Читать книгу Холоднеча. Старі майстри - Томас Бернгард - Страница 1

Бернгардові виповнилося тридцять шість, коли 1967 року з'явилася перша збірка його оповідань. До книжки з непретензійною назвою «Проза» ввійшло сім творів, поміж них шедевр короткої прози письменника – оповідання «Шапка». Широка палітра і престижність часописів, у яких публікувалася більшість цих текстів перед тим, як побачили світ окремим виданням, свідчать про зацікавлення творчістю цього автора, що не згасає досі. Не забарилися й відгуки. Як скромно зазначав у розмові з журналісткою Крістою Фляйшманн сам винуватець: «На брак газетного простору нарікати не доводиться».

Позаду були навчання в «Моцартеумі», журналістська діяльність (1952–1955) у зальцбурзькій «Демократичній газеті» («Demokratisches Volksblatt») й інших періодичних виданнях, в яких Бернгард публікував судові репортажі, подорожні нотатки, рецензії на книжки, вистави, фільми. Протягом 1957–1959 років побачили світ чотири поетичні збірки письменника, роман «Холоднеча», перший і поряд з автобіографічною пенталогією та «комедією» «Старі майстри» найбільш поціновуваний твір письменника, та оповідання «Амрас» – твори про «тотальну безвихідь буття» (Ґ. Блеккер).

На час появи «Прози» Томас Бернгард устиг стати лауреатом двох літературних премій. Того самого року, що й оповідання, з'явився роман «Божевілля», який, на думку критиків, виявився слабшим за попередню «Холоднечу», що її український читач уперше отримує в перекладі рідною мовою. Наступного року в Лінці відбулася прем'єра балету «Амрас» (лібрето написав Ганс Рохельт, а музику – Антон Веберн). Бернгардове шукання себе, що невіддільне від творчих пошуків, можливо, не таке розмаїте, як в інших австрійських і німецьких письменників. Короткочасна задіяність помічником садівника і так само короткочасна спроба себе в купецькому ремеслі – два окремішні епізоди ранньої біографії поета, в яких, одначе, буде продовження, на перший погляд цілком, а назагал не таке вже і несподіване. Проте найпалкіше Бернгард шукав себе в мистецтві: актор, співак, журналіст, поет, драматург, прозаїк.

Попереду були романи, включно з автобіографічною пенталогією, дюжина театральних п'єс, театральні прем'єри, нові вшанування, які Бернгард використовував, щоби безкомпромісним чином демаскувати політичний та літературний бомонд, узвичаєності, облуду й лукавство; скандали, викликані його заявами і художніми текстами, що потрясали повоєнне австрійське суспільство до самих основ; кінець кінцем, арешт книжки.

«Проза» побудована за характерним для Бернгарда принципом, коли наратор, ведучи оповідь, зазвичай переповідає слова одного чи кількох інших оповідачів. Скільки б фігур не з'являлося, скільки б діалогів не велося, усі вони проходять через наративне сито одного-єдиного протагоніста. В цій тотальності, як і належить згідно з діалектикою життя, закладена її ж, тотальності, руйнація. Бо врешті-решт оповідач – це тільки рупор інших героїв і, безперечно, самого письменника.

Розчинення – основна тема, страх розчинення – лейтмотив Бернгардової творчості. Залагодити конфлікт між внутрішнім і зовнішнім світами означає нав'язати розмову, а якраз на це Бернгардові герої нездатні. Обранці самотини, вони жахаються спокою, аби через хвилю стрімголов тікати від товариства, громади, соціуму.

