingeschworenere Gemeinschaft der 40 hochgeschulten Sänger des Monteverdi-Chores und des im authentischen Klang auftrumpfenden Orchestre Révolutionnaire et Romantique nebst Solisten kann man sich danach kaum vorstellen. Dazu entwickelte Gardiner, Anglikaner, schon seit den 1980-er Jahren ein überkonfessionelles eigenes Konzept. Ein kühnes Unterfangen, wenn man bedenkt, dass die Texte, oft in Mittelstimmen und Extremlagen der Soprane, adäquat hörbar gemacht werden müssen, ohne dass sie an Schlagkraft im gesamtdramatischen Duktus einbüßen. »Das sind ganz grundlegende Interpretationsprobleme, die so furchteinflößend bleiben wie eh und je.«

Bei der Einsicht in diesen kirchenmusikalischen Kosmos kommt dem Chor- und Orchestererzieher zugute, dass er in der bewährten puritanischen Knabenchortradition von Cambridge erzogen wurde. So kannte er bereits die weitreichenden vorbarocken Gesangsrevolutionen, was den vorangegangenen Stardirigenten durch ihr Festhalten an der spätromantischen Überlieferung einfach fehlte. Das in langatmigem Training entwickelte, vokal wie instrumental hochkarätige Ensemble Gardiners trägt mit Beethovens Missa solemnis indessen, auch weit über die sensationellen Interpretationen der Bachschen Motetten, Kantaten, Passionen und der h-Moll- Messe hinaus, schon seit über einem Vierteljahrhundert reifste Früchte. Der Hörer sollte, falls er damit zurechtkommt, die Partitur zur Hand nehmen, um nachvollziehen zu können, wie akribisch jede Note im Ausdruck erarbeitet ist. Allein die fulminante Exaktheit in Rhythmus, Akzent, Intonation und Dynamik lässt da alles Herkömmliche weit hinter sich: von den penibel ausbalancierten Pianissimo-Abstufungen sowie der geradezu tänzerisch leichten Stimmenfortschreitung ganz zu schweigen. Proto-Beispiele wären da die immense Schlussfuge des Credo, die in der Konsequenz von thematischer und kontrapunktischer Artikulation, selbst in extremer Diskantlage, insbesondere in der Verkürzung (Allegro con moto) den Gipfel vokaler Ausführbarkeit erreicht; oder die entsprechende Gloria-Fuge, die für Beethoven-Experten als magische Größe zwischen der zuvor komponierten Hammerklaviersonate und der späteren Großen Fuge rangiert. Sind derlei »mörderische« Partien jemals zuvor elastischer und schlackenloser zu Gehör gebracht worden? Kommen in anderen Aufführungen oder Einspielungen die horizontalen wie vertikalen Klangsubstanzen so exorbitant zur Wirkung wie in Gardiners rundum faszinierender Neuerschließung?

Als er das Werk zum ersten Mal für die Schallplatte produzierte, spielte der Zufall Geschichte. Das Datum des Live-Mitschnitts in einer Londoner Kirche hat für alle Zeiten Symbolgehalt: 9. November 1989, die Nacht, in der in Berlin die Mauer fiel.