Читать книгу Tanz auf dem Vulkan - Renate Berger - Страница 10

„Welch neue Unordnung war es, die meiner wartete?“ wird Klaus Mann sich nach dem Verlassen der Odenwaldschule fragen. In seiner Erinnerung kam sie nicht schlecht weg, lag aber im Windschatten dramatischer Veränderungen: Nach der „Kolossalorgie des Hasses und der Zerstörung“, nach „der blutigen Ausschweifung des Krieges kam der makabre Jux der Inflation! Welch atembeklemmende Lustbarkeit, die Welt aus den Fugen gehen zu sehen! … Warum sollen wir stabiler sein als unsere Währung?“ fragte er sich.

So spricht ein Verschonter, der auf einem Kurztrip nach Berlin die „Romantik der Unterwelt“ entdeckt und sich allmählich nach einem Beruf umschauen will. „Arbeiten, warum nicht … Aber Geschirrwaschen oder den Liftboy spielen, dergleichen kam nicht in Frage. Die Stellung, nach der ich suchte, sollte nicht nur einträglich sein, sondern auch amüsant.“ Wie viele seines Alters zieht es ihn zur Bühne. Er will Tänzer werden. Die Eltern gewähren ihm seufzend Bedenkzeit und bringen ihn bei einem Bekannten, dem Dichter Alexander von Bernus, im Stift Neuburg unter. Hier gerät der Siebzehnjährige in einen Kreis von Künstlern, Intellektuellen und Schwarmgeistern, die dem Treiben von Erzengeln und jeder Art Esoterik zugänglich sind, weil sie in einer undurchschaubar gewordenen Welt nach Orientierung suchen. Klaus bleibt aus Mangel an Alternativen und verliert sich in Gedanken an „die ziellose Lust, die wortlose Qual, die Tänze, die es noch zu tanzen gilt, die Tränen, die noch zu vergießen sind, die ungesagten, unsagbaren Gebete“.

|39|Tanz wird zur Signatur der 1920er Jahre. Was Klaus Mann an Ausdruckstänzerinnen wie Anita Berber oder Valeska Gert fasziniert, lässt sich auf den männlichen Tanz übertragen. Hat der junge Vaslav Nijinsky in Nachmittag eines Fauns, seiner ersten Choreographie, nicht Furore gemacht, als er sich auf offener Bühne mit dem vergessenen Schleier der Nymphe vereinigte? Klaus möchte Stunden bei Harald Kreutzberg nehmen: „Er ist ein Genie, und unter seiner Aufsicht wird sich auch das meine entfalten können.“

Dann kommt alles anders. Der Traum des Siebzehnjährigen verflüchtigt sich; im Stift Neuburg entstehen die Erzählungen Nachmittag im Schloß, Vor dem Leben und ein Aufsatz über Die freie Schulgemeinde. Renommierte Berliner Zeitungen drucken die Texte ab.

Ein Vorwand, nicht in die Obhut der Eltern zurückzukehren, sondern nach Berlin zu gehen, findet sich rasch. Katia Manns Zwillingsbruder Klaus, musikalischer Leiter bei Max Reinhardt, lässt seine Beziehungen spielen und erscheint bei Siegfried Jacobsohn, um dem Herausgeber der renommierten Weltbühne Texte seines Neffen über Arthur Rimbaud, Joris-Karl Huysmans und Georg Trakl anzubieten. Damit beginnt 1924 ein literarisches Debüt der Sonderklasse. Alles stimmt: Das Honorar, mediale Aufmerksamkeit, Renommee. Das Ganze „schien so leicht und glatt zu gehen“, notiert der Autor später, „wie im Spiel, wie im Traum: Es war erstaunlich und belustigend. Was immer ich zu bieten haben mochte, man nahm es mir ab, man fand es interessant.“

Im September desselben Jahres verschafft Klaus Pringsheim seinem Neffen die Möglichkeit, für das Zwölf-Uhr-Mittagblatt Theaterkritiken zu schreiben. Dass Klaus mit achtzehn Jahren zwar nur für Aufführungen zweiten Ranges zuständig ist, dafür aber neben Großkritikern wie Alfred Kerr, Herbert Ihering, Kurt Pinthus am Berliner Theaterleben teilnehmen darf, findet er „amüsant“ und macht sich, „von innerem Lachen geschüttelt“, an seine Beiträge: „Diese Erwachsenen! Wie leicht sie sich an der Nase herumführen |40|ließen!“ Mal macht er einen verdienten älteren Charakterschauspieler „aus purer Caprice furchtbar“ herunter, mal nutzt er sein „drolliges Amt“, um einen attraktiven jungen Darsteller hochzuschreiben – und die Rechnung geht auf: „Der große Jux, er klappte! Die dummen Erwachsenen in der Untergrundbahn lasen meine kindischen Ergüsse und nickten sich ernsthaft zu …“

Unterdessen hat Erika Mann durch Vermittlung ihres Vaters an der Schule von Max Reinhardt Schauspielunterricht genommen und erste Erfahrungen auf der Bühne gesammelt – den Triumph Elisabeth Bergners in Shaws Heiliger Johanna erlebt sie aus umittelbarer Nähe. In Berlin hausen die Geschwister mit Pamela, der Tochter Frank Wedekinds, die sie durch Heinrich Mann kennengelernt haben, in einer Wohnung in der Uhlandstraße.

Nach einem erfolglosen Zwischenspiel an der Odenwaldschule war Pamela ebenfalls in ein strengeres Internat abgewandert und hatte das Ihre getan, um Paul Geheebs Einrichtung herabzusetzen. Den Beruf der Schauspielerin hatte sie gewählt, weil ihr „ja doch nichts anderes übrig bliebe“. Erika ist fasziniert von der neuen Mitbewohnerin – zum ersten Mal im Leben muss sie um Liebe werben. Früh zeichnet sich Pamelas Entschlossenheit ab, von der väterlichen Legende zu profitieren: Als „fanatisch konservative“ Vatertochter beeindruckt sie 1923 nicht allein durch ihre Bindung an den Verstorbenen, dem gleichaltrigen Klaus erscheint sie als „das wunderbarste Mädchen, das ich jemals gekannt habe“ (Erika ausgenommen). Ihr Dreierbündnis berechtigt zu den schönsten Hoffnungen: Freundschaft und Liebe fallen in eins. Doch sie verlobt sich mit Klaus. Als er um eine Heiratserlaubnis nachsucht, lehnt das zuständige Vormundschaftsgericht ab, weil er minderjährig ist; ein „großer Jux“ auch dies.

Bald wird der frisch gebackene Kritiker erneut ruhelos. Im Gefühl, genug Stücke gesehen zu haben, will er endlich selbst eins schreiben und lässt sich schon wenige Monate nach seinem Amtsantritt beim Zwölf-Uhr-Mittagblatt beurlauben. Das Elternhaus in |41|München bietet die Gewähr für ungestörte Arbeit, und so braucht er nicht länger als vierzehn Tage, um seinen Erlebnissen an der Odenwaldschule eine Form zu geben und unter dem Titel Anja und Esther mit Motiven anzureichern, die von Missbrauch, lesbischer Liebe, Sehnsucht nach dem Leben künden. Schauplatz ist ein Erziehungsheim. Er weiß, wieviel von einer „exquisiten Aufführung“ abhängt – „eine Nuance zu plump und es ist ein lächerliches Sexualstückchen“, heißt es in einem Brief an Pamela.

