Читать книгу Horbylundemanden - Stefan Kjerkegaard - Страница 6

Indtil videre er Per Højholts forfatterskab sjældent blevet behandlet i et perspektiv, der tilgodeser forskellige udviklinger i forfatterskabet. Mange har hørt historien om, hvordan han til en vis grad frasiger sig de to første digtsamlinger, men resten af forfatterskabet bliver derefter ofte læst over én kam, som om det drejer sig om en række tekster gjort af det samme grundstof. Der er flere gode argumenter for at gøre dette, idet flere elementer hurtigt bliver grundlæggende i og for forfatterskabet, især fra digtsamlingen Poetens hoved (1963) og frem, og Højholt selv gør sig heller ikke de store anstrengelser for at påpege deciderede forandringer, omvendinger eller andre omkalfatrende ting i forfatterskabet efter ‘63. Når man fx læser opsamlingen af tekster i Stenvaskeriet og andre stykker (1994), får man da også en fornemmelse af stor integritet i forfatterskabet. Men det skyldes ikke mindst denne bogs encyklopædiske karakter, hvor teksterne er ordnet alfabetisk frem for kronologisk, og desuden at de er underlagt en mild form for redigering fra Højholts side.

Man må altså medgive et synkront perspektiv som dette, der ikke fokuserer på deciderede udviklinger i, men på bagvedliggende effekter for hele forfatterskabet, at idet tingene først er faldet på plads for Højholt, da får han også et egentligt særsyn på litteraturen. Det sker i løbet af tresserne, og det virker klart innovativt på produktionen og originaliteten af de litterære produkter. Man bør også nævne, at Højholt selv er en fremragende fortolker af sine egne tekster og faktisk så god, at det indimellem kan føles lidt svært at komme til som læser. Det har sikkert haft og har måske stadig den effekt, at mange vægrer sig ved at komme med for generelle udsagn om forfatterskabet. Måske er det værste, man kan gøre i forbindelse med Højholts forfatterskab, at tage sig dum ud og at undervurdere betydningen og ikke mindst dens flertydighed i en bestemt tekst. Dog skal man huske på, at denne flertydighed ikke nødvendigvis har en “rigtig” fortolkning eller et decideret budskab, men ofte blot peger ind i endnu en blindgyde uden anden mening end bevægelsen derind, og kan man grine ad det, har man allerede forstået en hel del.

Der er ingen tvivl om, at der eksisterer visse grundelementer i Højholts digtning, eller konstituenter som én af Højholts ivrigste og skarpeste læsere, Carsten Madsen, kalder det. Men der er for mig at se heller ingen tvivl om, at disse alligevel forandrer sig. Især Højholts ironi, som er et af de grundelementer, jeg senere vil gå mere i dybden med, er ikke den samme for den 35-årige Højholt, der skriver Poetens hoved, som den er for den 67-årige, der skriver Praksis, 11: Lynskud. Der er stadig tale om ironi, men den får en helt anden betydning. Eller snarere: Den får en anden betoning, for betydningen er for så vidt den samme. Ironi er stadig ironi. Men den anden betoning er vigtig, tror jeg, hvis man vil forstå, hvor gode de sene digte egentlig er. Ironien er meget mere end et stilistisk virkemiddel; den er også et vilkår. At der desuden er elementer af en gentagelse, skyldes, at Højholt efter mestendels at have skrevet prosa i en årrække atter tager lyrikken op, og ikke mindst at han tager den op, dér hvor han selv slap den, men også dér, hvor han selv er ved at slippe op. For det faktum, at Højholt er blevet ældre og har overlevet den første blodprop, får en væsentlig betydning, vil jeg vove at påstå. Ændrede livsvilkår betyder også ændrede litterære vilkår og dermed nye former for tekster end de tidligere, selv for en forfatter som Højholt, der ellers gør en dyd ud af at holde den skrivende forfatterpraksis ude fra den private livspraksis. Dvs. “en dyd” er måske så meget sagt, for Højholt bruger jo alligevel løs af sine ikkelitterære erfaringer på litterære områder, fx sine erfaringer med haven (og naturen generelt), fra sine foredrag og fra noget så simpelt som at se tv. Grænsen mellem det private og det offentlige er sådan set skarp nok fra Højholts side, idet han aldrig udbasunerer noget om sit privatliv, men han bruger af de erfaringer, der kan siges at være af almen art, herunder mestendels almen litterær art. Pointen er således, at argumenterne er gode for at læse værket mere litteraturfilosofisk og autonomt, dvs. især helt at se bort fra forfatterpersonen Per Højholt og til tider endog se bort fra, at han som forfatter er dybt integreret i et dansk forfatter- og kritikermiljø fra de første møder med folkene bag tidsskriftet Heretica i slutningen af 1940’erne til gurutilværelsen i 1990’erne. Men jeg vil gerne i samme åndedrag tilføje, at man som læser går glip af flere ting, hvis man ikke også forsøger at se forfatterskabet i et perspektiv, der tilgodeser forandringer og udviklinger, måske endda også tilgodeser visse værker frem for andre.

