Читать книгу El cine Latinoamericano del siglo XXI - Ricardo Bedoya Wilson - Страница 8

Descubrir subjetividades, activar las memorias, confrontar las experiencias de la “posmemoria” (Hirsch, 2002, p. 22), documentar el largo trabajo del duelo, interrogar a las familias y exponer intimidades. Esas son algunas de las vías elegidas por una franja importante del cine latinoamericano desde inicios del siglo xxi. Los llamados “cineastas del yo”, autores de “documentales en primera persona”, o “cineastas de la subjetividad”, se abocan a filtrar la “realidad” en el tamiz de su mirada interior, elaborando narraciones de acento confesional, sea en clave de memorias, de autorretratos, de viajes interiores, de crónicas familiares o de pesquisas inacabadas que siguen las huellas de un pariente muerto o con paradero desconocido. Empleando los recursos de la cámara viajera, de la voz over, de la entonación íntima o lírica, del recurso epistolar, entre otros, organizan narraciones subjetivas a la manera de un juego de Lego, construyéndolas de a pocos, desmontándolas o dejándolas inconclusas.

En todos los casos, con independencia de los modos de la apelación documental, o de las formas de exposición de la identidad, siempre a caballo de la propuesta ficcional y el apunte ensayístico, esta modalidad de la no ficción encuentra precedentes en las obras de Jonas Mekas, Jean-Luc Godard, Marcel Hanoun, Naomi Kawase, Agnès Varda, David Perlov, Chantal Akerman, Alain Cavalier, Johan van der Keuken, Sophie Calle, Emmanuel Carrère, Vincent Dieutre, Ross McElwee, Chris Marker, Mariana Otero, entre otros¹.

Si bien esos antecedentes se remontan a décadas previas, la presencia de las narrativas cinematográficas de la subjetividad se refuerza desde finales de los años noventa. No sorprende que esa irrupción coincida con la vigencia del régimen de una posmodernidad que cuestiona los grandes relatos del proyecto moderno, tal como lo postuló Jean François Lyotard (2006).

La emergencia de este verdadero boom de un “cine en primera persona” se explica en parte por la preeminencia que se ha dotado (desde la historia, la sociología, las ciencias humanas en general y por supuesto también desde las artes, sobre todo las literarias y cinematográficas) a las expresiones subjetivas que reivindican la memoria. (Lagos Labbé, 2012, pp. 12-22)

Otro entorno que permite explicar el auge de estas indagaciones por la intimidad de los cineastas es el creado por la hibridación del cine con otras prácticas artísticas desde la aparición del vídeo como instrumento de registro de imágenes y sonidos. Ello se potencia con la irrupción de las técnicas digitales y su veloz difusión a bajos costos. Raymond Bellour (1989) señala los trabajos en vídeo de Jean-Luc Godard (Scénario du film “Passion”, 1982) y de Bill Viola (The Space Between The Teeth, 1976), entre otros, como antecedentes del autorretrato audiovisual (p. 9)².

Hay que tener en cuenta también los giros u orientaciones que Josep M. Català ha observado en el documental contemporáneo, apuntando sus “giros”, tanto el subjetivo como el reflexivo, entre otros. En entrevista con Christian León, Català (2015) explica su punto de vista:

En principio deberíamos pensar ¿por qué giros? Este es un concepto que se ha impuesto sobre todo porque se habló del giro lingüístico en algún momento. Los giros quizá podríamos oponerlo[s] a los modos. Bill Nichols hablaba de modos, que eran modos dentro de un ámbito general. El giro implica algo más que el modo, es un cambio mucho más drástico. Es decir, en cada uno de los giros es como si volviéramos a inventar el documental, mientras que antes esto no sucedía. Por otro lado, está muy aceptado el “giro subjetivo”, en este sentido creo que es la puerta que abre realmente el nuevo documental. No sé hasta qué punto se ha popularizado el concepto del “giro reflexivo” pero tiene que ver con el filme ensayo, con una actitud reflexiva de todas las propuestas… El giro subjetivo está presente en los propios films biográficos, el interés por el cine familiar, todos estos ejemplos nos introducen en la subjetividad. En el caso del giro reflexivo, aparte de esta cuestión general que de alguna manera baña a todo el nuevo documental, está el filme ensayo. (Pregunta 3, párr. 1 y 2)

En América Latina, antes del nuevo siglo, se hallan antecedentes de esta línea de la no ficción en películas diversas. Están los ejemplos de Diario inacabado (Journal inachevé, 1982), de la chilena Marilú Mallet; Du verbe aimer (1984) y Loco Lucho (1998), de Mary Jiménez; Eran unos negros que venían de Chile… (Der Vat Nagra Som Hade Kommt Fran Chile…, 1986), del chileno Claudio Sapiaín; El misterio de los ojos escarlata (1993), del venezolano Alfredo J. Anzola; La línea paterna (1994), de los mexicanos José Buil y Marisa Sistach; El diablo nunca duerme (1994), de Lourdes Portillo; Del olvido al no me acuerdo (1999), de Juan Carlos Rulfo, entre otros más³.