«Найчіткіше самобутність і якість Бернгардового оповідного мистецтва видно на прикладі «Шапки», яку я без зволікань назвав би шедевром сучасної німецької прози», – відгукувався невдовзі після появи книжки німецький критик Марсель Райх-Раніцкі. Перед нами розгортається небуденна історія. Оповідач, утомлений «численними інститутами Центральної Європи, що спеціалізуються на хворих людських головах», оселяється на певний час у будинку свого брата, дослідника мутацій, який вирушив у лекційне турне університетами Північної Америки, про що наукові вісники цілої Європи повідомляють з «майже застрашливим ентузіазмом». Будинок, що його брат оповідача успадкував від нещодавно померлої дружини (історії з нерухомістю – ще одна прикметна риса творів письменника), став єдиним пристанком непевної екзистенції оповідача. «Шапка» – оповідання одного героя. Постать брата – опора, на якій тримається конструкція тексту. Не можна не помітити іронії в назві професії і в називанні діяльності інститутів, від яких так утомився протагоніст. Досить було оповідачеві перебратися до братового будинку в усамітненні мальовничої місцевості, як він ожив: «…будинок був для мене такою новацією, що я віджив; моє тіло повернулося до життя, мій мозок знову спромігся на вже забуту, для здорової людини либонь сміховинну, проте для мене, хворого, далебі втішну акробатику». Герой втомлюється тоді, коли світ вислизає з тотальності його умоглядного контролю, і відновлює спокій, коли «світ знову вдається уявити звичкою». Надто прозорий, бо натяк на Артура Шопенгауера, який у творчості Бернгарда посідає не останнє місце.

Для відновлення світу як картини у власній уяві герої Бернгарда вдаються до членування, виокремлення часток з великих субстанцій. Хтось назве це шляхетно аналізом, хтось – дріб'язковістю. У Бернгарда – це спосіб оповіді і єдина можливість існування його героїв, ба навіть виправдання їхньої екзистенції: divido, ergo sum як звідна формула «cogito, ergo sum» і «divide et impera». А назагал – криза оповідальності, наративу як мовленнєвого вияву кризи універсальної картини світу, що розпадається в безперервному процесі партикуляризації. Попередники і сучасники Бернгарда шукали вихід у ненаративних мовленнєвих техніках, Бернгард рухався в протилежному від оповідної традиції напрямку, створивши антинаратив.

Природне і неприродне – одна з улюблених Бернгардових антиномій. «Упродовж тривалого часу сновигав я так межи щастям (родинним!) і лихом (державним!), межи природою і неприродністю, ціле моє дитинство зводилося до такого ходіння туди-сюди. На такому снуванні я і зростав. Одначе в цій диявольській грі гору взяла не природа, а неприродність, школа попідруч із державою, а не рідне обійстя»,[1] – звіряється протагоніст «комедії» «Старі майстри», підважуючи окцидентальну мистецьку традицію. Антиномійність – принцип існування світу, в якому оселені Бернгардові герої. Вже самі назви творів промовляють за себе: «Чи це комедія? Чи це трагедія?», «Ймовірне, неймовірне» (саме таку назву мала на початку збірка понад сотню прозових нарисів Томаса Бернгарда «Імітатор голосів»), «Комедія» як підзаголовок роману «Старі майстри» і «Катма комедії» як підзаголовок п'єси «Елізабет II», і таких референцій можна знайти значно більше. Вигадливий стиліст Бернгард уміє втягти в антиномійність явища різної вагової категорії або реалії, які б нам ніколи не спало на думку протиставляти. В оповіданні «Шапка» – це три напрями, між якими вибирає протагоніст. Ілюзіоніст Томас Бернгард створює видимість альтернативи, хоча насправді її немає.

Можливість повернутися до свого природного стану не дає протагоністові ні сподіваного спокою, ні інтелектуальної наснаги. Мозок відмовляється підкорятися волі, а з настанням темряви запопадає страх. Яуреґґ, Венґ, Хур, Паршален, Бурґау, але також Зальцбург та Інсбрук – усі ці міста та містечка, більшість яких невтаємниченому читачеві мало що скажуть, – топоси безнадії. Передусім крихітні містечка навіюють на героїв нестерпну скруху. Містечкові історії Бернгарда – оповіді про безвихідь. Завершуються вони якщо не божевіллям, самогубством чи вбивством, то бодай поглибленням екзистенційної кризи.

Страхи, що терзають героя, підводять його до порога, за яким провалля. Проте перейматися цим варто лише до певної міри, інакше ми не помітимо іронії, схованої в божевільницькій «кармі»: висококваліфіковані лікарі, за власним висловом оповідача, напророкували йому близьке божевілля: «…тепер ось уже три роки чекаю, коли збожеволію, але збожеволіти все ще не збожеволів». По суті, оповідаються дві історії: про перебування в братовому будинку на березі озера Атерзее і про шапку. Перша – історія душевного і духовного стану оповідача, друга – його невдалих взаємин із зовнішнім світом.

