Читать книгу Ainus armastus - Tõnu Õnnepalu - Страница 6

2002

I

Tähelepanekud sünnivad hajameelsusest ja läinud pühapäeva õhtul, kui ma olin, meeled sissemurdvast kevadest korraga väsinud ja ärevil, vist mingi kõrvalise ajaprobleemi kallal hetkelise huviga pead murdes, võtnud riiulist Aleksander Suumani koondkogu „Kaunis on kummaline” – hea suumanlik pealkiri, olin unustanud tal selle raamatu olemasolugi –, sattusin seda siit-sealt lehitsedes ühe luuletuse peale, mille hajameelselt loetud algusrida läitis minus ootamatu äratundmistulukese. Täpsemini selle rea rütm, tähenduseta kõla, mida ma tähelepanelikumalt lugedes poleks märganudki, mis aga nüüd kostis mu kõrvus hoopis ühe teise luuletuse algusena, mida ma „Hüperboreast” hästi mäletasin ja mis koos paljude teiste luulejuppidega moodustab selle lõputu repertuaari, mis ühel või teisel puhul peas kumisedes saadavad elupäevi ja tunde nagu, ma usun, muusikainimestel meloodiad, mida nad tahtlikult meenutada võivad. Mina võin mitte-muusikainimesena vaid leppida meloodiate kummitamisega, käiata tahtmatult peas mingit viisijuppi, mida ma pole võimeline asendama teisega. Luulejuppide üle on mul rohkem voli. Ja too algusrida, mis sõna-sõnalt lugedes kõlas

ja mille kohal seisis pealkiri „Saatuslik Simuna”,3 oli minus kõlama pannud nimelt ühe luuletusealguse tollest mälestusväärsest kogust „Meil siin Hüperboreas” ja see kõlas nii:

Varasem luuletus meenutas niisiis hilisemat („Pääs merele”4) ja ma küsisin endalt äkki hajameelsusest väljafokuseerunud huviga, kas autor ise oli teadlik, kas ta mäletas, kui ta millalgi viiskond aastat hiljem alustas justkui samasuguse, kuigi hoopis teistsuguse reaga hoopis teistsugust, aga – nagu ma äkki taipasin – ometi samasugusest asjast, samast hingelisest olukorrast jutustavat luuletust? Ma üldiselt arvan, et ei mäletanud. Või mine tea. Ja õieti ei muuda see kuigi palju. Ja teada ei saa seda kunagi, sest autor ise pole sellistel puhkudel just eriti usaldusväärne allikas. Ka luule sünnib teatud hajevil- või laialioleku (nagu luhal voolav jõgi ühes Suumani luuletuses5) kristalliseerumise hetkes, ja kuigi seda hetke võib tagantjärele rekonstrueerida, on see siis juba tagantjäreletarkus, mis kuidagi ei ava tolle kadunud hetke tõde. See tõde on kas luuletuses või seda pole kuskil. Nii võib Suuman näiteks väita, et toda hilisemat luuletust kujutades lähtus ta nimelt tollest viiskond aastat varasemast, ja sealjuures tahtmatult valetada, sest tegelikult tuli tal see hiljem meelde, kui uus algusrida juba pähe oli torganud või paberile pandud. Ja teiselt poolt, kinnitades, et tema silmis polnud nende kahe rea ja luuletuse vahel mingit otsest seost, võib ta eksida samamoodi, sest see seos kahtlemata oli, ilma et ta seda oleks teadvustanud. Selle viimase hüpoteesi juurde ma jäängi ja lähtun sellest oma järgnevas arutelus, kus ma nende kahe luuletuse vahele – ja neist läbi – ajakaart joonistades tahan püüda tabada midagi olulist luuletaja arenguloos, tema tõusus tippu ja selginemises, mis on korraga, nagu ikka, nii kirjanduslik kui inimlik, nii isiklik kui aja(loo)line jne. Ühesõnaga, ma tahan jälgida, kuidas üks autorile väga põhiline ja tema luules põhjuslik motiiv on transformeerunud ja, ma ei karda öelda, ülenenud, unustamata sealjuures oma tagasihoidlikku ja lihtsuses liigutavat algupära.

Lugeja on neid kahte rida omaette korrates muidugi juba märganud, et jah, tõepoolest, esmakordselt ja emakoskel on omavahel nagu sõnamuundused, kõlades naljakalt ühtemoodi, kuigi hilisem variant on kaotanud, justkui sulgides, mõned udu- ja verisuled, s, r, d, t, ja et neid kadusid asendab üksainus kopsakas k, mis on tiidsalt astudes alustamas rea viimast silpi, kael valvsalt õieli, nagu rohu sees oma poegi kutsuval kosklamammal endal. Peale selle märkab lugeja, et mõlemad algusread sisaldavad ühepalju silpe ning täpselt samasugust rõhurütmi ehk värsimõõtu, ainult et seegi on hilisemas natuke reljeefsem. Kuigi pärapõrgust on liitsõna, mille saksalik kokkukirjutamine on eesti keeles natuke arbitraarne nagu paljude liitsõnade puhul, sest kui eriti tahetakse rõhutada, siis öeldakse see just lahku: milline pära põrgu! Seda on ilmselt silmas pidanud ka „Saatusliku Simuna” kujutaja, sest värsilõpuga pärapõrgust „riimub” vastu võttis. Kokkuvõttes on varasema algusrea rütm natuke kõhklevalt lainetav, kuna hilisemal on see lainetus konkreetne ja välja mõõdetud, sisaldades enese kinnituseks veel üht susisevat siseriimi, koskel kuskil, et meenutada võib-olla linnu enda susinat. Kuid zooloogilised täpsustused tulevad allpool.

Teisalt on lugeja nende kahe luuletusega tutvunult võib-olla õlgu kehitades nentinud: nad on lõpuks ju nii erinevad ja see, et kaks silbilis-rõhulist värsirida teineteist meenutavad, on triviaalsus – mis siis? Seda enam, et edasi läheb värsiskeemgi erinevalt. „Simunas” on tegemist viie nelikuga, kus üldiselt riimuvad kolmesilbilised lõpud, kuna kahesilbilised niisama kuidagi kokku kõlksuvad, aga luuletuse keskel toimub veel üks väike uperpall, kus korraks ilmub meesriim (suus-kuus), misjärel on ühes salmis äkki kõik lõpud kolmesilbilised ja lõpuks tullakse laubalt higi pühkides alguse juurde tagasi, esimest salmi põhijoontes korrates. Ühesõnaga, paras eklektika, mis aga iseenesest polegi sellises „koolipoiste”-teemalises luuletuses paha (vähemalt võib nii öelda tagantjärele, kui Suuman on avaldanud ka hoopis rafineeritumat värsistusvõimet – selle valgusel võib eklektika tunduda isegi tahtliku mänguna, kuigi valguse tulevikust minevikku suunamine on – vist! – füüsikaseadustega vastuolus). Seevastu koskla-luuletus on sonett, kus mees- ja naisriimid kenasti vahelduvad ja eklektikast pole jälgegi, pigem võiks talle ette heita pedantsust, kui poleks, jällegi, Suumani loomingus ees- ja tagapool vabamat ja lõbusamat suhtumist värsistusse, mis heidab tema sonettidelegi natuke rohkem mänglevat valgust.