Unterdessen kann sich der sechs Jahre ältere Gustaf Gründgens nur auf sich selbst verlassen; im Gegensatz zu den Manns verfügen seine Eltern weder über Beziehungen noch über ausreichende Mittel, um ihm den Start in Berlin zu erleichtern.Was für Klaus Mann der Facettenreichtum unterschiedlicher Milieus bedeutet, in denen er sich bewegt, ist für Gründgens die Vielfalt seiner Rollen; während der Spielzeit 1921/22 wird er in 39 Inszenierungen auftreten und in Kiel – vertretungsweise – zum ersten Mal als „lebhafter, geistreicher, eleganter“ Mephisto überzeugen.

Er hält Kontakt zu seinen Eltern; anders als Klaus Mann hat er wenig zu verbergen. Emilie Gründgens hilft mit Paketen über die ärgsten Inflationsnöte hinweg. Nach dem Ende der Saison und mehreren gescheiterten Versuchen, ein Engagement zu finden, geht der 22-jährige im Sommer desselben Jahres nach Berlin. Seine Begeisterung für die „unbarmherzige, kalte, grausame Stadt“ hält sich in Grenzen. Das Theater in der Kommandantenstraße, bis vor kurzem Schauplatz jüdischer Theatergruppen, wird von einem wohlhabenden Zahnarzt finanziert, die Auswahl der Stücke lässt zu wünschen übrig, die höhere Gage wird durch die Inflation aufgefressen, sein Traum von einer modernen literarischen Bühne bleibt unerfüllt, die Resonanz der Kritiker oberflächlich. Nach der Abendvorstellung tritt er in Rosa Valettis politischem Kabarett Größenwahn auf – u.a. in einer von Theo Mackeben vertonten Wandervogel-Parodie Der neue Mensch oder Hab Sonne im Herzen. Gründgens schreibt den Dialog und nimmt mit seiner Kollegin |42|Else Ehser den pathetischen Männerbündler Hans Blüher ebenso aufs Korn wie Abstrusitäten einer Jugendbewegung, die in reformpädagogischen Kreisen noch für voll genommen werden. Ausgestattet mit Schillerkragen und Kniebundhosen singen die beiden:

„Auf zum Kampf! Wir wollen’s wagen,

allen Menschen Krieg zu sagen,

die noch reine Kragen tragen,

die beleckt von der Kultur –

alle sind Attrappen nur.

Wir geben mit Fleiß

unsere Ideale preis,

Kochtopf und Rucksack,

am Arme die Maid,

hab Sonne im Herzen –

ob’s stürmt oder schneit …“

Im Größenwahn fällt Gründgens dem Hamburger Intendanten Erich Ziegel auf. Der ist auf Talentsuche und zunächst unbeeindruckt von dem sich dämonisch gebärdenden Monokelträger, der vor Aufregung zu schielen beginnt. Als der ältere Ziegel seine Brille absetzt und ebenfalls schielt, ist der Bann gebrochen. Gründgens wird engagiert. Unter der Leitung von Erich Ziegel und Mirjam Horwitz geht er 1923 an ein Theater, das seinen Ansprüchen genügt. Zum ersten Mal seit seiner Ausbildung bei Louise Dumont erkennt er in Ziegel und Horwitz Vorbilder; mit zeitgenössischen Stücken von Brecht, Bronnen, Jahnn, Kornfeld, Werfel, Wedekind oder Sternheim haben sie den Rahmen einer Provinzbühne überschritten. Bedeutende Darsteller von Albert Steinrück bis Elisabeth Bergner gastieren dort. Das Vertrauen der Leitung in den Neuling, der bald auch Regie führen darf, ist keine leere Attitüde, sondern bewährt sich in der Praxis – Tag um Tag. Von nun an will er sich von anderen unterscheiden und nimmt eine Korrektur vor: Aus Gustav wird Gustaf.

|43|Bald geht es ums Überleben: für das Theater, die Schauspieler. Die 1923 auf ihren Höhepunkt zusteuernde Inflation gefährdet nicht allein die Existenz der Kammerspiele; man kann ihm nicht einmal für die nötigsten Ausgaben Vorschuss gewähren. So schreibt er seinen Eltern: „Um Gottes willen schickt Geld, sonst ist alles aus, und zwar telegraphisch (bitte, bitte umgehend) und möglichst noch mehr als zehn Millionen. Ich hoffe, Euch einstmals alles vergelten zu können, aber helft mir jetzt! Ich muss wenigstens bei meiner ersten Rolle ein Dach über dem Kopf haben!“ Der existentielle Druck ist so groß, dass er nach der gescheiterten Liebe zu Renée Stobrawa die junge, sehr talentierte Kollegin Erna Heicke heiraten möchte, um einen seelischen Fixpunkt zu gewinnen, wie er seiner Mutter vertrauensvoll andeutet. Es gelingt ihm sogar, der Schauspielerin ein Engagement bei Erich Ziegel zu vermitteln, doch sie bleibt in Kiel und lässt ihn mitsamt seinen Hochzeitsvorbereitungen im Stich.

Was immer an Enttäuschungen zu verkraften ist – auf der Bühne bleibt sein Elan ungebrochen. Emilie und Arnold Gründgens werden auf dem Laufenden gehalten. Seine Dankbarkeit habe nichts mit der schlichten Tatsache ihrer Elternschaft zu tun, betont er, sondern sei „eine ehrlich erworbene und ehrlich verdiente und ehrlich empfundene“ – ihr Beispiel gebe ihm Kraft, inmitten der ihn umgebenden Unwägbarkeiten ein Leben nach seinem Geschmack zu führen – in Extremen. Dazu gehöre „Fond“, denn die „Mitte bietet keine Luft, in der ich atmen kann“.

Im Herbst 1925 kommt es zu einer Begegnung, die sein Leben verändern wird. Die Initiative war von ihm ausgegangen; er hatte einen Autor für sich entdeckt und mit einem furiosen Telegramm umworben, der wenige Monate zuvor sein „Vaterglück“ kaum fassen konnte, als er seine ersten Bücher in Händen hielt und stolz „beroch, betastete, liebkoste!“.