Змінивши маршрут, оповідач знаходить на шляху загублену кимось шапку, яку відразу приміряє собі на голову. Повернувшись додому, він хоче її заховати – у кімнаті, у коридорі, взагалі будь-де, але ніде немає їй місця, аж зрештою він знову нап'ялює її собі на чуприну. Після тривалих вагань і зведених до рангу філософії роздумів сумлінний оповідач вирушає на пошуки власника, а читачі – до суті історії: куди бідолаха не потикається, скрізь його вважають якщо не диваком, то пройдисвітом і затраскують перед самим носом двері.

Ця історія нагадує сумнувату казку. Шапка – метафора нездоланності людської самотності загалом і самотності митця в суспільстві. Митець розіп'ятий між власним покликанням, своєю інакшістю і підсвідомим бажанням бути таким, як усі: «Вкотре, хоч вельми спритно, проте з жахом віддавшись на поталу хворобі і хворобливості, я думав, що його робити з собою, і я сів і взявся писати. Пишучи, я весь час думав: ось закінчу писання і зготую їсти, щось трохи попоїсти, думав я, нарешті знову щось тепле, і позаяк мені під час писання стало нестерпно холодно, я вдяг шапку. Всі вони мають такі шапки, думав я, продовжуючи писати, писати, писати…».

Бернгардові твори – варіації на задану тему, що неодмінно та сама, і навіть її розгортання, її тон і стилістика вкрай подібні. Здається, що можна замінити пасажі одного тексту пасажами з іншого, і заміни ми не помітимо. Це поширюється не тільки на прозу і п'єси Томаса Бернгарда, а й на його інтерв'ю, в яких він часто-густо викладає саме ті погляди і саме так, як у своїх творах. Це означає, що письменник Томас Бернгард солідарний зі своїми персонажами, як, утім, вони зі своїм автором. Марсель Райх-Раніцкі пише про «мало не абсолютну замінність»: «Хай він у своєму епічному універсумі виводить молодих чи літніх людей, князя чи студента, маляра чи правника – усі вони висловлюють схожі, якщо не однакові, погляди. Вони Бернгардові рупори, що легко довести, адже саме ці погляди подибуємо в його публіцистичних та есеїстичних працях».[2] Водночас творчість Бернгарда – аж ніяк не тупцювання на місці, а творча еволюція. У пізніх творах розгортання знайомої нам теми людської самотності й екзистенційної поразки рафіноване в своїй досконалості: «Світ, про який розповідають його романи й повісті, стає дедалі складнішим, набуває багатоступеневості та безособовості».[3]

Хворобливість – не тимчасове явище, а визначальна риса, характеристика душевного стану протагоністів. Усіх їх об'єднує недовіра до людей, жодний з них не мав друга, зате за кожним стоїть темне дитинство. Всіх їх мучить безсоння і візії самогубства. Всі вони прагнуть розмови і від неї сахаються, балансуючи між бажанням і неможливістю. Твори Томаса Бернгарда відкривають порожнечу змісту – людської екзистенції взагалі і її соціального виміру зокрема.

Австрійський національний письменник (Heimatdichter), шаленець від літератури, похмурий поет і гіркий пророк, невтомний оспівувач недуги і розкладу, занепаду і загибелі, майстер на манівцях, поет смерті, програмний аутсайдер, невиліковний жахітник, неприторенець, упертий самітник, веселий трагік, макабричний гуморист, усміхнений бунтівник, вовк-одинак, консервативний анархіст, харизматик, майстер перебільшення, фанатик істини, націонал-нігіліст, автор для германістів – це лише частина характеристик, отриманих Бернгардом, який разом з Петером Гандке й Інґеборґ Бахманн належить до найвідоміших австрійських письменників середини та другої половини XX ст.