Aga enne kui asume lahendama küsimust, kas need kaks luuletust täidavad oma algusridade suure paralleelsuse-lubaduse või on nende ridade kokkukõlamine vaid tähenduseta juhus (kui ühe autori loomingus selliseid on!), vaatame veel kord neid esimesi ridu ja täpsemalt nende esimest sõna, mis on Kui…

Kui! Selle pealtnäha süütu sõnakesega ei saa alata mitte igasugune luuletus, mitte igasugune jutustus. Kui määrab ära nii mõndagi. Kui eestlaste kirjandusteadvusesse on kinnistunud ühe raamatu alguslause, siis on see (ja paraku vist ainsana) „Kui Arno…”. Ja loomulikult viib Suumani Simunast sinna „Kevade” algusesse mõtteline otsetee, sest luuletus kirjeldab just täpselt isaga koolimajja jõudmist ning sellest alanud kooliteed, mille psüühilistes iseärasustes ja tagajärgedes on arnolikku küllalt (unistava loomuga maapoisi üksindus oma rohmakate suguvendade seas jne). Kui’ga, nagu näeme, võib klassikaliselt alata üks jutustus (ammu)möödunud aegadest. See on n-ö eepiline kui, mille Betti Alver oma poeemis „Mõrane peegel”6 on poeemimahtu silmas pidades ja kui olemust justkui analüüsides laiali venitanud nagu kärtsmooniku, pikendades hakatuseks sõna ennastki – „Sel ajal, kui…”:

Siin annab juba kui’de rohkus ja vohavus märku, et algamas on midagi laia ja eepilist, jutustus ühest ajaloolisest epohhist. Suumani Simuna kui on kahtlemata kitsam, juttu tuleb küll epohhist, aga mitte ajaloolisest, vaid isiklikust, ja kui’ga ei alga mitte poeem, vaid üsna lihtne ja lühike luuletus. Tähelepanuväärne on, et selle nii produktiivse kui’ga ei alusta poeedid mitte just paljusid luuletusi, ja mida vähemaid nad nii alustavad, seda kõnekamad need kui-luuletused nende loomingus ja nende kui inimeste kohta on. Suumanil on need kaks Kui’d kui mitte ainsad, siis igatahes peaaegu ainsad. Alverilt leiame peale tolle kui’dest rammusa poeemialguse ühe hoopis isiklikuma kui: „Kui ma kauges lapsepõlves”,7 kus pealkiri, muide, kordab, mis selleaegse Alveri puhul on erandlik, luuletuse algusrida, nagu veelgi rõhutades, kui olemusliku ja hingesügavusest tuleva meenutusega on tegemist. Öeldakse lause, mis on pealkirjas, siis jäädakse mõttesse, ja siis, ohates, korratakse seda uuesti, alustades jutustust, mis võib-olla on poetessi kõige sügavam elujutustus ja mis oma lapsepõlve-meenutusega on omamoodi lähedane Suumani „Simunale”, ilmutades ühtlasi reljeefselt nende kahe luuletaja erinevusi, nii ajaloolisi, soolisi, psüühilisi kui andelaadi puutuvaid…

Niisiis paistab luuletust avav Kui, nii ootamatu kui see tolle üldkasutatava sidesõna puhul ei tundugi, kuulutavat seda, et nüüd tuleb midagi tähtsat, midagi, mis on luuletajal südame peal, mingi (kadunud) aeg või mingi hetk, mis ei lase lahti, mis on jäänud teda märkima ja mida ta nüüd välja rääkima asub. Neid aegu ja hetki, mis vääriksid kui’d oma jutustuse algusesse, pole inimese elus ja mälus sugugi nii palju. Sealjuures võib see rõhukas kui olla kas teadlikum või teadvustamatum. Nii alustab Juhan Viiding luuletust, mille ta on lausa „Eluküsimuseks”8 nimetanud, natuke üleüldise ja inimkondliku, ülimalt teadliku hinnanguga olukorrale: „Kui ollakse ainult vastu, / ei olda millegi poolt.” Tolle luuletuse kui on omapäraselt olevikuline, sellal kui teisal, tulevikku vaadates kujutab ta: „Kui matate, siis ärge enam pooge / mind lipsuga.”9 Seevastu algab tal üks teine kui-luuletus: „kui ma märkan alasti naist / kas unes ärkvel või pildil”10 hoopis teistsuguse, kuid veelgi olemuslikuma, alateadvusele teed avava tunnistusega. Viivi Luik aga annab oma kui-luuletuses „Retsept” hoopis erandliku ja pealtnäha juhusliku pildi, mida ta käsib mällu vajutada: „Kui sööd valget pikergust õuna / linnakorteris, kivimajas, / siis pead ajju märkima aja – / päeva, hommiku, õhtu, lõuna.”11 See kui on retseptile kirjutatud justkui tuleviku tarbeks, aga ilmselt kirjeldab ta üht olnud ja kestma jäänud hetke, mis nüüd laiubki üle oleviku tulevikku välja: mis jääb.

Nagu näeme, on kui ja on kui, on eepilisem kui ja on lüürilisem kui. On kui, mis hakkab jutustama sellest, mis kunagi oli ja mis on nii oluline, et väärib nimelist väljaõngitsemist kõikide ajahetkede voolust (sest kui oli see, siis juhtus või algas see), ja on kui, mis märgib hoopis millegi kordumist, midagi olemuslikku, mis toimub iga kord, kui. Baudelaire’il, näiteks, on ainus korduv seisund, mis väärib kui’d (quand) luuletuse avasõnana, muidugi mõista spliin – luuletuses „Spliin” (Quand le ciel bas et lourd… – „Kui madal ja raske taevas…”12).

Suumani kahe kui erinevus on ilmne. Varasem kirjeldab üht kunagi olnud ja kestma jäänud hetke, ühte traumat, mida esimene koolipäev metsaküla poisile (ja küllap kuidagi igaühele) kahtlemata on. Kuid hilisem, kosklapoegade kui? See ei vii meid huvitaval kombel ei niivõrd minevikku ega tingimuslikku tulevikku, kuivõrd hoopis kestvasse hetke, sest lause jätkub tolles kestvas ajavormis („just välja viskamas on õõnsast puust”). Ja kogu luuletus kirjeldabki seda pikalevenivat hetke, seda ammuli sui vaatama jäämist, kõlkuma jäämist („Jalg kaotab pinna, käsi viimse toegi”), justkui kaaluta olekut, minevikust tulevikku tõmbava ajagravitatsiooni lakkamist. Samas jutustatakse millestki, mis toimub alati kui, vähemalt teoreetiliselt, sest kosklapojad visatakse pesast välja igal kevadel ja nii on see kestnud juba aastamiljoneid, kuid teiselt poolt satub üks inimene oma elus selle vaatepildi peale võib-olla vaid korra ja seegi on õnnelik juhus. Niisiis, see on midagi, mis võib küll veel elus juhtuda, aga ennemalt juhtub ta mälus, sest on jäänud meelde, meenub (võib-olla igal kevadel) uuesti, ja kannab su iga kord sellesse kaalutusse. Just nagu esimese koolipäeva meeldetulek võib su ajas tagasi paisata, uuesti selleks väikeseks kohkunud poisiks teha.

Ja mõistagi on need Suumani kaks luuletust sisuliselt väga lähedased. Mõlemas toimub pesast väljaheitmine. Esimeses toob isa poisi kooli, teises viskab ema pojad „puust” välja. See lubabki mul näha teises luuletuses esimese transformatsiooni, sama elamuse (trauma) süvenemist ja ülenemist – või ületamist. Kooliminekuluuletus on üsna triviaalselt mälestuslik. Ennast vaadatakse siiski kõrvalt, hinnates kainelt lapsepõlve üleelamiste mõju hilisemale kujunemisele. Sain koolis klobida ja olin ilma sõpradeta – nüüd ei salli kambavaimu. Selles eneseanalüüsis ei puudu muhe, enesehaletsust peitev eneseiroonia, mis annab talle teatud isikliku alatooni kümnete luuletuste seas teemal „poeedi lapsepõlveüksindus”. Oma piltide ja nende esitamise viisi poolest jääb see pala siiski kaunikesti üleüldiseks ja tavaliseks, nagu üldse inimeste mälestused lapsepõlvest, mis kalduvad jutustatuna muutuma ühesuguseks. Lapsepõlve meenutamise kollektiivsed klišeed on nii võimsad, et need säästavad meenutajat iga kord mugavalt tema enda partikulaarsetest ja valulikest mälupiltidest.