Mit dem, was Klaus Mann schon damals charakterisierte – Charme, Talent, Dynamik –, legte er im Abstand von siebzehn Jahren |44|den jungen Regisseur der Hamburger Tage frei. „Die erste Begegnung mit Gustaf bleibt mir unvergesslich“, heißt es in seinem Lebensbericht Der Wendepunkt. „Mit dem Elan eines neurotischen Hermes drang er in unser Hotelzimmer ein. So leichtfüßig war sein Gang, daß man nicht umhinkonnte, seine etwas abgetragenen, aber doch irgendwie sehr schicken Sandalen mit mißtrauischem Blick zu streifen. Gab es dort keine Flügel? Nein; auch war es kein antikes Göttergewand, was ihm da mit edler Nachlässigkeit um die Schultern hing, sondern nur ein ziemlich schäbiger Ledermantel.“

„Er glitzerte und sprühte vor Talent, der charmante, einfallsreiche, hinreißende und gefallsüchtige Gustaf! Ganz Hamburg stand unter seinem Zauber. Welche Verwandlungsfähigkeit! Welche Virtuosität der Dialogführung, der Mimik, der Gebärde! Sein Repertoire umfasste alle Typen und Altersstufen … So begabt war Gustaf, daß er auf der Bühne gertenschlank aussehen konnte, obwohl er in Wirklichkeit schon als junger Mensch eher zum schwammig-weichen Fettansatz neigte. Der geschmeidige Wuchs, den er als Aiglon oder als Hamlet zeigte, war einfach das Produkt suggestiver Verstellungskunst, ein Triumph des Willens über die Materie. Gustaf war brilliant, witzig, blasiert, mondän … düster und dämonisch … müde und dekadent … er war alles und nichts“ – ein Komödiant!

Die Bezauberung ist gegenseitig. Dem scharfen Blick der Dichterkinder bleibt nicht verborgen, dass Mantel und Schuhe ihres „Hermes“ auf materiell bescheidene Verhältnisse hinweisen. Diese Art des Taxierens läuft bei beiden immer mit – als zweite Spur. So bravourös der sechs Jahre ältere Gustaf auch erscheint – täuschen lassen sich die Geschwister nicht. Da ist einer ohne Hinterland, einer, der nur über eine einzige Ressource verfügt: Talent. In den Augen von Klaus will da einer bezaubern um jeden Preis, da leidet jemand an „seiner Eitelkeit wie an einer Wunde“, da schimmert Unsicherheit durch, denn wer „sich auch nur von einem Menschen wirklich geliebt wüsste, hätte es nicht nötig, ständig zu verführen“ – und es gibt eine andere, schwer in Worte zu fassende Seite, denn |45|der Gustaf „jener frühen Epoche, der noch unbewiesene, noch unberühmte, von Ehrgeiz verzehrte Anfänger, war nicht ohne rührende, ja nicht ohne tragische Züge, bei all seinem Geglitzer. In seinem Gesicht, das ohne Schminke merkwürdig fahl, fahl wie Asche, schien, schillerten seine kalten, traurigen Juwelenaugen wie die eines sehr seltenen, sehr kostbaren, vielleicht verzauberten Fisches.“ All das ist wie weggeblasen, sobald er sich in seiner eigentlichen Lebens- und Arbeitssphäre bewegt und die Dichterkinder anleitet.

Für die Inszenierung von Anja und Esther möchte er den Sohn von Thomas Mann auf die Bühne bringen; und der unerfahrene Klaus will es an der Seite von Erika und Pamela wagen. Noch ist der Stich ins Arrogante, Maliziöse, Berechnende der Mann-Kinder für den Vierten im Bunde kaum spürbar. Gründgens ist angetan von ihrem Schwung und heißt auch die Freundin der beiden willkommen. Erst vor kurzem hat er in einem Stück von Pamelas Vater auf der Bühne gestanden. Bei den Proben hilft der Regisseur allen über die ärgsten Klippen hinweg. Die Rolle des Jakob übernimmt er selbst.

Mit ihrem Talent stehen Pamela und Erika am Anfang einer Bühnenlaufbahn. Da Talent nicht alles ist, hilft Thomas Mann nach und gewinnt Max Reinhardt dafür, seine Tochter als Schülerin anzunehmen. 1925 empfiehlt der Dramatiker Carl Sternheim die 18jährige Pamela Wedekind ans Deutsche Theater. Den jungen Schauspielerinnen bleibt das zähe Hocharbeiten an Provinzbühnen deshalb ebenso erspart wie die Abhängigkeit von finanzstarken Gönnern. Auf hohem Niveau eingeführt, erlauben sich beide den Luxus von Absagen und Auszeiten; Erika, die Anfängerin mit Protektion, stellt gleich die Verhältnisse klar, als sie im Deutschen Theater „lauter Kerle und Nutten oder Prominente“ vorzufinden glaubt.

Selbstverständlich kommt für sie, die Elevin, nur die Hauptrolle in Shaws Heiliger Johanna in Frage. Das Stück „roch … nach einem theatralischen Weltereignis“. Autor, Übersetzer und Verlag erwiesen |46|sich als extrem wählerisch, was die Besetzung der Hauptrolle anging, und zwangen Max Reinhardt, die Johanna nicht mit Helene Thiemig, sondern Elisabeth Bergner zu besetzen. Erika Mann stand mit ihr auf der Bühne und konnte die mädchenhafte Darstellerin von der Kulisse aus beobachten, nicht ahnend, wie bald man über die Verfilmung von Tod in Venedig nachdenken würde – mit Rudolf Forster als Aschenbach und Elisabeth Bergner als Tadzio … Klaus erlebte die Wienerin inmitten der Berliner Prominenz während einer Aufführung von Anja und Esther: „Auch mit Elisabeth Bergner habe ich mich schalkhaft befreundet, die ist doch eine Zauberische und ich liebe sie …“

Um diese Zeit folgen die Dichterkinder dem Motto: „Man kann es doch mal versuchen!“ Es ist das Motto jener Jahre und legt die Vermutung nahe, man könne schockieren, Skandale auslösen und sich, falls der Erfolg ausblieb, auf einen Jux berufen und alle beschämen, die das Ganze ernst genommen hatten. Schon als Schüler verspürt Klaus Mann jenen „eingeborenen Exhibitionismus, der fast unvermeidbar mit dem Phänomen der künstlerischen Begabung – oder auch nur mit dem Trieb zur artistischen Sich-selbst-Darstellung zusammenhängt; die tiefe Lust jedes artistischen Menschen am Skandal, an der Selbstenthüllung; die Manie zu beichten – wem es auch immer sei –, da erst nach den Geständnissen das eigentliche und wahre Geheimnis beginnt“, heißt es in einem Brief an Erika vom März 1926.

Anja und Esther durften die Geschwister erstmals in ihrer Heimatstadt, an Otto Falckenbergs renommierten Kammerspielen, präsentieren – ein maßvoller Auftakt, den Gründgens zwei Tage später in Hamburg zu übertreffen sucht. Zuvor stimmt er das Publikum auf Art und Ton des Stückes ein und behauptet, die junge Generation habe in Klaus Mann „ihren Dichter“ gefunden: „Er ist nicht nur ein Schilderer der neuen Jugend, er ist vielleicht berufen, ihr Wegweiser zu sein.“ Klaus Mann hätte es nicht präziser sagen können – genau darum ging es ihm. Allzu voll mag der Regisseur |47|den Mund allerdings nicht nehmen; sein „vielleicht“ deutet verhaltene Skepsis an.