Згідно з Ренатою Гьорлецедер, Фрітцом Мюльбеком та Андреасом Новаком, тільки своя, «домашня» преса присвятила письменникові 2257 публікацій за період від 1963 по серпень 1992 року, тоді як німецькомовні ЗМІ загалом – 7882 публікації (рецензії, критика на вистави, анонси, інтерв'ю тощо). Пік медійної уваги до Бернгарда припадає на 1988–1990 роки, в час напередодні і після появи останньої, найконтроверсійнішої п'єси «Площа героїв», прем'єра якої відбулася за лічені місяці до смерті письменника. Ці самі емпіричні студії показують, що в серпні-грудні 1988 року тільки в бульварній «Neue Kronen Zeitung» з'явилося понад двадцять п'ять публікацій у зв'язку з «Площею героїв». Найчастіше, однак, згадує Бернгарда реномований, ліберально-консервативний щоденник «Die Presse».

Луїджі Реїтані повідомляє про сум'яття, яке викликала поява італійського Бернгарда в шістдесятих-сімдесятих роках, зруйнувавши кліше «новореалістичних» італійських аспірацій щодо німецькомовних літератур, що виникли під впливом рецепції Гайнріха Бьолля, Ґюнтера Ґрасса і Мартіна Вальзера.[4] Намагання вбудувати тексти Бернгарда в чинні дискурси започаткували традицію блукання манівцями хибного сприйняття. Якщо в Італії Бернгарда поквапилися зарахувати до неоавангарду, то в Іспанії його досі вважають реалістом. Один з найавторитетніших дослідників творчості Бернгарда австрійський літературознавець і багаторічний директор Літературного архіву при Національній бібліотеці у Відні Венделін Шмідт-Денґлер (1942–2008) пише про неможливість осягнення письменника звичними літературознавчими мірками.[5]

Народився майбутній письменник 9 лютого 1931 року в голландському містечку Геерлен, куди його мати втекла від лихої слави покритки – консервативно-рустикальна атмосфера її австрійської батьківщини суттєво відрізнялася від ліберальніших Нідерландів. Батька, теслю Алоїса Цуккерштеттера, який утікатиме від батьківства, а згодом накладе на себе руки, Бернгард побачить дорослим на фотографії – його приголомшить разюча подібність. Дитинство маленький Томас Ніклас проведе навперемінно в Австрії та Баварії, у домівці діда по маминій лінії, «селянського письменника» Йоганнеса Фроймбіхлера, прив'язаність до якого пронесе крізь життя і віддзеркалюватиме у творах.

Доведеться йому, одначе, сьорбнути лиха в націонал-соціалістичному, відтак католицькому інтернаті, де через ніч зміняться символи, але незмінним залишиться ненависний дух поневолення.

У дитинстві та юності – джерела Бернгардової одночасної радикальності та неоднозначності, що запобігатиме надмірному вшануванню, перетворенню фрагмента мовлення на абсолютну істину. Істина, за Бернгардом, ситуативна, завжди конкретна й індивідуальна, істина приватна і тільки в своїй приватності може претендувати на несхибність. Істина істинна тільки в цьому контексті, у цих обставинах, у цей момент мовлення. Автор уникає питання межі між істиною приватною й істиною приватизованою.

Якщо молодший сучасник Бернгарда Петер Гандке деконструює, відтак, вибравши зі зламів «нектар поетичності», конструює, то Бернгард – деструктивіст, а його мовлення – деструктивне мовлення, що або повністю затягує у свій вир, або викликає несприйняття, бажання відкинути. В цьому й полягає «феномен Бернгарда», а не в багатоповерхових реченнях, побудованих, наче музичний лад, на повторюваності і варіативності. Розв'язки конфлікту приватності і тотальності Бернгард шукає у тотальній приватності – винаході, який веде протагоністів у нікуди, а самого письменника – до суперечливої, але безумовної слави з такими зрілими текстами, як п'єси «Іммануїл Кант», «Перед відставкою», «Площа героїв» чи «романи» «Вигасання» і «Старі майстри».

Разом з тим, «на початку творчості Бернгард відзначався винятковою, мало не нечуваною оригінальністю».[6] Віршів це анітрохи не стосується, проте стосується Бернгардової художньої прози, насамперед роману «Холоднеча» («Frost»), написаного 1962 р. і виданого 1963 р. Таку саму назву має збірка віршів, відхилена 1961 р. зальцбурзьким видавництвом Отто Мюллера («Otto Müller Verlag»).