Huvitava paralleelina märkigem nende kahe luuletuse puhul veel seda, et mõlemad algavad kuulmisaistinguga: ühes on see koolipoiste kisa valges koolimajas, teises „kisendavad” pojad oma puuõõnes „ühest suust”. Seda „kisendamist” saabki minu arust päriselt mõista ainult varasema luuletuse valgusel, sest kosklapoegade siuksumine võib kisendamisena kosta vaid siis, kui ta kajab kuulajas vastu millegi isiklikuna. Siin meenutab ta seda koolipoiste kisa, mis kuulutas uue, võib-olla põneva, aga igatahes ka hirmutava elu algust, samamoodi nagu kosklapoegade sidin pesapuus, kui ema neid sealt välja loobib.

Siinkohal tuleb lugejale lubatud zooloogiline, täpsemini ornitoloogiline selgitus, sest paljudele ei tähenda sõna „koskel” eriti midagi, heal juhul ehk lihtsalt lindu, ja poegade pesast väljaloopimine võib tunduda poeetilise liialduse või ülespuhutud draamana. Koskel, täpsemini jääkoskel, sest ainult sellest liigist saab siin olla jutt, on nimelt üks omapärase pesitsusviisiga merepart. Pesapaigaks valib ta mingi koopa või õõnsuse, puuõõne või ka inimeste poolt talle üles seatud „kongi”: rannarahvas korjas muiste kosklamune söögiks, lind muneb neid juurde, kuni pesa on parasjagu täis, et hauduma hakata (nii kümme-kaksteist muna). Isalind, nagu partidel enamasti, on kasulik vaid viljastamiseks. Puuõõntes pesitsevad ju paljud linnud, nagu kuldnokad, rähnid ja tihased, ja selles pole midagi ekstravagantset, sest linnuvanemad kasvatavad sealsamas pesas oma pojad ka suureks, nii et need jätavad koduõõne maha alles siis, kui tiivad juba kannavad. Kuid erinevalt rähnidest, laululindudest ja teistest nn pesahoidjatest kuulub koskel pesahülgajate hulka. Nende pojad peavad kohe pärast munast koorumist ja kuivamist juba üsna tragid olema ja ema järel liduda suutma, sest pessa süüa neile keegi ei too. Tüüpiline pesahülgaja lind on näiteks kodukana. Nii vupsavadki pardi- või hanepojad ema kannul, niipea kui udusuled kuivad, pesast vette ujuma ja häda pole midagi. Kuid õõnsus, kus jääkoskel oma pojad välja haub, asub merest tihti mitmesaja meetri kaugusel. Niisiis ei tohi aega raisata, niipea kui pojad on kuivad ja kohevad, loobib (õieti pigem küll vist kutsub, kehutab) ema nad tõepoolest pesast välja ja seejärel lähevad kõik, vana ees, väetid järel, mere poole, sest enne pole kõhutäit loota, kui ükskord vette saab. Kosklapoegade väiksust ja kohmakust arvestades on see tõeliselt kangelaslik retk, tuleb ju trügida läbi rohu ja risu, ronida üle kivide ja läbi kraavide… Nii on lugu kosklatega.

Inimesepoegadel lastakse üldiselt ikka mitu aastat kasvada ja jõudu koguda, enne kui neid pesast välja ajama hakatakse, alguses kooli jne. Iseküsimus on muidugi, kui palju see inimesepoeg on oma eluskaalal tragim päevavanusest kosklapojast. Kuid aitab nüüd lindude ja inimeste pesitsusbioloogia võrdlemisest, sest mitte see pole antud juhul peamine. Peamine on, et inimene, luuletaja elab oma ellu(k)astumistrauma läbi uuesti ja sügavamalt, sest ta projitseerib selle kosklapesakonnale, kelle võitlust ja sibamist ta hinge kinni pidades jälgib.

Varasemas luuletuses räägib ta ainult endast, jõudmata aga endale kuigivõrd ligi, sest kõiksugu kooli-klišeed on ees. Hilisemas ei räägi ta peaaegu üldse endast, esineb vaid kõrvaltvaatajana, koguni „meiena”, kes midagi teha ei saa (aga mida me saame teha endagi elu selliste hetkedega, isegi siis, kui nad on käes, aga eriti veel siis, kui nad on juba ammu möödas), jõudes ometi sellel ebaisikulisel ja koguni üle-inimkondlikul – sest tegemist on lindude, loodusega – tasandil endale hoopis lähemale, ja lähemale ka lugeja „endale”.

II

Suuman on selle poolest eesti kirjanduses erandlik luuletaja, et ta alustas hilises eas ja kirjutas oma kõige olulisema loomingu alles pärast keskiga. See pole sugugi ainult biograafiline iseärasus, vaid midagi hoopis sügavamat. Elutark(use) luule on nii harv, et seda meie kirjandustraditsioon justkui ei oska nähagi. Poeet on ikka noor, lehvivate juustega „bohème” (‘böömlane’ e ‘mustlane’), kes otseteed Jumala armust värssidesse valab – eks ikka oma tundmusi ja üleelamisi, ja kui ka tarkust, siis tingimata mingit vastutarkust, sest selle nooruse ja boheemlusega käib kaasas teatav vastalisus. Paraku on need kolm, noorus, boheemlus ja vastalisus, muutunud juba nii harjumuspäraseks, kohustuslikult kantavaks, justkui parukas, valehabe ja – hambad, mis noorukile pähe, ette ja suhu surutakse niipea, kui ta „luulekalduvust” ilmutab, ja surujateks pole keegi ega miski muu kui vanad, traditsioon (mille ja kelle nooruk muidugi võtab omaks, nii et saab oma poeediatribuudid enda teada lausa sünnipäraselt, isegi bareti), sest vanad ja traditsioonikehastajad on ise need igavesed noorukid, vanad boheemid, kes pole osanud vanaks saada. Ja kelle nooruslik mässumeel kujutab endast tegelikult juba ammu kõige võikamat ja enesekindlamat konservatismi, kelle „épater les bourgeois” ületab oma buržuaalikkuses juba iga ausa buržuaa, sest peale vindunud väikekodanlikkuse, alalhoidlikkuse ja uuekartuse kannavad need vananenud noored endas veel veendumust, et see kõik on äärmiselt vaimne, kontra ja progressiivne.

Nii paraku järgneb „klassikalise” eesti luuletaja nooreea loomingupuhangule peaaegu kohustuslikult teatav pensioneerumine, loominguline steriilsus, mis ausamal puhul avaldub mittekirjutamises, enesepetlikumal kujul vana moodi edasi kujutada püüdmises, ja kõige naeruväärsemana ringikäimises ja oma noorusaja teenete ülistamises ning enesekiituse viirukisse mähkumises, sest ollakse ikkagi viimaseid elusolevaid suuri poeete, mis siis, et poeetilises mõttes surnud. Seda kõike ei saa aga liiga suure sarkasmiga võtta. Ja naerda pole siin tegelikult midagi. Keegi pole sellise asjade käigu eest kaitstud, sest esiteks on nimelt seda eeldavgi kirjanduslik traditsioon võimas, teiseks on vanaduse eksam üks kõige raskem eksam, mida üldse vähesed ära teevad, seda enam, et sellest eksamist pole kombeks rääkida ja selle juures ei aita meid keegi, kui mitte mõne eelkäija eeskuju, nii et selle eksami ärategemine oleks kvaasivõimatu, kui siiski poleks olemas ka ühte teist ja justkui salajast traditsiooni, hästi vananemise – ütleme siis, mitte vananemise, vaid küpsemise traditsiooni, mida esindab minu arvates mitmes aspektis ka Aleksander Suuman.