Die Handlung spielt in einem abgelegenen Erziehungsheim für verwaiste oder vernachlässigte Zöglinge unter Aufsicht eines namenlos bleibenden „Alten“. Vier Insassen – Anja (Erika) und Esther (Pamela), Kaspar (Klaus) und Jakob (Gustaf) – sind dort aufgewachsen und bereiten mit kleineren Kindern eine musikalisch-tänzerische Pantomime vor. Nach der Aufführung treffen sich die Hauptdarsteller, um über ihre Situation nachzudenken. Was hätten ihre Mütter gesagt? Ihre Väter? Deren durch Krankheit oder Tod erzwungene Abwesenheit lässt die Jugendlichen vergessen, dass ihre Eltern Krieg und Inflation überstehen mussten. „Sie hatten es leichter!! … In ihrer unverzeihlichen Skrupellosigkeit setzten sie uns in die Welt. Sie hatten ja den Boden unter den Füßen, den wir verlieren mußten“, während „wir … uns stündlich gefährdet fühlen, wie niemals ein Geschlecht noch gefährdet war.“

Die mit Angst gemischte Sehnsucht nach Stabilität und „Führung“, einem Leben außerhalb des Stifts, wird wach, als ein Kellner namens Erik dort erscheint. Alle Insassen leiden unter dem Gestank aus den vom Anstaltsleiter betreuten Tierkäfigen im Park und bitten den Gast, ihnen vom „Geruch der großen Stadt“ zu erzählen.

Nach wenigen Stunden reißt das labile Beziehungsgeflecht zwischen Anja, Esther und Kaspar. Esther verbringt die Nacht mit dem Fremden in der Hoffnung, mit ihm der Enge des Heims entfliehen zu können. Während der erfahrene Gast Geld verdienen, sich amüsieren, mit Esther in die Großstadt gehen und sie nach dem Vorbild einer ehemaligen Geliebten modisch ausstaffieren will, hat der dichtende Kaspar andere Pläne. Mit Klagen hält er sich ebenso wenig auf wie Anja und Esther, denen der „Alte“ seit ihrem siebten Lebensjahr allzu nahekam. Entschlossen, die Grenzen der Anstalt wenigstens in Gedanken zu überschreiten, lässt Klaus Mann sein alter ego Kaspar von Abenden in großen Städten träumen: „Ich dachte mir, dass ich da draußen, in den Städten … vielleicht das |48|Werk tun könnte – das Lied singen – oder den Tanz tanzen – oder das Märchen erzählen: unser Märchen.“

Die Zukunft der lebenshungrigen Esther sieht anders aus. Was billigt der Autor ihr zu? Elegante Toiletten, Auftritte, wechselnde Partner – Nachwuchs vielleicht. Das ist alles. „Sie will doch nichts gestalten …“ glaubt selbst Anja, die einzig Liebende im Stück, „sie hat doch nichts zu vollbringen – sie ist doch nur eine Frau“. Woraufhin Kaspar entgegnet: „Aber – sie hat doch ihn.“ Gemeint ist Erik – er steht hier für den Mann als Projekt, als Bel Ami im Taschenformat, der die Energien wechselnder Frauen auf sich zu lenken weiß.

Jetzt kommt Jakob ins Spiel. Er wirft Erik vor, durch seine Verführungskraft nicht nur die Liebe zwischen Anja und Esther, sondern die Gemeinschaft aller Insassen zerstört, „unwürdige Verwirrung gestiftet zu haben“. Die klaustrophobische Atmosphäre erinnert an Tschechows Drei Schwestern. Ihr Ruf „Nach Moskau!“ begreift die Großstadt zwar ebenfalls als Sehnsuchtsort, bleibt aber folgenlos. Dagegen treten die Unterschiede zwischen ausharrenden und flüchtenden Insassen bei Klaus Mann klar hervor. Hier gibt sich niemand mit reiner Sehnsucht zufrieden. Man bleibt oder geht.

In Anja und Esther greift Klaus Mann auf seine Odyssee durch verschiedene Landerziehungsheime zurück. Eine Station ist ihm im Gedächtnis geblieben: Paul Geheebs Odenwaldschule. Wie sein Vater nimmt Klaus Maß an Menschen seiner unmittelbaren Umgebung: Erika (Anja), seiner Verlobten Pamela (Esther), Paul Geheeb (der Alte). Bedenken, sie könnten sich bloßgestellt fühlen, kommen ihm ebenso wenig wie Thomas Mann, der dem Publikum mit Lesungen von Unordnung und frühes Leid um dieselbe Zeit Einblick in die Kinderstube seines Hauses gewährt, wobei der Älteste nicht allzu freundlich beschrieben wird. Ein Vertrauensbruch. Selbst die vom väterlichen Urteil verschonte Erika ist traurig und beklagt des Zauberers „Novellenverbrechen“. Sein Sohn wird es ebenfalls begehen.

|49|Noch sieht man den Dichterkindern vieles nach. Noch wagt sich der Neid nur zaghaft hervor, noch hält die Kritik sich dort zurück, wo Klaus Mann für „die Jugend“ zu sprechen scheint. Noch ebnet man ihnen den Weg zu Bühnen im In- und Ausland. Noch sind sie jung genug, um als Versprechen zu gelten.

Doch spätestens 1926, in Berlin, muss das Stück in neuer Besetzung dem Urteil renommierter Kritiker standhalten. Zwar mag Herbert Ihering die Begabung des Autors nicht infrage stellen und übt Nachsicht mit jugendlicher Unausgegorenheit, doch erotische Komplikationen à la Wedekind rufen nur noch Gähnen hervor. Was Ihering in diesem „szenischen Marlittroman der Homosexualität“ wahrnimmt – „morbides Glimmern“, „süßlichen Moderduft“, „Sacharin“ – hinterlässt einen faden Nachgeschmack.

Mit Spannung warten die Geschwister deshalb auf Reaktionen ihrer Eltern. Katia Mann ist „das Milieu zu krankhaft und die jungen Leute besonders, sofern sie typisch sein sollen“; was sie „am meisten stört, ist, daß die Kontrastfigur, der Erik, der doch dem lebensabgewandten, ungesunden Stift gegenüber das Leben repräsentiert, nun auch wieder der kokainessende Sohn einer ingeniösen Cirkusreiterin ist, die vom Leben nichts weiß als Stepptanzen, Nachtlokale usw. Aber es hat schon was“, fügt sie ermutigend hinzu.

Schärfer äußert sich Lhomas Mann – andern gegenüber. Das „unbeschreiblich gebrechliche und korrupte Stückchen“ sei nicht nach seinem Geschmack: „in die Premiere bringen mich keine zehn Pferde“, teilt er einem Bekannten mit.

Seiner „Kronprinzessin“ Erika gegenüber schlägt er mildere Töne an; beim Besuch der zweiten Münchener Aufführung habe er „den gewissen jugendlich-überjugendlichen Charme“ auf sich wirken lassen, „den das Stück jedenfalls besitzt und den ich gegen jedermann verteidige“; obwohl man ihn ebenfalls „tüchtig mitgenommen“ habe, „sowohl gedruckt wie in Form von rempelnden und unqualifizierten anonymen Zuschriften“, sei der erste Anfang „doch keineswegs so schlecht, wie die meisten Leute tun“. Vor der |50|Wiener Aufführung trat er dem Gerücht, er halte das Stück für unzüchtig, gelassen entgegen: „Ich bin kein Stiftsfräulein.“

Eins kann den Geschwistern niemand absprechen: Gespür für den Markt. Sie haben verstanden, worauf es ankommt – das knappste Gut, die zweite Währung jener Jahre: Aufmerksamkeit. Nicht die Münchner, sondern die Hamburger Inszenierung wird mit jener Mischung aus Beifall, Buh- und Warnrufen bedacht, die ein Stück erst interessant und damit tourneefest macht.