Der er skrevet flere rigtig gode bøger om Højholt, bl.a. af Niels Egebak og Carsten Madsen, men de er primært skrevet til et akademisk trænet og specielt interesseret universitetspublikum og kan for den udenforstående være vanskelige at læse. Derfor har min ambition været at skrive en introduktion til forfatterskabet, som er mere bred uden at være reducerende, og som henvender sig til alle dem, der underviser i dansk litteratur fra gymnasieskolen og opefter og ikke mindst til studerende på universitetet og seminarierne. Det håber jeg hermed være gjort. Men til forsvar for både mit og de ovenfor kritiserede perspektiver kan man sige, at denne bog på et helt afgørende punkt er blevet til under andre omstændigheder. Per Højholt døde i 2004, og det ændrer for mig at se radikalt betingelserne for at beskæftige sig med forfatterskabet. Ikke at man dermed kan tillade sig at rode i alle private detaljer og deslige, men det at forfatterskabet for altid er afrundet, at det nu står som en “stift mod det strømmende”, for at bruge et citat fra Poetens hoved, gør en introducerende tilgang som denne nemmere. Eller som Paul Ricoeur skriver det i artiklen “Hvad er en tekst?”:

For det er netop når forfatteren er død, at forholdet til bogen bliver fuldstændigt og på en vis måde uberørt. Forfatteren kan ikke længere svare – det står kun tilbage at læse hans værk. (2005:240)

Forfatterskabet er altså fuldbragt, og det, der står tilbage, er at se, i hvor høj grad det egentlig er en stift mod det strømmende, dvs. hvor meget modstand det til stadighed kaster af sig ved nye læsninger, og hvilken effekt det får på og i det litteraturhistoriske landskab. Jeg er ikke i tvivl om, at det ser helt anderledes ud nu, end før Højholt betrådte det – ellers ville der jo ikke være nogen grund til at lave denne bog – men jeg kan til tider være bekymret for, om Højholts litteratur af lidt vilkårlige grunde forkastes. Umiddelbart har Højholt jo hverken skrevet digte eller romaner, der med lethed ville kunne indgå fx i et pensum på gymnasiet. I stedet skrev han til eksempel to uhåndterlige romaner, den ene ved navn 6512 og den anden Auricula, og han skrev et uoverskueligt langdigt ved navn Turbo. Blot af magelighedsgrunde vil alle tre have svært ved at blive en del af den læste kanon.

Det største problem er muligvis, at Højholt ikke tilhører, men ofte kun læses af særligt indviede. Han har længe været en fast bestanddel af den litteratur, der anvendes og læses på universitetet, selvom flere og flere studerende også her finder teksterne vanskelige, men ser man på, hvordan det ser ud fx i gymnasiet eller på seminarierne, har jeg på fornemmelsen, at det står værre til. Derfor håber jeg også, at flere af de teksteksempler fra Højholts forfatterskab, som jeg fremdrager til analyse, i en didaktisk forstand også nærmer sig det eksemplariske. Man finder nok Gitte-monologer i ny og næ, når man løber en tilfældig læseplan i gymnasieskolen igennem, men det er langtfra hele historien om Højholt, og selvom monologerne, især i fremført form, er formidable, kan de på den almindelige gymnasieelev måske føles en smule outdated. Spillede man derimod et klip fra oplæsningen af Turbo eller viste nogle af de tv-optagelser, hvor Højholt med et poetisk stand-up-show uden lige belærer og tager fusen på publikum, ville det måske vække genklang i de unge uimponerede ører.