Carl Gustav Jungi järgi on inimese elus kaks suurt initsiatsioonieksamit.13 Esimene on elluastumine, meheks (või siis naiseks) saamine, oma elutee jalgade alla võtmine, iseseisvumine jne. Selles on ajast aega noori inimesi aidanud mitmesugused asutused ja traditsioonid. Eksam on raske ja seda teades ümbritseb ühiskond nooruki teatava tähelepanuga. On koolid, on ülikoolid, on lihtne leida endale mentorit (iseasi, kui õnnelikud need leiud iga kord on), sest sinna, kus on veel nii vähe, on kerge juurde panna. See ühiskondlik tähelepanu, mis ümbritseb „elluastujaid”, on ka mõistetav, sest ühiskonna ja inimliigi seisukohalt hakkavad nad nüüd täitma põhiülesannet, taastootma sedasama liiki, sedasama ühiskonda, tema institutsioone, struktuure, väärtusi jne.

Teine eksam, uus initsiatsioon tuleb aga Jungi arvamust mööda (ja muidugi pole see tal mingi iseäranis originaalne tähelepanek, originaalne on aga selle rõhutamine, sellest rääkimine) inimesel läbi teha eluharjale jõudes, keskpäeval, kui noorus jääb selja taha, tipp on käes, päike on seniidis, elujõud hakkab kahanema ja esimese elupoole ülesanded on kas täidetud või täitmata jäänud (mingil kombel ikka täidetud) ja nüüd algab laskumine, loojang, kahanemine ja see, milles Jung ja ka religioonid näevad surmaks valmistumist. Jung paigutab selle keskpäevatunni neljakümnenda eluaasta kanti, nii viis aastat siia-sinnapoole. Nüüd on aga häda selles, et tol raskel hetkel ei tule inimesele appi mitte keegi. Vanaduse-initsiatsiooniks pole õieti mingeid reeglistikke ega institutsioone (mida nii ohtralt on noore-ea eksamite jaoks). Vanasti pakkus religioon elu teisele poolele teatavat raamistikku. Tänapäeval on religiooni rollid suuresti üle võtnud see, mida nimetatakse kultuuriks, ja küllap sealt tuleb ka abi otsida, kui tahetakse sellele katsumusele vastu minna. Sest ühiskonnas laiemalt on vananemine ja surm enam või vähem tabu, niivõrd mahavaikitud asi, et seda nagu polegi olemas, ja selle asemel et muutus vastu võtta, üritab inimene sellest „mööda pääseda”, olla näiteks igavesti noor. Jungi meelest on kaks põhilist halba teed elu teise poole künnisest üleminekuks. Esimene on too sümboolne, nii hingeline kui ihuline face-lifting, mille saaduseks on meie lääne kultuuris jumaldatud igavesed noorukid, vanad rokkstaarid, kuigi nende jumaldamine on teatud määral silmakirjalik, sest tegelikult jumaldatakse ikka noorust ja noori, ja neile kulunud staaridele, oma põlvkonnakaaslastele, jagatakse seda jumaldamist vaid solidaarsusest ja kollektiivse enesepettuse lavastamiseks: me keegi ei vanane, vanu polegi, ka kaheksakümneselt tuleb olla „nooruslik” jne. Vaatepilt, tunnistagem, võib mõnikord olla võigas. Niisiis seisneb esimene (Jungil tegelikult teine, aga tänapäeval on põhjust sellest pigem esimesena rääkida) halb vananemistee klammerdumises oma noorusesse, selle väärtushinnangutesse, saavutustesse: see on püüd jätkata nii, nagu midagi poleks muutunud, ja tõesti, miks ka mitte – ainult et, paraku, looduse vastu ei saa.

Vanasti oli küllap valdavam teine väärvananemise meetod, mis seisneb jäigastumises, kivistumises pater familiae autoriteeti ja ilmeksimatusse, pidevas ühe ja sama raiumises, noorte allasurumises jne. Igaüks kujutab ette seda tigedat ja jäika vanamehekuju, kui mitte mujalt, siis vähemalt XIX sajandi romaanidest, kus tegeldakse päranduse jagamisega. Tegelikult, ja sellest Jung minu teada suurt ei räägi, sest tema ajal polnud too igavese nooruse kultus veel selliseid mõõtmeid omandanud – saavad need kaks halba vananemisstrateegiat kuskil kokku. Igavese nooruki maski all varjab end paindumatus ja konservatism, avaldugu see pealegi kustumatus radikaalsuses, sest mässatakse asjade vastu, mida kahjuks enam pole või mis pole enam tähtsad, ja noori surutakse veel enamgi oma raamidesse, sest ollakse ju oma arust ka ise jätkuvalt noor. Oma päranduse otsas kükitav (aga pärand võib väga hästi olla ka vaimne, näiteks teatud viis näha kirjandust, luulet vms) pater familiae kujutab teiselt poolt samuti ette, et ta on jätkuvalt noor ja tegus, et ta elab igavesti, ja kui ta surebki, peavad tema võim ja vägi, tema tahe siiski edasi kestma. Nii et need kaks – igavene nooruk ja jäik vanamees – on tegelikult ühe ja sama minevikku klammerduva tegelaskuju kaks erinevat maski.

Mida Jungi arvates küpsuse läve heaks ületamiseks teha tuleks, ei ole mitte klammerdumine sellesse, mis on läinud, vaid pööre, eesmärkide vahetamine. Ekspansiooni aeg on läbi, on tulnud tund, mis nõuab introspektsiooni, süvenemist sellesse, mis sa oled kogunud, et sellest välja puhastada kulda – kui väljenduda metafoorselt, kuid vaevalt neist asjadest teisiti rääkida saabki, initsiatsioon ongi uute metafooride omaksvõtmine. Isiklik ja bioloogiline apogee on saavutatud, aeg on pöörata oma pilk ja oma süda selle poole, mis on sinus üldine ja inimkondlik ning mille mõistmist, mille loomist, ülesehitamist ja edasikandmist nimetatakse kõige kõrgemas mõttes kultuuriks (mitte segi ajada selle administratiiv-seltskondliku „kultuuriga”, mida majandab Kultuuriministeerium ja mille „elu” kajastavad kultuuriküljed ning kultuurisaated). Paradoksaalsel moel on see inimkondlik (aga ka rahvuslik, religioosne vms) ülesanne ühtlasi hoopis isiklikum kui elu esimese poole nooruslikud ülesanded. Noore inimese originaalsusejanu ei kõnele muust kui tema originaalsusevõimetusest. Nooruslooming, nii mässumeelne ja omapärane, kui ta ei tundugi, on oma sügavamalt olemuselt siiski traditsiooni järgiv, matkiv. Selles mõttes on sama põlvkonna eri autorite noorusluules alati midagi sügavalt sarnast (ja küllap siit ka see meie kirjandusloo põlvkonnatamine), erinevused selles on samad kui inimeste psüühilised ja bioloogilised erinevused, lahknevused välimuses, karakteris jne. Kuid harva toob see kultuuri midagi tõepoolest uut, sõnastades vaid oma põlvkonnale ümber vanu (käibe)tõdesid. Baudelaire, kes minu arvates jõudis oma elu lõpupoole teatava kirgastumiseni (mis ongi tolle küpsusetee, elu teise poole ülim eesmärk), kirjutades ühtlasi oma sügavaimad luuletused, mis sümboolselt lõpetavad ja võtavad kokku tema loomingu – Baudelaire peab just seda silmas, või vähemalt viitab enda teadmata sellele oma võimsas surmatsüklis „Teekond” (aga iga initsiatsioon, nii täiskasvanuks saamise kui küpsemise läve taha viiv, on sümboolne surm), mille ta lõpetab sellesama sõnakesega „uut”.14