Gustaf Gründgens macht die Dichterkinder mit seinen Freunden bekannt, führt sie in die Kaschemmen und Matrosen-Dancings von St. Pauli, tut alles, um ihre Neugier zu stillen. Halten kann er sie nicht. Klaus treibt es fort. Seine Angst vor „Wiederholung, Monotonie und Überdruss“ lässt ihn jetzt und in Zukunft nirgends verweilen: Berlin, München, Wien, Nizza, Paris sind seine nächsten Stationen.

Anja und Esther hat einen Nerv getroffen. Klaus Mann ist nicht der einzige, der das Verhältnis von Eltern und Kindern, Vätern und Söhnen im Blick hat. Im selben Jahr geht es François Mauriac um dasselbe Thema. In Le Jeune Homme spricht er von einer Jugend der Überlebenden und wirft der älteren Generation Selbstbezogenheit vor: „Es sind die Leidenschaften der Väter, die sie von ihren Kindern trennen.“ Das ruft Kurt Tucholsky auf den Plan. Er spricht Mauriac das Recht ab, die Jugend zu beurteilen. In dieser Welt ohne Töchter habe der 40-jährige Franzose nur verwöhnte, berufslose, von ihren Eltern finanzierte Bürgersöhne der eigenen Herkunft im Blick. Anders als deren Altersgenossen, die ihren Lebensunterhalt verdienen müssen, hätten Söhne der Mittel- und Oberschicht alle Zeit der Welt, „über ihre unsterblichen Seelen nachzudenken“.

Für Klaus Mann verläuft die Trennlinie inzwischen anderswo: nicht zwischen den Generationen, sondern durch die eigene Generation. Er denkt bereits über ein zweites Stück mit derselben Besetzung nach: Revue zu Vieren. Komödie in 7 Bildern. Während hinter der Bühne geprobt wird, diskutiert man im Vordergrund die |51|Zukunft der Jugend. Im Wirrwarr der 1920er Jahre sehnen sich Jugendliche nach „Führung“; sie leiden unter dem Zuviel an Möglichkeiten, denn mit einundzwanzig Jahren haben sie schon alles hinter sich. Thema der Revue ist ein geplantes Stück, das die Jugend Europas erreichen, in erster Linie aber raffiniert vermarktet werden soll. Das Motto „Wir alle leben in Figuren“ und das Geschehen auf der Bühne laufen auf einen Fleckerlteppich ohne klare Aussage hinaus.

Erika Mann ist von der Revue begeistert und schlägt Warnungen in den Wind. Gründgens findet das Ganze schlecht, Pamela Wedekind ebenfalls; lustlos übernimmt sie die Regie in dem allzu rasch gefertigten Stück ohne Tiefgang, der blassen Variante von Anja und Esther. Den Autor lässt trotzdem niemand im Stich. Max Reinhardt stellt eine Spielstätte zur Verfügung. Klaus Pringsheim komponiert die Szenenmusik, Carl Sternheims Tochter Dorothea („Mopsa“) übernimmt die Ausstattung. In Theaterkreisen ist das Maß jetzt voll. Das eng geknüpfte Beziehungsnetz der Beteiligten weckt den Zorn von Schauspielern und Schauspielerinnen, die sich ohne die Protektion elitärer Seilschaften bewähren müssen: „Hier können Familien Theater spielen“, schreibt Werner Krauss ans Schwarze Brett der Kammerspiele.

Die Premiere der Revue zu Vieren findet im April 1927 in Leipzig statt, gefolgt von einem Gastspiel in Hamburg. Danach glaubt niemand mehr an den selbst ernannten Sprecher der Jugend. Die Schonzeit ist vorbei. „Es war nur ein Klaus, aber kein Mann, der die Revue zu Vieren verfasst hat“, lautet die mildeste Kritik – hier lag die Idee der Jugend wohl in falschen Händen. Die Kluft zwischen Anspruch und Leistung ist offensichtlich: „Umsatteln!“ heißt es nun, „Farmer werden, Jäger, Seeräuber – nur nicht Literat!“

Der „Übergang vom Wedekindlichen zum Wedekindischen“ wird offenbar. Soll die Mischung aus Satire, erotischen Wirren und zu Tiefsinn verbackenen Lesefrüchten ernst genommen werden? Wen interessieren die Probleme komfortabel vernachlässigter, von |52|den Folgen kleiner Verfehlungen befreiter Zöglinge, die von Erlebnissen an Landschulheimen zehren und sich anmaßen, für die Jugend zu sprechen? Ist die Bühne ein Ort für pubertäre Konflikte? Der Ton wird scharf: „Das Stück und sein Verfasser sind eine Angelegenheit für den Psychopathen, nichts fürs Theater“, heißt es nun, und „Raus aus der Literatur! Raus aus der Literatur! Raus aus der Literatur!“. Wer sich zu einer Besprechung aufrafft wie Erich Mühsam, mag weniger über den „im lauwarmen Wasser einer Familientradition“ schwimmenden Autor als über jenen Typus verwöhnter 20-Jähriger sprechen, der wenig mit seinen Altersgenossen gemein hat und in die „gärende, flutende, grundstürzende Gegenwart hineinschnarcht“.

Nun ist Verschnarchtheit das Letzte, was man Klaus Mann vorwerfen kann. Die Bilanz des 21-Jährigen kann sich sehen lassen: Theaterkritiken, zwei Stücke, mehrere Erzählungen und Aufsätze, ein Roman. Im selben Jahr wie die Revue zu Vieren erscheint seine Stellungnahme: Heute und Morgen, Zur Situation des jungen geistigen Europa. Zu viel für Mühsams Geschmack. Er vermutet, hinter allem stehe der Drang, zu produzieren um der Produktion willen – wie andere „eine neue Stiefelschmiere“ herstellen. Nicht allein ältere Kritiker wie Herbert Ihering, Erich Mühsam oder Siegfried Kracauer, auch jüngere wie Bertolt Brecht und Axel Eggebrecht machen kein Hehl aus ihrer Aversion gegen einen Autor aus dem Hause Mann, der im Verdacht steht, von Beruf „jung“ zu sein.

Eine Chance, unbefangen beurteilt zu werden, hat er nicht. Den triumphalen Sound „Moi, je suis le fils à papa! le fils à papa! le fils à papa!“ imitierend, leitet Tucholsky im Februar 1929 in der Weltbühne eine Serie von Stoßseufzern ein, die neben der Homosexualität auch die Geschäftstüchtigkeit verwöhnter Sprösslinge parodiert: „Klaus Mann hat sich bei der Verabfassung seiner hundertsten Reklamenotiz den rechten Arm verstaucht und ist daher für die nächsten Wochen am Reden verhindert.“ Danach nimmt er die Schwester aufs Korn: „Erika Mann ist in Berlin zu ihrer Heirat, Scheidung, |53|Wiederverheiratung und Beerdigung eingetroffen. Die junge Künstlerin wird in dem interessanten Experiment des Herrn Hilpert den Falstaff spielen.“ Nur über Gründgens fällt kein böses Wort.