Через рік після появи роману «Холоднеча» з'явилося оповідання «Амрас» («Amras»), flKe Бернгард ціле життя вважав найкращою своєю книжкою.[7] На маргінесах творчого доробку перебувають дванадцять оповідань, що припадають на шістдесяті роки і належать, на противагу більшим за обсягом «Амрас», «Так», «Унґенах», «Ходіння», «Вздовж берега», до коротких оповідань (німецька традиція не має відповідника терміна «повість»), Є в Бернгарда і зразки щонайкоротшої прози, а саме збірка «Імітатор голосів».

Оповідання «Мідленд у Стільфсі» вперше було надруковане 1969 р. – у німецькому літературному часописі «Akzente» і в зальцбурзькому збірнику «Просто жах. Моторошні оповідки» («Der gewöhnliche Schrecken. Horrorgeschichten»), що його уклав Петер Гандке. Воно дало назву книжці оповідань Томаса Бернгарда, яка з'явилася 1971 р. і до якої ввійшли також тексти «Дощовик» і «На Ортлері». Оповідання «Там, де закінчуються дерева» виникло 1967 р. і публікувалося в альманасі «Jahresring» за 1967/68 р. Воно розповідає про неможливість любові в рамкових умовах достовірного повідомлення. Схожі розмови, що не відбулися, маємо і в інших трьох оповіданнях письменника. Оповідання «Мідленд у Стільфсі» розгортає ще одну картинку життя австрійської провінції, якій так багато уваги приділяє повоєнна австрійська література: помисли, що кружляють довкола вбивства, самогубства, бажання пустити півня. Це вже навіть не межові ситуації, а дійсність поза межею, нормою, нормальністю.

Містечко Стільфс – синонім Мюльбаха з оповідання «Там, де закінчуються дерева». В оповіданні «Дощовик» адвокат зовсім не переймається історією клієнта, з яким він, виявляється, двадцять років жив поруч, ходив однією вулицею, не завважуючи. Якийсь плащ-дощовик цікавить його більше, ніж людина. В оповіданні «На Ортлері» протагоністи прокладають нелегкий шлях до покинутої альпійської хатини батьків, де знаходять лише купу розкиданого каміння.

В усіх цих гірських топосах безнадії розгортається одна історія – про неможливість міжлюдських взаємин, спілкування, причетності. З іншого, ніж французький екзистенціаліст Альбер Камю, боку Бернгард підбирається до болючих питань – байдужості, розриву між традиціями, поколіннями і в межах одного покоління, про абсурдність спроб осягнути життя «науковим методом», де панує механістично-фактологічний підхід, за яким ховаються людські трагедії, сімейні драми, зруйновані родинні гнізда, неподолане минуле, самотність і безнадія. В контексті Бернгардової «великої прози» оповідання шістдесятих років виглядають наче маленькі репетиції письма і тем.

Коли 1975 року побачила світ перша частина автобіографічного п'ятикнижжя «Причина. Натяк» («Die Ursache. Eine Andeutung»), її автор, австрійський письменник Томас Бернгард уже встиг зажити скандальної слави. Його присутність у літературному процесі і в розмові про літературу, цій найхарактернішій експліцитній формі літературного процесу, похідний характер якої аж ніяк не означає її другорядності, маркована 1963 p., коли з'явився перший роман письменника «Холоднеча» («Frost»), Твір одразу помітила і відзначила критика, а через два роки Бернгард отримав за нього літературну премію міста Бремен. Назва роману, запозичена з так і не опублікованої свого часу книжки віршів Бернгарда, стане ключовим словом, яке уповні характеризуватиме атмосферу творчості і життя письменника і, відповідно, створить формат для літературознавчого дискурсу про неї і про нього.

Роман став глибокою цезурою. Відтоді «холоднеча» – визначальний «атмосферний» стан текстів Бернгарда. Оповідання, романи чи п'єси – всюди неподільно панує епоха холоду: комунікативного (холоду міжлюдських взаємин, взаємин людини з природою, людини з «гумусом культури»), ментального (засобами художнього мовлення Бернгард полемізує з філософією Канта критичного періоду, тоді як зіставний аналіз його драми «Іммануїл Кант» переконливо доводить, що Бернгард, напрочуд добре орієнтуючись у філософській системі Канта, надавав перевагу його працям докритичного періоду. Не дивно, що діалог – лише фіговий листок, технічний засіб вуалювання насправді монологічного і навіть мономанічного мовлення протагоністів.