Nii imelik kui see ka pole, saabub aeg uueks – mitte enam isiklikult, vaid inimkogemuslikult uueks – just tollel vaevalisel laskumisteel, kui päike selja taha juba pikki varje heidab. Hea kõnekäänd ütleb, et üle oma varju ei hüppa, ja see paistab eriti piltlikult õige olevat tol küpsusrajal. Varjud on pikad, aga varjud pole lihtsalt varjud, vari on jungiaanlikus mõttes meie heleda, teadvustatud ja positiivse päevapoole pime külg, teadvustamatus, tumedus ja kurjus. Keskeas on seda teadlikku elu, seda heledat ja positiivset kogunenud juba omajagu, ja eks sellevõrra ole kasvanud ka vari. Ja sellest üle tõepoolest ei hüppa, vananemistee ei too selles mõttes enam midagi uut, sünnipärasele ja omandatud intelligentsile, oma noorusekannatustest kaevandatud maagile ei lisandu enam midagi olulist. Mis on, see on, sellest tuleb oma kullaterad välja sõeluda, ja vananemine on teatud mõttes vaid noorusea peegelpilt: surrakse nii, nagu ollakse elanud, elutarkust ei mõelda välja, vaid selle määr oleneb aususest, millega oma kogemuste peale vaadata suudetakse. Kõige selgemini avaldub see aususevõime kunstis, mis teatavasti ei salli valet (kuigi nooruse võlu ja energia vabandab siiski välja nii mõnegi väikese vale ja vassimise, nagu ka mõnegi rumaluse) ja elu teise poole looming, elutarkuse looming, pole mitte mingi mälestuste heietamine, vaid just kõige ausam ja rangem oma „sisemise raamatu” (kui kasutada Prousti terminit) veerimine, sest nüüd ei andestata meile enam ühtegi teesklust. Lubatagu siinkohal, enne Suumani juurde naasmist, tsiteerida paari lauset Marcel Prousti „Taasleitud ajast”, mis minu meelest räägivad tollest kunstniku ees seisvast tõelisest küpsuseksamist, tema küpse-ea loomingust (sest Proust ongi nad kirjutanud oma küpsuse, ühtlasi oma kõige väärtuslikuma loomingu künnisel, nagu ülesannet püstitades, kuigi ta on paigutanud need laused hoopis oma suurteose lõpuossa, otsekui selle võtmeks ja selgituseks):

„Mis puutub selle sisemise raamatu tundmatutesse märkidesse (reljeefsetesse märkidesse, tundus, mida mu tähelepanu mu alateadvust uurides nüüd pidi otsima hakkama, kobades, komistades, mööda minnes, nagu sukelduv tuuker), mille lugemiseks ei saa keegi mulle mingit reeglit anda, siis seisneb nende lugemine loomisaktis, kus ükski inimene ei või meid asendada ega isegi meiega koos töötada. Ja kui paljud veel selle raamatu kirjutamisest kõrvale hoiavad! Kui palju ülesandeid võetakse endale täita, ainult et vältida seda! Iga sündmus, olgu selleks Dreyfusi protsess, olgu selleks sõda, pakkus kirjanikele järjekordseid ettekäändeid, et mitte dešifreerida seda raamatut ja selle asemel võidelda õigluse võidukäigu eest, taastada rahvuse moraalne ühtsus, nii et kirjanduse jaoks aega ei jääks. Aga need olid vaid vabandused, sest neil kirjanikel kas polnud olnudki või polnud enam geeniust, see tähendab instinkti. Sest instinkt dikteerib meile kohustust, intellekt aga pakub ettekäändeid sellest kõrvale hiilimiseks. Ainult et vabandustel pole kunstis kohta, kavatsused ei tule seal arvesse, iga hetk peab kunstnik kuulama oma instinkti, mis nimelt teebki kunsti kõigist asjadest kõige reaalsemaks, kõige rangemaks elukooliks ja tõeliseks Viimseks Kohtumõistmiseks. See raamat, kõigist kõige vaevalisem kokku veerida, on samas ainus, mille on meile dikteerinud reaalsus, ainus raamat, mille mulje on meisse „trükkinud” reaalsus ise. Mis ideid elu meisse ka ei jätaks, nende tõesuse vajalik kinnitus on nende materiaalne kuju, elu jäetud trükijälg.”15

III

Aleksander Suuman „alustas” maalikunstnikuna ja läks üsna vaikselt ja järk-järgult üle kirjutamisele, sealjuures eranditult luule kirjutamisele. Tema puhul on üllatav, et ta debüteeris juba 1963. aastal ühes neist kuulsatest „kassettidest”,16 sest tema luulesse tulek tunduks nagu veel palju hilisem. „Suurte” ja noorte seas ei paistnud see „vanana” tulija vist eriti välja, seda enam, et tema selleaegset loomingut iseloomustab teatav naiivsus, diletantism ja kohmakus. Kuid needki räägivad aususest, võib-olla suuremastki aususest kui see, millega hiilgasid tema kuulsad kassetikaaslased. Sest olles oskamatu, ei peida Suuman seda võõra oskuse alla, olles kohmakas maapoiss, ei püüa ta seda ka varjata. See alguse aus oskamatus päästis teda ehk hiljem temaga samal ajal alustanud „noorte” tihti kurvast saatusest, mis on viljatus ja kinnijooksmine, kuna tunnustusejoovastuses on kaotsi läinud kunstnikule nii vajalik alandlikkus oma oskuste ees, õppimis- ja muutumisvõime. Suuman jäi varju ja see vari mõjus talle turgutavalt, nii nagu metsast toodud kuusetaime ei tohi istutada kohe heleda päikese kätte, kus ta ära kuivab, vaid tuleb tal lasta mõne põõsa varjus aastatega ise valguse kätte sirguda.

1977. aastal ilmunud „Sõnad sulavad taevaga ühte” on üpris isikupärane raamat, poeedi oma hääl on juba äratuntav, eriti tagantjärele vaadates, aga see on ikkagi veel tükk siit, teine sealt, ning kohmakus ja naivism jäävad paiguti veel kohmakuseks ja naivismiks, maamehelikkus lihtsalt maamehelikkuseks (aga kunstis peavad need kõik, nii kohmakus, naivism kui maamehelikkus ülenema, puhastuma, endast kõrgemale tõusma, veel suuremaks kohmakuseks, naivismiks ja maamehelikkuseks saama). Ometi on selles raamatus ka mõned tema loomingu kõrgaega kuuluvad palad, mis kõnelevad sellest, et too aeg siis juba koitis, metsast toodud kuusk hakkas põõsast kõrgemaks kasvama. Siiski, 1970. aastatel olid Suumanist kaugelt olulisemad autorid Viivi Luik, Jüri Üdi, Paul-Eerik Rummo (kelle retrospektiivkogu ilmus 80-ndail justkui mingi vabaduse eelaimus), Hando Runnel jt, kes küll kõik ilmutasid selle aja lõpupoole ka üsna tõsise kriisi märke (mida Üdil tähistas näiteks „pöördumine” Viidinguks), nagu kogu tollane luule, mis üldise arusaama järgi neist „noortest” koosneski.

1980 tundub tagantjärele sümboolse aastaarvuna. Õitsev sotsialism oli saavutanud oma haripunkti, paraaditsedes olümpiamängudel, mille läbikukkumine ühtlasi nii kiirendas (majanduslikult) kui ka sümboliseeris tema pankroti algust. Nimetus „stagnatsioon” või „stagnaaeg” on sellele aastale ja seda ümbritsevale ajale nii kõvasti külge kleepunud, et tundub, nagu oleks siis juba teadlikult elatud stagnaajas. Tegelikult pakuti too nimetus välja hoopis tagantjärele, „uutmistuultes” ja koguni vist ülevalt, otse parteikongressilt või – pleenumilt või Pravda lehekülgedelt, kuigi tolle aja historiograafid teavad kindlasti täpsemalt selle sõna autorit. Aastal 1980 ei teadnud Eestis veel keegi, et on „stagnatsioon”. Oli lihtsalt elu, isegi mitte „Brežnevi aeg”, sest Brežnevgi tundus igavesena ja raske oli ette kujutada, et talle järgneb midagi teistsugust (ja ega kohe järgnenudki). Kultuur õitses, ja seda sugugi mitte ainult parteiaruannetes. Ta õitses päris tõsimeeli ka kollektiivses teadvuses, Sirbi ja Vasara veergudel, kus iga uut kunstisaavutust, oli selleks siis mõni personaalnäitus või uus luulekogu, tervitati erilise tähelepanuga ning eritleti, nende saavutuste kohatist keskpärasust silmas pidades, lausa kangelasliku, lausa entomoloogilise, mikrobioloogilise, viroloogilise detailsusega. Selle hoolsalt luubi ja mikroskoobi all peetava kultuuri peavoolu lätted olid teadagi viimases vabadusepuhangus, kuuekümnendates aastates (millest juba agaralt sepitseti Legenda aurea’t, Pühakutelugu), ilma et keegi oleks märganud, kuidas need lätted tasapisi kuivama kipuvad.