Manns Revue zu Vieren wird zum Fiasko. Die Verbindung von Darstellern und Regisseur, von Prominenz und Können, fällt zu Lasten des Könnens aus; Gründgens‘ Ruf steht auf dem Spiel. Erich Ebermayer vertraute er später an, „er habe es schwer bereut, dabeigewesen zu sein, es hätte ihm, der gerade zum Sprung nach Berlin ansetzte, sehr geschadet und ihn schwer zurückgeworfen“.

Es ist sein fünftes Jahr in Hamburg – Zeit zu wechseln. Die Gelegenheit bietet sich bei einem Gastspiel am Theater in der Josefstadt im April 1926. Rückblickend ist es seine „erste Berührung mit der großen Welt des Theaters“, zu der Helene Thimig, die Pädagogin Eugenie Schwarzwald, der Kulturhistoriker und Schauspieler Egon Friedeil und Max Reinhardt gehören. Reinhardt, der bedeutendste Theatermann dieser Jahre, taucht kurz vor der Premiere von Christinas Heimkehr in Begleitung von Hugo von Hofmannsthal auf und ist bereit, Gründgens vom Fleck weg zu engagieren. Doch Erich Ziegel gibt ihn nicht frei. Als Gründgens enttäuscht nach Hamburg zurückkehrt, bietet sich die lang ersehnte Chance: Er darf den Hamlet spielen.

Die Freundschaft mit den Mann-Geschwistern bleibt trotz des Fiaskos der Revue zu Vieren bestehen. Nach zwei gescheiterten Versuchen denkt Gründgens über eine Bindung nach, die seinem Naturell und seiner Leidenschaft für das Theater gleichermaßen entspricht. Diesmal wird er nicht abgewiesen: Erika Mann stimmt zu, was er seinen Eltern noch von Wien aus mitteilt, um sie schonend auf eine Reise nach München, in die Höhle des Löwen, vorzubereiten.

Über die Frage, was die in Pamela Wedekind verliebte Erika Mann bewog, einen Mann, und was den in Jan Kurzke verliebten Gustaf Gründgens bewog, eine Frau zu heiraten, kann bis heute nur spekuliert werden. Gründgens gestand, zeitweise die Wahl zwischen Pamela und Erika gehabt zu haben, während Pamela |54|später behauptete, die treibende Kraft sei Erika gewesen, Gustaf „der Geheiratete“. Verheiratet sein gehörte zu dem, was die 20-Jährige noch nicht ausprobiert hatte. Außerdem durfte sie erwarten, dass der Bräutigam ihr den Weg zu bedeutenderen Rollen ebnen würde.

War er bereit, sich wie sein Schwiegervater eine „Verfassung“ zu geben – als Preis für eine Verbindung, die auf einen Rückzugsort hoffen ließ, den er seit seiner Kindheit nicht mehr gekannt und schmerzlich vermisst hatte? Wie Thomas Mann auf dem Ball der Pringsheims brachte Gründgens die Heirat in Kontakt mit einer einflussreichen, wohlhabenden Familie; allerdings dürfte von Anfang an klar gewesen sein, dass er – anders als Thomas Mann damals – auf keine besondere Unterstützung der Schwiegereltern hoffen konnte, denn er musste seine Eltern verzweifelt um Geld bitten, wie er hoffte, ein „allerletztes Mal“.

Was sein Privatleben anging, äußerte niemand in der neuen Familie Bedenken. Gründgens dürfte klar gewesen sein, dass nicht nur seine künftige Frau, sondern beide Trauzeugen – Thomas Mann und Klaus Pringsheim – dem eigenen Geschlecht zuneigten, ohne auf Ehefrauen und Kinder verzichten zu wollen. Der sechs Jahre jüngere Schwager Klaus bekannte sich offen zu seinem Lebensstil, während Gustaf es bislang vorgezogen hatte, sich nur Freunden oder der Mutter gegenüber zu offenbaren. Um die robuste Erika machten die Manns sich weniger Sorgen als um Klaus – sie würden die Tochter vermissen, doch deren Zukunft schien gesichert.

„An die Kandare nehmen“, wie Gustaf sich Emilie Gründgens gegenüber nur halb im Scherz geäußert hatte, ließ Erika sich gewiss nicht, doch das Autodafé alter Briefe, das er in der Hoffnung, „ein anderer Mensch“ zu werden, veranstaltete, darf als Zeichen für einen ernst gemeinten Neubeginn gelten.

Die Mischung aus Erwartung und Bangen, mit der beide der Hochzeit entgegensehen, überschreitet das übliche Maß. Am 24. Juli 1926, nach der standesamtlichen Trauung in München, |55|fährt man zum Hotel Kaiserin Elisabeth. Überraschenderweise findet keine prunkvolle Trauung statt; man feiert im engeren Familien- und Freundeskreis. Klaus Pringsheim flirtet mit dem Bräutigam, Emilie Gründgens ist allein angereist, weil Arnold und Marita durch einen Autounfall verhindert sind, Pamela bleibt der Veranstaltung fern. Der Brautvater bietet seinem Schwiegersohn das Du an und vergleicht ihn mit einem Glühwürmchen – tagsüber unscheinbar beginne es erst in der Nacht zu leuchten. Er kehrt die Zeilen in Shakespeares Hamlet um:

„Der Glühwürm zeigt, daß sich die Frühe naht,

Und sein unwirksam Feu’r beginnt zu blassen.“

In Thomas Manns Augen war der 25-Jährige „ein sympathischer Mensch und sehr begabt“, während Katia Mann ihn bei späteren Besuchen als „sehr gehemmt“ empfand: „als Bräutigam, später als Ehemann in einer bürgerlichen Familie – das paßte gar nicht“.

Auf der zweiwöchigen Hochzeitsreise wohnt das junge Paar im selben Hotel, in dem Erika und Pamela kürzlich noch allein übernachtet hatten. Eine Woche später reisen zwei Menschen an, die durch diese Heirat am meisten zu verlieren haben: Klaus die Schwester und Gefährtin, Erika ihre schmerzlich vermisste Freundin: „Viele, viele Grüße meine (geliebte Göttin) von der Ehefrau“, schreibt sie ihr. „Meine Pamela, bitte, bitte komm bald. So schrecklich gern möchte ich es, weil ich Dich eben doch über die Maßen liebe.“

Das Bündnis zu dritt scheint beendet; anders als bei der 1924 von der Presse hämisch kommentierten Verlobung von Klaus und Pamela bleibt die Vermutung aus, dass die Flitterwöchner, wenn „auch sehr nebenbei aus Bluff und um die Leute zu erschrecken“ geheiratet haben. Gründgens fühlt sich dafür nicht interessant genug, während Erika Mann Pamela berichtet, dass „niemand, auch der Klügste nicht, den Ehestand uns glauben kann“. „Aber daß wir (Du und |56|ich!) in der Kurliste des vorigen Monats stehen – ich als Schauspielerin und Du als Herr Wedekind aus München, ist mir lieb.“

Um diese Zeit schreibt Gründgens – auf einem Briefbogen mit dem Aufdruck „Revolutionäres Theater, Leitung: Gustaf Gründgens“ – seiner Freundin Lucy von Jacobi: „Am Theater beginnt alles so drunter und drüber zu gehen wie gehabt“, dafür hat er von Erwin Piscator das Angebot bekommen, Franz Moor im Staatstheater zu spielen – und hat damit Aussichten auf Berlin. Noch sei es ein „gar prächtiger Spaß, verheiratet zu sein“.