На час появи «Причини» доробок Бернгарда налічує серію журналістських репортажів, кілька збірок віршів, романи, томики прози, п'єси, лібрето і кіносценарії. Його вшановано високими літературними преміями, за сценаріями зроблені фільми, а п'єси з успіхом ідуть на сценах німецькомовних театрів. Бернгардові 44 роки, позаду два десятиріччя літературної творчості і дванадцять років присутності в літературному процесі. Посередині цієї «присутності» письменник раптом навпростець звертається до свого дитинства та юності. Йому видається замало автобіографічних ремінісценцій у власних художніх творах, і він перетворює частину свого минулого на художній твір.

П'ятикнижжя з'явилося впродовж 1975–1982 років. Зосередившись на автобіографії, Бернгард у ці роки пише й інші твори, хоча, поглянувши на його творчість, зокрема на хронологію і кількісні показники, стає зрозуміло, що в зазначений час саме автобіографія була головним завданням письменника.

Книги поставали в такій послідовності: спершу «Причина. Натяк» (1975), потім «Льох. Вислизання» («Der Keller. Eine Entziehung», 1976), «Дихання. Рішення» («Der Atem. Eine Entscheidung», 1978), «Холод. Ізоляція» («Die Kälte. Eine Isolation», 1981), «Дітвак» («Ein Kind», 1982). Хронологія появи, за одним-єдиним винятком, відповідає перебігу змальованих подій.

Перший том оповідає про вік від тринадцяти до п'ятнадцяти років, другий – від п'ятнадцяти до сімнадцяти, третій виводить протагоніста вісімнадцятирічним, четвертий – дев'ятнадцятирічним. Том, який написано насамкінець, змальовує вік від восьми до тринадцяти років і мав би відкривати пенталогію, а він її завершує. Зі скрути, що виникає в мить перетворення матерії життя в матерію літератури, виростає концептуальна настанова: те, про що, здавалося б, можна було оповісти без розривів, бодай без тих, яких годі уникнути, бо так улаштована пам'ять, Бернгард свідомо розриває, наче прагне віддзеркалити, як функціонує пригадування, на рівні композиції всього п'ятикнижжя. Поряд із цим, таке розташування частин має ще один вимір: те, що промовляє якнайбезпосередніше, найважче опрацювати, але воно найважливіше. Мовляв, ось вона, прелюдія до всього, про що я вам (і собі) розповів.

Бернгард шукає такого письма, яке б повноцінно відображало специфіку спогадування. Пенталогія – блискучий приклад уміння обходитися з субстанцією пам'яті, розв'язувати таку пікантну для мемуаристики дилему правди і вигадки, яка свого часу неабияк хвилювала метра німецького письменства Йоганна Вольфґанґа фон Ґете, «старого майстра», про якого згадує й Бернгард. Порівняння з іншими текстами (техніка письма, художні засоби, мовленнєві структури) дозволяє схарактеризувати пенталогію як нефікційний автобіографічний роман.

Бернгард неодноразово наголошує на фрагментарному характері. Імпліцитно це виявляється в структурі кожної книжки і, про що вже мовилося, пенталогії загалом, експліцитно – у висловлюваннях, вплетених у канву оповіді. В третій за часом виникнення книжці пенталогії «Дихання. Рішення» Бернгард пише в характерному для його текстотворення й вочевидь запозиченому з музики та католицької літургії стилі варіативного повтору: «Тут повідомлені уламки, з яких, варто читачеві запрагнути, можна завиграшки скласти цілість. Не більше. Уламки мого дитинства та юності, не більше». «Завиграшки скласти цілість» означає скласти не лише з фрагментів, а й з прогалин, порожніх місць між вербалізованими фрагментами, з напрочуд красномовних недомов і замовчувань.