Stagnatsioon, millest keegi veel ei teadnud, et see on just stagnatsioon, polnud sugugi vaid ülevalt peale surutud „režiim”. Režiim oli ta küll, aga ka ühiskonna sisemine režiim ja mingis mõttes ka inimeste, isegi kõige selgepilgulisemate vaimuinimeste vaimne režiim. Keegi ei jää ajavaimust puutumata ja kõik, ka kõige vastalisemad, aitavad selle erilise olluse eritamisele jõudumööda kaasa. Nii iseloomustas kunstiilmas seda aega süvenev konservatism, mis esitas ennast vastukaaluna (ja teatud mõttes oligi seda) ametlikule parteilisele konservatismile, seda enam, et too rääkis ikka aina progressi ja muutuste terminites. See oli muinsus- ja looduskaitseliikumise õitseaeg, mille rõhk oli konserveerimisel ja säilitamisel (sest nõukogude „progress” ähvardas niihästi ehitis-, loodus- kui ka eluolumälestisi).

Luules langeb sellele ajale pealtnäha ootamatu ja ajalooliselt ebaloogiline riimilise ja meetrilise luule taassünd. Aga seegi „trend” järgis rohkem ajavaimu, kui tollal välja paistis, sest vanade (vanade, sest igal juhul vananenud) vormipäitsete taas pähe tõmbamisega läksid poeedid teatud mõttes kaasa tolle uue „vaikiva ajastuga”, kehtestades endale ise reegleid, ühesõnaga „režiimi”, mida neilt keegi ju otsesõnu ei nõudnud. Selle vormikonservatismi teadlikum põhjendus oli aga teatav luulekaitse (nagu muinsuskaitse), mis pöördus tagasi 30-ndate kuldaega, seega, nii irooniline kui see ka pole, eelmisse vaikivasse ajastusse. Kuna nõukogulik inetus ähvardas üle sõita igasugustest „kodanlikest iganditest”, siis oli poeedi kohus need igandid kui viimased kultuurimälestised kaitse alla võtta. Selles luulekaitseliikumises avaldus muuseas ka kultuuri enda sisemine reaktsioon kuuekümnendate „vabadusliialdustele”, aga samuti kuuekümnendate „noorte” asumine vananemis- ning paraku ka konservatismiteele. Suurmoeks sai kõiksuguste „vormide” viljelemine ning range silbilugemine, arvukad luuleklubid võistlesid sonettide ja haikude komponeerimises ning Ain Kaalep avaldas silmapaistvaima osa oma epohhiloovatest vormitruudest luuletõlgetest.

Suumani „Meil siin Hüperboreas”, mis tollel sümboolsel 1980. aastal trükist ilmus, ei kuulunud nende luuleraamatute hulka, mille saamiseks Tartus ülikooli raamatupoe ukse taga järjekorras oleks seistud. Seisti Runneli, Kareva, Luige, Kaplinski pärast – neid sabasid nägin ma 1980. aastate alguses oma silmaga, kuigi ma snobismist sinna sappa kunagi ei läinud. Sabadestki on hiljem tulnud legend, mis räägib tollase rahva erilisest kultuurihuvist, kuigi sabatamine ja riiulite täitmine oli vist ikka rohkem moe- ja seltskonnanähtus, nagu nüüd on näiteks veinide maitsmine. Nii tundub iga aeg „rumalana” või „pimedana” vaid meie tagantjäreletarkuse valguses, sest oma aja, see tähendab praeguse enda (nagu need seal kunagi polekski olnud meie, nagu meie, nagu minagi poleks elanud stagnaajal ja ka ise seda aega väikest viisi „tootnud”) nägemine on võimatu. Teisalt näivad kõik „kadunud ajad” olevat loogilised ja omamoodi harmoonilised: teisiti ei saanudki olla, nagu oleks ajalooline aeg vesi, mille pealispinna kaootiline virvendus moodustab linnulennult vaadates selge ja korrapärase lainemustri, alludes vääramatutele ning isegi matemaatiliselt väljendatavatele seadustele. Minevik on veel seda „harmoonilisem”, et selle saaduseks oleme „meie” oma praeguses paratamatuses, ning tagantjärele on näiteks igati selge, miks 90-ndate vabariiki ei juhtinud mitte 60-ndate vanad radikaalid, keda see vabariik kasutas vaid end legitimeerivate maskottidena, vaid 80-ndate noored konservatiivid.

Kuid Suuman ei kuulunud nende radikaalide hulka. Tema raamatut oli erinevalt moepoeetide kogudest minu mälu järgi poest saada veel paar aastat hiljemgi ja ega ka mina poleks vist ei raamatut ega autorit (noore inimesena ikka „originaalselt” peavoolu ligi hoides) endale niipea teadvustanud, kui mulle seda teost 1980. aasta näärideks kingitud poleks (aga võib-olla ka jõuludeks, sest jõulude demonstratiivne pidamine hoolimata tööpäevast kujunes samuti selle konservatiivse aja suurmoeks). Ja nii sai „Meil siin Hüperboreas” vastu ootusi ja seniseid nooruslikult absolutistlikke tõekspidamisi mu ülikoolialguse lauaraamatuks ja üheks kõige armsamaks luuleraamatuks seniajani, olles hoopis vähem oma värskust kaotanud kui mõned teised tollased luulekogud. Ma isegi häbenesin natuke, et see raamat mulle meeldib, sest eks seal olnud ju omamoodi naivismi ka, aga tol ajal moodi tulnud otsest pateetikat polnud üldse. Ma ei teadnud siis, mis see oli, mis seal sügavamalt võlus, aga nüüd ma arvan teadvat, et see oli elutarkus.

Selles mõttes aga oli „Meil siin Hüperboreas” igati ajavaimuline teos, et ta esindas, vähemalt pealtnäha, just sedasama vormilist vanameelsust, koosnedes peaasjalikult riimitud ja suurelt osalt veel ka sonetikujulistest luuletustest. Veel enam: selles kogus saavutab autor vormilise meisterlikkuse, vorm on tal nüüd lõpuks „käpas”, ta teeb sellega, mis tahab, ja riim ei hoia teda enam tagasi. Nii mõnegi sealse leiu kohta sobib Prousti ütlus, et me võlgneme vahel poeedi kaunimad read just riimisundusele. Suumanit on nimetatud „maalikunstnikuks luules” (lähtudes triviaalsest biograafilisest seigast) selles mõttes, et tema luule olevat „nägelik” või „maaliline” või kuidas need sõnad kõik olid. Ma leian, et luule on siiski luule ja maalikunst maalikunst ning nende vahendid on liiga erinevad, et seal mingit otseteed ühest teise saaks olla. Kuid võib-olla on Suuman oma maalikunstniku-kogemust siiski kirjanduses kasutanud, ja hoopis selles mõttes, et maalikunst on suuresti käsitöö. Oskuste ja vilumuste saavutamine võtab seal aega, sest „käsi” ei harju nii ruttu. Ja luulele on Suuman lähenenud just käsitöölise tõsidusega, põhjalikkusega, uurinud tehnikat, proovinud nii ja naa, mänginud, nagu öeldakse, vormiga, mis pole tegelikult olnud muud kui oma väljenduse, oma hääle otsimine. Võib-olla on just „hääl” luules seesama, mis maalikunstis on igale suurele kunstnikule eriomane „pintslilöök”, touche. Kuid ma parem ei seikle territooriumile, mida ma ei tunne.