War das Ganze mehr als ein unüberlegter Schritt, wieder ein „Jux“ von ihrer, ein „Spaß“ von seiner Seite? Ein Experiment, das rasch an Reiz verlor? Nach den Flitterwochen gehen beide getrennte Wege; sie fährt zu einem Engagement nach München, er zurück nach Hamburg.

Im Jahr darauf zieht Gründgens sich aus der Revue zu Vieren, dem bespöttelten Aufruf an die Jugend, dem „Kinderkreuzzug“ der Mann-, Wedekind- und Sternheim-Sprösslinge zurück und schützt Hamburger Verpflichtungen vor, um nicht weiter auf Tournee gehen zu müssen. Tatsächlich gelingt es ihm, den Bruch mit Klaus und Erika zu vermeiden.

Der Mentalitätsunterschied des jungen Paares zeigt sich von Anfang an. Beide sind ambitioniert, doch leidenschaftlich überzeugt vom Theater ist Gründgens allein. Während Pamela Wedekind schon bald attraktive Rollen übernimmt, beschleichen Erika Mann im ersten festen Engagement in Bremen, wo sie die Haitang in Klabunds Kreidekreis spielt, dem von Elisabeth Bergner inspirierten Stück, Zweifel, ob sie den richtigen Beruf gewählt hat: „So unbegabt bin ich doch sicher nicht“, heißt es in einem Brief an Pamela. „Aber ich eigne mich einfach nicht zum Theaterspielen, ich passe einfach nicht so recht dafür, es ist unendlich schlimm, denn was in aller Welt soll ich denn sonst tun?“

„Sie ist rührend, manchmal ergreifend in ihrem ‚Blindenhuhnwesen‘“, gesteht der junge Ehemann seiner Vertrauten Lucy von Jacobi, |57|als sich die Trennung schon abzeichnet, „und am traurigsten, wenn sie bösartig und Kellerjöhre wird. Zu oft! Zu oft!“ Der kaum 20-Jährigen, einer Intellektuellen, die noch nichts von sich weiß, bleibt das Pflichtbewusstsein ihres Mannes fremd; sobald berufliche mit persönlichen Interessen kollidieren, handelt sie nach Lust und Laune. Ein Studium, von dem ihre Großmutter Hedwig Dohm einst geträumt, das ihre Mutter Katia Mann abgebrochen hatte, kommt nach dem desaströsen Abitur so wenig in Betracht wie ein Leben nach mütterlichem Vorbild. Ihr Beitrag zum gemeinsamen Hausstand in Harvestehude, für den Gründgens ein Dienstmädchen engagiert hat, hält sich in Grenzen. Auf Nachwuchs ist nicht zu hoffen, da müsste sich schon „der Heilige Geist bemühen … um mir Urgroßmütterfreuden zu verschaffen“, stellt Hedwig Pringsheim seufzend fest. Hochfliegende Ambitionen, auf die Erika als Tochter von Thomas Mann Anspruch zu haben glaubt, erfüllen sich ebenso wenig wie Gründgens‘ Hoffnung, in ihr eine Gefährtin zu finden. Was ihm vorschwebt – ein „alter ego, mit dem ich in Harmonie leben muß, um schaffen zu können“, wird sie nie sein; ihre Sorge gilt Klaus.

Die Neigung zu spontanen Entschlüssen, ihre Art, die Dinge leicht zu nehmen, mit beißender Ironie zu bedenken oder abzutun, bleibt ihrem Mann fremd. Als sie nicht zur Verlängerung ihrer Auftritte in Die liebe Feindin bereit ist, übernimmt eine andere Schauspielerin den Part: Marianne Hoppe. Erika Manns Nonchalance im Umgang mit Verpflichtungen, ihre luxuriösen Gewohnheiten treiben Gründgens zur Verzweiflung; obwohl ihre Eltern aushelfen und er inzwischen besser bezahlt wird, übersteigen Erikas Ansprüche seine Verdienstmöglichkeiten. Als sie ihn verlässt, bleibt er auf einem Schuldenberg sitzen, muss die Wohnung aufgeben und sich bei Freunden vor seinen Gläubigern verstecken. So liegt es nicht an ihm allein, wenn die Verbindung von kurzer Dauer bleibt.

Die Geschwister Mann sind in eine Sackgasse geraten und ergreifen die Flucht. Für beide gibt es inzwischen „genug Dinge, vor |58|denen man davonlaufen möchte …“. Die von Klaus Manns amerikanischem Verleger organisierte Vortragstournee mündet in eine Weltreise, die beide Anfang Oktober 1927 neun Monate lang über Rotterdam durch die USA, nach Hawaii, Japan, Korea und Russland führen wird. Den „literary twins“ bieten sich in den USA viele Auftritte und Kontakte. Trotz Geldmangel und Hilferufen nach allen Seiten – das Abenteuer werden sie mit Bravour bestehen. Kein Engagement, kein Skandal in Deutschland kann da mithalten.

Gründgens’ Versuche, an andere Bühnen zu wechseln, schlagen fehl; doch zum ersten Mal wird er in einer Rolle auf der Bühne stehen, von der alle Schauspieler träumen: Hamlet. Welche Herausforderung, welch ein Abstand zur Rolle des Kaspar in Anja und Esther, welch ein Abstand zum Allan in der Revue zu Vierenl Gemessen am blonden Dänenprinzen – was sind dagegen all die anderen: Verführer, Ganoven, Snobs, clowneske Charaktere? Was mehr als eine Parade von Körpern, Gesichtern, Kostümen, auf die endlich zuläuft, was er 1927 als die Rolle seines Lebens begreift?

Erika Mann wartet die für ihn so entscheidende Premiere nicht ab, sondern schifft sich acht Tage vorher mit Klaus nach Amerika ein – „und ik bin Neese“, teilt der Ehemann Emilie Gründgens mit. Sie soll kommen: Am 15. Oktober ist Premiere, „zu der ich Dich (wie Du mir seit meiner Geburt versprochen hast), unbedingt, allein programmatisch erwarte“. Was ihm der Hamlet bedeutet, wissen seine Mutter und Lucy von Jacobi. Am Tag der Premiere vertraut er der Freundin an: „Ich zittere vor heute abend, mir tut jede schwindende Minute weh, und wenn alles vorbei ist, will und werde ich furchtbar weinen, weil wieder einer und diesmal der seligste und tiefste meiner Kinderträume erfüllt ist.“

Seelischen Beistand kann er nur von einem Menschen erwarten: „Meine Mutter, die immer schöner und schlanker wird, kommt heute und soll mich etwas trösten.“ Erneut wird er sich der Qualen bewusst, die ihm der flatterhafte Geliebte bereitete: „Heute tiefer eingesponnen denn je in das grosse Ereignis in meinem Leben, in |59|meine tiefe Liebe zu Jan [Kurzke], ist alles, was mir so zustößt, damit verglichen, unwichtig.“