Написане Бернгард називає нотатками: «…ці нотатки слід занотувати зараз, не пізніше, а саме цієї миті, коли я маю можливість безперешкодно перенестися в стан дитинства та юності, передусім навчання в Зальцбурзі, з усією необхідною для такого розповідання-натякання непідкупністю й одвертою повинністю, сказати цієї миті про те, що слід, сказати натяками, мушу використати цю можливість, аби допомогти тодішній правді, дійсності і фактажності спромогтися на слово, бодай у натяках, бо дуже вже легко улягти спокусі огарнювання і неприпущенного послаблювання…» (Т. Бернгард. «Причина»).

Вже в цій цитаті маємо дилему компромісу і безкомпромісності. Компроміс випливає з визнання неможливості реанімувати в мові один до одного те, що було колись у житті, безкомпромісність стосується відмови «фотографа» від ретушування «портрета минулого». Щоб не програти пам'яті в боротьбі проти огарнювання минулого, до чого пам'ять людини явно схильна, Бернгард пропонує техніку письма натяками, якнайбільше суголосну фрагментаризованому наративу, який єдиний відповідає особливостям функціонування пам'яті. Щоб наголосити на ній, письменник виводить її в підзаголовок книжки «Причина. Натяк», першої частини пенталогії. Так само, як важливо було з'ясувати, чому «Дітвак» написано після всіх інших автобіографічних книжок, важливо підкреслити, що «Причина. Натяк» – частина пенталогії, яку було написано й опубліковано першою. Це означає, що Бернгард уже на початку праці над автобіографічним п'ятикнижжям чітко задекларував і свій намір, і техніку письма, а також пояснив, чому мовитиме натяками, а наратив матиме фрагментарний характер: «Напруга між «причиною» і «натяком», між неодмінною претензією на істину й одночасним розумінням неуникності фрагментарного характеру цілого задуму від самого початку вирізняє автобіографію Бернгарда».[8]

Мовлення натяками Бернгард випрацював спеціально для пенталоги. В інших творах використані інші техніки, які відомий віденський германіст, «міністр закордонних справ» австрійської літератури у час, коли двох її представників було вшановано найпочеснішою відзнакою за художні досягнення – Нобелівською премією (Еліаса Канетті – 1981 року, Ельфріде Єлінек – 2004 року), Венделін Шмідт-Денґлер звів до парадоксального спільного знаменника: «…автентичне дезавуюється через завуальовування».[9] Цей знаменник спільний і для пенталогії, хоча варто наголосити, що завуальовування, яке має на увазі дослідник, – цілком інакше, ніж те, що притаманне австрійській, і не лише, пам'яті (огарнювання, витискання і забування неприємного, конфліктного). Воно – спільний знаменник різних технік письма Бернгарда, проте щодо пенталогії доцільніше говорити про «мовлення натяками».

Водночас мовлення натяками і дезавуювання через завуальовування – не ноу-хау Бернгарда. Так, сучасник Бернгарда, німецькомовний поет з Буковини Пауль Целян, характеризуючи своє поетичне мовлення, пише в одному з листів про «затінювання змісту заради оголення нюансу істини». Адже поезія Целяна не інше, як його біографія, проте така біографія, в якій завуальовування пішло незрівнянно далі, ніж у пенталогії Бернгарда, і сягнуло такого рівня, що його вірші стали автобіографічними кодами, які без додаткових знань і дару співпереживання годі відчитати. Врешті, мовлення натяками – техніка імпресіоністичного малярства. Суть полягає не в пунктуванні простору, а у віднайденні оптимальної відстані, на якій крапки й мазки фокусуються в об'єкти. Так само функціонує пам'ять, щоправда, навспак. Прокладання дистанції назад (пригадування) являє цілість у множинності фрагментів. «Я можу тільки натякати», – каже оповідач у книжці «Причина. Натяк» і майже дослівно повторює цю думку в інших частинах п'ятикнижжя, так що зголошення до техніки письма стає одним з лейтмотивів наративу.

Обрання саме такого способу мовлення (натяками) і саме такого компонування мовлення (фрагментами) прямцем пов'язане з проблемою правди і вигадки, істини й домислу, фікції й факту. Вже per definitionem мемуаристика, навіть така специфічна, вбрана в літературно-художні шати, як у Бернгарда, ставить під сумнів чи принаймні увідноснює цю проблему, яка стала «диктатом Ґете» в літературі – не так через метра німецького письменства, як унаслідок рецепції його «Поезії й правди», «мемуаристики» теж, тільки по-іншому специфічної, як і автобіографічне п'ятикнижжя його «прямого» літературного нащадка Бернгарда.