Riimimise, vanade värsiskeemide taassündi stagnaajal, mida hiljem hakati kunstis muuseas ka postmodernismiks nimetama (millele nüüd on natuke piinlik mõelda, sest sellest postmodernismist annavad tunnistust mõningad ehitised, mille inetuse kõrval nõukogude hallid tööstuskarbid tunduvad päris väärikad), võib seletada veel ühte moodi. Meie kunstluule ajalugu on nii lühike ja hõre, et selle jooksul ei ole jõutud isegi eesti keele kasinaid riimivarusid sugugi ammendada, ja kuigi pärast Alverit, Talvikut ja Alliksaart (kui sarnased nimed!) oli raske kujutleda mingit suurt loomingut, mis oleks üleni riimi- ja meetripuudele tõmmatud, oli siiski veel võimalusi katsetada ka selles vallas. Tuleb arvestada, et eesti kultuuriruumis kodunevad uued nähtused nii umbes viiekümne- kuni seitsmekümneaastase hilinemisega ja tõelist klassikalist perioodi pole eesti kirjanduses saanud ollagi, sest selleks sündsal epohhil oli meil ainult üks kunstluuletaja, meie ainus klassik selle sõna tõsises mõttes, Kristjan Jaak Peterson (kelle ainus kui’ga algav luuletus, olgu märgitud, kannab pealkirja „Lootus”). Niisiis oli riimil veel 1970.–1980. aastatel tulevikku. Kuna riimisõnastikku, mis prantsuse keeles oli kindlasti olemas juba Baudelaire’i ajal, pole meil tänini, siis on uute ja vaimukate riimide leidmine ka teatav sport. Veelgi saab tõestada, et „ka selle maa keel” on võimeline millekski akrobaatilisemaks kui luterlik lauluraamat, kus tubli baltisaksa pastor on saksa koraalitekste tõlkides vapralt riiminud eest ja südamest, et aga laulusalm kuidagi kiigadi-käägadi omadega õhtale saaks.

Seda luteri kiriku lauluraamatu maiku kipub eesti riimilises luules olema peaaegu alati (ja üks võimalus, eriti postmodernistlik, olekski just sellist luulet kirjutada, kahtlemata annaks see meie rahva kultuurimälus eriti sügava lühiühenduse), aga oma paremates palades tõuseb ta sellest muidugi kõrgemale, unustades isegi kõik oma võõrad eeskujud ja saades „meie” pärisosaks. Kuna 1970.–1980. aastatel oli suur ja sile maantee, la voie royale selles vallas eelmainitud ja teiste „klassikute” poolt juba läbi sõidetud, siis oli valida põhiliselt kaks võimalust: kas sõita nende rööpas, olla oma riimides ja rütmides rõhutatult tavaline (palge-valge jne) ja traditsiooniline, või otsida marginaalseid kõrvalradu. Kolmas tee oli mõistagi nende kahe võimaluse sünteesimine, mis võib-olla oligi valdav. Riimi-uuendamise vallas tegi küllap kõige rohkem Juhan Viiding, kuigi vahel oli tema originaalsuse ebameeldivaks kõrvalsaaduseks riimide snobism ja eneseimetlus. Suumani riimid on üldiselt pigem „tavalised”, isegi natuke lauluraamatulikud, kuid just nende lihtsuses on midagi vandeseltslaslikku, loomulikku, koguni temale ainuomast, mis „Hüperboreas” saavutab puulõikelise kontuursuse.

IV

Kui nüüd taas võrrelda meie kahte vaatlusalust kui-luuletust, siis on selge, et esimese puhul pole õieti riimidest midagi rääkida. Mis meelde jääb, on isaga-kisaga ja selles paaris on luuletuse tagasihoidlik sisu ka kokku võetud. Muidu on riimid umbes sama head ja neid on umbes sama palju kui mõnes lorilaulus, mis aga iseenesest sobibki luuletuse enda väikese pretensiooniga. Suumani puhul ongi vist see pretensiooni vastavus tulemusele, kokkuvõttes „pretensioonitus”, sümpaatne. Vanema mehe asi, pole enam nii edev.

Seevastu „Pääsus merele” hulbivad riimid juba omas rangelt kokkuhoidvas, kuigi pisut vallatlevas summas nagu pojad pardiema järel. Ja nad pole niisama, reaotste kokku tõmbamiseks, neis on see eriline maitse, mis „Hüperborea” riimid üldse meeldejäävaks teeb. Sest meelde jäävad riimid ja koos nendega värsid nimelt siis, kui see sõna, mis teisele üle rea või mitmegi käe ulatab, tollele teisele sealjuures ka midagi kõrva sosistab, kusjuures me täpselt ei kuule, mida, aga nagu aimame.

Kuna „Pääs merele” on sonett (eesti laadis), siis on seal ainult neli riimiseeriat. Poegi-luulemoegi-toegi-soegi oleks ehk natuke kergema vastupanu hõnguga (selles mõttes, et poegi veab enda järel slepis, killadi-kolladi, lihtsalt ühte rivi gi-liiteid), kui poleks siiski seda sosinat nende nelja sõna vahel ja teatud sooja(gi) humoorikust nende ringmängus. Seda enam, et „luulemood” on tõesti naljakas sõna. Mida ta õieti tähendab? Kas pardipere eluvõitluste vaatleja on mõni moeohver (aga seda ta oma riimimise-vaimustuses noil aastatel kahtlemata on), kes mõistab korraga selle moehullustuse tühisust? Või jätab ta moe selles mõttes, nagu jäetakse „alati vahele rääkimise mood” vms, tähendab jätab oma luuletamise moe, luuletuste kirjutamise, kõige nähtu sõnadesse püüdmise kombe, ja jääb lihtsalt vait? Küllap nii ühte kui teist ja luulemoegi justkui analüüsib seda eesti keeles natuke naljakas-vanaaegse kaksiktähenduse säilitanud sõna „mood”, ühte neist, mis on küll mõisast talutarre võetud, aga pole siiski päriselt unustanud oma pisut pretsioosset, suudmopsitavat prantsuse päritolu: mood kui viis ja võte ning mood kui „kollektiivsed maitsed, mööduvad elamiskombed, mis ühes kindlas ühiskonnas paistavad headena; kollektiivsed ja mööduvad riietumisharjumused” (sõnaraamat „Petit Robert”). Selles „luulemoe” hetkelises jätmises, mis pealegi kõlab kokku „pinna” ja „toe” kaotusega, justkui vaarumalöömisega ootamatult liigutava vaatepildi ees, on midagi nii meeldivalt eneseiroonilist, ilma et see eneseiroonia muutuks, nagu muidu eestlase puhul tavaline (see olevat meie suur rahvuslik tugevus), teatud eriliseks kelkimiseks. Ütleme pigem: enesenali, mis on seda soojem, et jääb poegi ja soegi vahele, andes kindlat tunnistust, et vaatleja tunneb end sellel moejätmise hetkel ise ka natuke abitu (aga vapra!) pardipojana ja on rahul, et „suletuusti” napp kehasoojus selles „tuulevaikses” ja „üsna soojaski” kevadehommikus raisku ei pea minema.

Teine neljane riimiseeria puust-suust-muust-suletuust (jälle kolm liht- ja üks liitsõna) jääks muidu triviaalseks (mis seal veel leidub: kuust, luust…), kui poleks, esiteks, seda juba mainitud „suletuusti” ja teiseks, kui puust ja suust ei omandaks siin erilist tähendust, sest tegemist on õõnsa puuga, millel on ava ehk suu, millest omakorda kostab poegade viuksumine „nagu ühest suust”, mis teeb pesakonnast ühe kollektiivse olendi ja tugevdab veelgi tunnet, et nendega ollakse üks, et ollakse korraga nagu sündimas sellest suust, sellest pimedast õõnest, suure kisa ja imestusega ilmale tulemas, ja kui nii tõsine toiming on käsil, siis pole mahti mõelda millestki „muust”, nii et jääb ainult see undav ja hingepõhjast tulev hääl, uu-uu, uu-uu.