Hans Robert („Jan“) Kurzke, ca. 1925

Der chaotischen Betriebsamkeit vor der Premiere weiß er zu begegnen: „ich nehme es und bin klug und mit dem Kopf oben, während ich doch alles mit Jan unwissend wie ein Tier erlitt. Und ich will es nie vergessen. Und es hilft mir sehr.“

Die Affaire mit einem Mann, den er auf einer Fahrt nach Spanien, Madeira und Teneriffa mit Einsatz all seiner „Kräfte eroberte“, beendet er nach der Rückkehr: „weinte sehr viel und merkte, wie sehr ich in ihm Jan geliebt hatte, den ich keine Sekunde über allem vergass.“ Der Versuch, Sexualität und Liebe zu trennen, ist gescheitert: |60|„Ich werde noch viel erleben müssen“, schreibt er Lucy von Jacobi, „aber ich weiss es jetzt, und das ist würdiger. Ich nehme mein Kreuz auf mich und will ganz demütig sein und keiner Katastrophe ausweichen.“ Mit fast 28 Jahren steht Gründgens nicht mehr am Anfang einer éducation sentimentale; Erwartungen auf ein Zusammenleben haben sich verflüchtigt: „Was Erika angeht, so liebe ich sie sehr und von Herzen, nur ist sie nicht das, was ich von ihr dachte; nicht ruhig und stark und (versteh das): häuslich oder fraulich. Sondern anders, aber wunderbar.“

Die Ereignisse während der Revue zu Vieren haben ihm zugesetzt. „Auch Klaus wird sehr von mir bewundert“, heißt es anschließend. „Er wird bestimmt was. Ich könnte Bände schreiben über diese Tournee, die mein Weg nach Golgatha war.“ Seinen ersten Berliner Auftritt hatte er sich anders vorgestellt – nicht beschämend, nicht als Laienspiel: „Ich wehrte mich bis zuletzt.“

Nach der unglücklichen Liebe zu Jan Kurzke, der vor seinen Augen mit Männern, Frauen und sogar mit Gustafs Schwester Marita flirtete und nicht daran dachte, dem über alle Maßen beschäftigten Freund Rückhalt zu geben, nach dem Fiasko der Revue zu Vieren, nach Erikas Abreise soll wenigstens der Kindheitswunsch, seine Mutter stolz zu machen, Wirklichkeit werden. War er als Sohn einer verhinderten Künstlerin nicht ihre Fortsetzung in männlicher Gestalt?

Nachdem Erika und Klaus in die USA gereist sind, wird es auch für ihn Zeit, nach mehr als 70 Rollen, 30 Inszenierungen sowie einem Flirt mit Erwin Piscators Revolutionstheater Abschied zu nehmen – von Erich Ziegel, Mirjam Horwitz und ihren Kammerspielen. Mit sicherem Gespür hat er dafür eine Rolle gewählt, die er für seine beste halten wird: Hamlet. Man lässt ihn nur ungern ziehen.

Das Leben hatte ihm gleich mehrere Lektionen erteilt. Eine davon war so einschneidender Natur, dass er sie nur rückblickend andeuten mochte: „Im Hamburg der zwanziger Jahre hatte ich ein |61|Erlebnis, das mich umzuwerfen drohte … Da wurde mir die Bühne zur Rettung.“ Vor dem Hintergrund der Inflation, wirtschaftlicher Krisen, gescheiterter Beziehungen und einem enormen Arbeitspensum kann man nur vermuten, was während seiner Hamburger Zeit so einschneidend war, dass er sich bis zum Lebensende daran erinnern wird. „Wir sind für alles begabt, nur nicht für love affairs“, weiß er sich mit Schwester Marita einig; für „eine rein physische Erotik ohne starkes geistig-seelisches Band“ fehlt es an Verständnis. Worin bestand das ominöse, nicht näher erläuterte Erlebnis? Was war so irritierend, dass es ihn aus der Bahn zu werfen drohte? Dazu gibt es nur Vermutungen.

Als Gründgens die Dichterkinder kennenlernte, war er so ehrgeizig, so erwartungsfroh und energiegeladen wie sie, ein „Hermes ohne Flügel“, risikobereit und ihrer Freundschaft wert. Als nach der Aufführung von Anja und Esther die ersten Kritiken erschienen, kam der Augenblick, in dem Gründgens entdeckte, dass man ihn aus dem Pressefoto mit den „Dichterkindern“ herausgeschnitten hatte |62|– ausgerechnet in der Berliner Zeitungl Er fühlte sich wie ausgelöscht und begriff, dass er als Schauspieler und Regisseur kaum vom Erfolg eines Stückes profitieren würde, das durch ihn erst Form und Durchschlagskraft gewonnen hatte.

Gustaf Gründgens, Erika Mann, Pamela Wedekind, Klaus Mann in Anja und Esther, 1925

Die „Dichterkinder“ Erika Mann, Pamela Wedekind und Klaus Mann ohne den Regisseur Gustaf Gründgens, 1925

Klaus Mann vergaß die Szene nie: „Welch ein Moment tödlicher Peinlichkeit, als er den Affront entdeckte!“ Gustaf „saß regungslos, sehr steif aufgerichtet, die Lippen aufeinander gepresst, das Gesicht zur fahlen Maske erstarrt. Kein Wort, keine Geste, nur der stumme |63|Vorwurf seiner Juwelenaugen! Es war fast unerträglich … Ob er uns die Kränkung je verziehen hat? Wohl kaum, obwohl an unserer Unschuld doch kein Zweifel bestehen konnte.“ Selbst Pamela Wedekind sprach Jahrzehnte später nur vom „Dreigestirn“, wenn die Rede auf Anja und Esther kam.

Da hilft es wenig, dass Klaus Mann sein nächstes Stück Revue zu Vieren (!) nennt. Persönlich trägt Gründgens den dreien nichts nach – doch der Augenblick brennt sich in sein Gedächtnis. Was zählt, was hält noch stand? Erikas Abreise vor der Hamlet-Premiere hat ihm klar gemacht, dass ihre Verbindung gescheitert war – neben Emilie Gründgens gibt es nur noch eine verlässliche Größe in seinem Leben: Arbeit. „Während um mich herum nichts mehr stimmte“, heißt es rückblickend, „wurde mir die Bühne zur Welt, in der ich mich einzig noch zurechtfand“.

Ein zweites Mal soll ihm eine solche Demütigung nicht widerfahren. Von wenigen Ausnahmen abgesehen wird sein Verhältnis zur Fotografie jahrelang von Aversion oder unbehaglicher Duldung geprägt bleiben. Sobald sich eine Kamera auf ihn richtet, glaubt er, wie „ein gestochenes Kalb“ auszusehen. Zwar gestattet er Rollenoder Szenenfotos, Verständnis für die Bedingungen der Theaterfotografie wird er nie entwickeln. Prominenz annulliert Talent? Er ist entschlossen, beides miteinander zu verbinden. Was hat er Lucy von Jacobi am Tag der Hamlet-Premiere anvertraut? „Ich bin tiefer unglücklich und tiefer glücklich denn je.“ Was stellt er jetzt über alles? „Ich werde.“