At beskæftige sig med et værk som Turbo kræver naturligvis tid til fordybelse, noget man ikke altid har, fx i en fortravlet hverdag på gymnasiet. Omvendt kan det være svært, for ikke at sige umuligt, at bygge bro mellem en mere traditionel litteratur, fx det moderne gennembrud, og den nyeste postmoderne litteratur uden at have en modernist som Højholt med som mellemregning. Fx Højholts idé om, at jeget er en metafor i et af stykkerne fra Stenvaskeriet. Den idé kunne siges at være en naturlig del af forudsætningen for at læse nogle af Ursula Andkjær Olsens tekster, ja hele Højholts skepsis over for metaforens evne til at forføre os erkendelsesmæssigt, der for mig at se sætter sit præg på en stor del af den litteratur, som kommer efter ham. Eller hans forestilling om, at man som forfatter ikke må tage fra hovedstolen, dvs. bruge løs af selvbiografisk stof, især fra barndommen, der godt nok er blevet vendt helt på hovedet i den nye litteratur, siden Christina Hesselholdt udgav en bog med netop det navn i 1998.

I det hele taget tror jeg, at man kan bruge og læse Højholt som eksempel på en ærkemodernist, der viderefører en helt bestemt lyrisk / modernistisk tradition, som altid definerer sig negativt i forhold til romantikken, i hvert fald den mere enhedssøgende del af romantikken. Med inspiration fra bl.a. den franske digter Stéphane Mallarmé videreudvikler Højholt ideen om det lyriske digt og forsøger til sidst endog at gravlægge dette med sin utopiske drøm om at skrive “the poem to end all poems” – en utopisk drøm der måske hjemsøger denne tradition? Dertil kommer, at Højholt fornyer, nogle vil måske endda påstå, indfører, modernismen i Danmark. Skal man derfor beskæftige sig med dansk litteratur efter 1950 og frem til i dag, mener jeg, at hans forfatterskab er uomgængeligt, ligesom hans indflydelse på en hel del af de nuværende etablerede danske lyrikere er betydelig.

Betænkeligt nok er det oftest mænd, der har beskæftiget sig med forfatterskabet, hvilket kunne føre til en mistanke om, at der er tale om en særlig mandig form for modernisme. Det kan der være noget om, også selvom Højholt lod sig inspirere af en hel del kvindelige skribenter fra Gertrude Stein og Nelly Sachs til Bodil Bech og Inger Christensen, og selvom hans folkelige gennembrud skete via en kvindelig stemme, nemlig Gittes. I forbindelse med Gitte har Højholt nogle spekulationer angående forholdet mellem sine digte og sit køn. I et interview funderer han over, om han kunne have gjort det samme, hvis Gitte havde været en mand. Her udtaler han, at det pinlige ved det er, at han kan mærke “den maskuline medvind fra samfundet”, og fortsætter:

Den mærker jeg, når jeg skriver. – Vi talte om forbindelsen mellem krop/intellekt, og der demonstrerer Gitte jo perfekt, at hun har kroppen med sig. Gitte taler det samfund, hun findes i. Gitte taler det nu, hun lever i. Hun realiserer hr. Højholts filosofi perfekt. Hun realiserer intetheden. (Holk 1984:263)

Det er en indrømmelse, som Højholt ikke følger til dørs, eller som han ikke interesserer sig for, hvor fører hen. Jeg skal heller ikke her konkludere for meget på forfatterskabets vegne, især fordi jeg er en mand, men citatet er bemærkelsesværdigt. Gitte har kroppen med sig, siger Højholt, men hvis forfatterskabet primært har mandlige læsere, kunne flere ting tyde på, til trods for Gitte, at den krop, som Højholts tekster mestendels sætter i spil og har for øje, er maskulin. Det er selvsagt naturligt nok, men demonstrerer muligvis en blind vinkel i forfatterskabet, man som læser ikke skal ignorere (jf. Holk 1984:245). Dog kunne man i tillæg til anekdoten om Lille-Hansens salighed nævne en anden konstituerende anekdote i forfatterskabet, der handler om en kvindelig læser, der i sin tid henvendte sig til Højholt, fordi hans digte gjorde hende liderlig. Højholt nævner den i et interview fra 1988, hvor han også med en fyndig formulering siger: “Jeg gider ikke skrive om erotik – men jeg vil gerne skrive skumliderligt” (Stjernfelt 1988).