Edasi läheb lugu põnevamaks ja karmimaks, nii et sellest ei tahaks kohe mõeldagi (ja iga kord seda luuletust lugedes süttib hetkeks siiski lootus: äkki seekord läheb paremini): seab-veab-peab. Kosklaema „seab” ja samas ka „veab” oma tuustid enda sabas mere poole, kuigi vedamise küsimus on hoopis selles, „kuis rännumeestel veab”. Selle küsimusega eemaldutakse natuke esimesest samastumistundest. Jah, muidugi, enam ei olda mingi väeti lapsuke, pigem juba vanadusest väeti, ja oma esimese väetiea valusid enam sinna kadunud aega ravitsema minna ei saa. Mis olnud, see olnud, ja paljugi sellest, mis oli, mida kunagi tundis üks lapsehing, on päästmatult kadunud, sest „roo-loorkull laskub, söömapidu peab”, ja see „peab” on sama vääramatu kui kosklaema „seab” ja eluõnne „veab”. Kull peab söömapidu pidama, midagi pole parata, ja inimene-vaatleja ei lähe teda kätega vehkides ära ajama, nagu ta ei mõtle ka kosklapoegi korvi korjata ja turvaliselt „vetevoole” toimetada, sest sellised pojad jätaks ema võib-olla hoopis maha ja neist ei „veaks” mitte ühelgi.

Zooloogilise vahemärkusena olgu öeldud, et too „rooloorkull” ei pruugi siin olla küll elutõde, pigem on tegemist mõne labase merikajaka või muu röövliga. Igal juhul näib tema põhifunktsioon olevat paljude o-de kandmine üle pardipesakonna, mis annavad veel kaks siseriimi laadis kokkukõla viimase riimiseeriaga poole-pilliroole-vetevoole. Alguse kisavatest suu-u’dest on nüüd saanud kohkunud silma-o’d (silmad tuleb elus lahti hoida, aga iga kord ei aita seegi), ja ühtlasi vaatleja ehmunud-tunnustav oo! (mis meenutab mõnevõrra ka „Saatusliku Simuna” valulikku „Oo, vahetundidel, kuis sain ma taguda”) nende „paari väeti” vedamise peale, kes „siiski” pääsevad „vetevoole”. Ühtlasi on see lõpu oo-tamine nagu lehvitus, nagu jumalagajätt, kaugenemist saatev pilk, omaenda õrnale lapsepõlvele (ja noorusele) järelelehvitamine: seal nad lähevad, vetevoog kannab neid aina kaugemale ja kaugemale avaruse poole.

Tähelepanuväärne on ka tempode vaheldumine neis soneti kuues viimases reas, kuhu, nagu traditsioon ette näeb, koondub kogu põnevus ja puänt. Roo-loorkull ja söömapidu on hästi „kiired” sõnad, mis peavad sellest reast, silpide arvu vähendamata, tegema tõelise sööstu. Seevastu Paar väetit siiski pääseb on lühikeste sõnade rivi nagu poegade üksteise järel vette supsamine, mille lõpetab – ruttu, aga lõpmatuseni pikenedes: voo-oole – see hetk, kui kõik on vee peal ja vapralt kaldast kaugemale ujuvad.

Seda lahedat, läbituntud ja mõtestatud vormirangust ei kohta aga ainult „Hüperborea” riimilistes palades. Vastupidi, vabavärsid, nii vähe kui neid leidubki, tunduvad seal veel kindlavormilisemad, veel läbimodelleeritumad, illustreerides nähtavasti Suumanile lähedast mõtet (mis hilisemas loomingus näib kujunevat poeedi veendumuseks), et riim ja meetrum pole kaugeltki ainsad ja koguni mitte kõige huvitavamad (eriti eesti keeles) värsside korrapära ja seoseid loovad vahendid, ning et kõrgem matemaatika algab hoopis seal, kus lõpevad riimid. Siseriime, vokaalharmooniaid, omapäraseid rütme on „Hüperboreas” nii palju, et neid iga lugemisega uusi märkab – omadus, mis teebki luule, muidu ju mahult nii napi vormi, pikaajaliselt nauditavaks. On luuletusi, kust riimid on peaaegu lahkunud, justkui need luuletajad, kes sügise tulles lennanud on linna („Ju luuletajad lennanud on linna”),17 jättes siiski ühe, keda ei mainita, kadariku vahele: need peaaegu vaikinud, ülimalt diskreetsed ja harvad lõpukooskõlad, täpselt nagu sügisõhus harvaks jäänud kilksud ja helgid, mida nad imiteerivad luuletuses „Vaikne sügisõhtu”,18 mis koosnebki ainult sõnade omavahelisel kokkupuutel tekkivast tuhmist krabinast, kahinast, klobinast – kõike seda koos hoidmas vaid kolm või neli kolksu: tal-tall-(väraval) – all, neile sekundeerimas lõpus uu-de veelgi tasasem umin (pooppuu-suud-kõrvitskuu), mida ei märkakski selle udusambana reeglistamata pala riimidena, kui ümberringi poleks juba maad võtnud säärane vaikus.

See raamat on vormitundelt väga ühtlane ja lisaks on luuletused ka omavahel läbi põimitud, teemad ja riimid kajavad vastu ühest luuletusest teise (nagu need kosklasalmide oo’d, mis meenutavad näiteks ühte teist kevadeluuletust, kus „oma vastset oodi / loeb koovitajale üks koovitaja”19), luues haruldaselt tervikliku ruumi tunde. Aga mis ruumi?

V

Nagu klassikaline draamakirjanik, on Suuman kogu oma „lavastuse” paigutanud selgesti tajutavasse ümbrusesse ja aega, ühte pidevusse, teatud dekoori keskele, millele lisatakse vaid tegevuseks vajalikke aksessuaare läbi kõigi kolme vaatuse, milleks on kolm aastaaega: „Hüperborea” suvi on mõistagi nii lühike ja ärev, et selle kohale jääb antrakt.

Tolle aegruumi terviklikkuse mõistmiseks tuleb aga korraks tagasi pöörduda meie ajalooliste remarkide juurde. Seitsme-kaheksakümnendate üks moesõna, seda enam, et natuke keelatud, oli siseemigratsioon, mis oli teatavasti üks „vaikiva vastupanu”, kultuuri säilitamise vorme ja vihjas sellele, et välisemigratsioon – kultuuri üle mere kohvris kaasaviimine, nagu legendaarseks saanud väliseestlased olid teinud – pole antud ühiskondlikes oludes eriti lihtne, ja niisiis ei jäänudki tundlikul inimesel muud üle kui tõmbuda pealetükkiva inetuse ja kära eest siseemigratsiooni. See vastuoluline sõna, mis sisaldab endas nii rännu kui paigalejäämise mõtet, on ka seepärast tänuväärne leid, et teda saab käsitada kahel täiesti mõttekal moel. Esiteks pagulusena maalt lahkumata, väljarändamisena kuhugi äärealadele, metsa(vahiks), provintsi (sest Tallinn ja Tartugi olid selles mõtte jõul suureks paisutatud mikrokosmoses – milleks noil armsail kümnendeil olid meile Eesti ja tema kultuur – tõelised patupesad ja paabelid), või ka elu äärealadele: valvuriks, katlakütjaks jne. Samal ajal võib „sise” tähendada emigratsiooni iseendasse, sümboolset väljarändu ühiskonnast, oma sisemist kõrbeteekonda, oma vaimset ermitaaži. Ühesõnaga, „endassesüüvimist”, mida see sõna ka ei märgiks.