Щоправда, ім'я Ґете зринає в творчості письменника рідко, він сам позиціонує себе радше спадкоємцем Монтеня й Паскаля. Це, до речі, видно і в пенталогії. З одного боку, цитати з Мішеля Монтеня і Блеза Паскаля стають епіграфами окремих книжок (відповідно «Льох» («Усе перебуває в довільному й невпинному русі, без оруди і без мети») і «Дихання» («Позаяк людям не до снаги подолати смерть, злидні, невігластво, вони, аби почуватися щасливими, домовилися про таке не згадувати»)). З іншого – вони важливі постаті в творчості Бернгарда – не того Бернгарда, якому вісім-дев'ятнадцять років, а того дорослого, закостюмованого в оповідача, а воднораз і автора. Бернгард періоду пенталогії – шанувальник західних філософів, критичний поціновувач конструктів «чистого» розуму, який розмірковує, створюючи розмисли-наративи, і якому забезпечена оптимальна температура мислення. Цьому Бернгардові до вподоби рефлексії про світ і людину à la Монтень, Паскаль, Кант, Декарт і трохи соромно за наївність Адальберта Штіфтера, якому Бернгард неабияк зобов'язаний технічно. Уподобання Бернгарда періоду, в який він є протагоністом автобіографічного п'ятикнижжя, – це Верлен, Тракль, Достоєвський («Демони»), Проте вже тоді, в той юний вік, стверджує оповідач пенталогії, «література, крім «Демонів», була не по мені», й уже тоді відбулося перше знайомство з Монтенем, Паскалем і Пеґї, «філософами, які мене супроводжуватимуть згодом і будуть для мене незмінно важливими». Висловлюючись про власну ідентичність, безпосередньо (в інтерв'ю) чи опосередковано (в художніх творах), письменник Томас Бернгард шукатиме самоототожнень не в історії австрійської чи – ширше – окцидентальних літератур, а насамперед в історії західної філософії.

Рекурсії у вигляді епіграфів-цитат є складовою частиною фрагментарування. Вводячи їх у текст на правах епіграфів, Бернгард називає їхніх авторів і, називаючи, створює систему стосунків, в яких він почувається затишно і які, складені з іншими фрагментами в оповідь, в'єднують цей фрагментарний автобіографічний наратив у тяглість культури. Для Бернгарда це не жонглювання (хизування), а екзистенційна настанова, обґрунтована самою автобіографічною пенталогією. Порожнеча палати вмирущих (на відміну від палати номер шість, яка фігурує в його текстах, щоправда, називається Steinhof – австрійський топос «душевної недуги»), в якій протагоніст опиняється в мить повноліття, – достатній аргумент для вжиття радикальних заходів з власного порятунку.

Глибоко розчарований безпорадністю медицини герой вдається до шокової терапії, яка, не забезпечивши фізичного одужання, продовжила – це ми вже знаємо не з автобіографії, а з біографії письменника – його життя на сорок років і дарувала йому міжнародне визнання. Слушної миті протагоніст (тут усі три «я» знову зливаються докупи) усвідомлює, що існує тільки одна панацея – писання, порятунок – у в'єднаності в мережу культури. Тільки активне перебування в її силовому полі гарантує життя (життя Бернгард виразно відрізняв від животіння). В автобіографічній пенталогїї письменник відтворює шлях до культури і спрагу культури – хай то музика, малярство чи письменство.

Мемуарам і автобіографіям притаманний інтерпретативний характер. Їм залежить не на фактах, а на баченні фактів. Автобіографії – самоінтерпретації. «Я», яке оповідає, моделює своє бачення себе самого на певному відтинку минулого часу і маніпулює нашим баченням його на тому самому відтинку часу. Мета такого моделювання спрямована назад, на «я», яке оповідає, а через нього на автора спогадів, своєї біографії. Через маніпулювання нашим баченням «я» на відтинку минулого часу, «я», яке оповідає, кшталтує наше бачення себе сьогоднішнього.

Усвідомлюючи, що самоінтерпретація завше викликатиме скепсис, підозру в маніпулюванні читачем, Бернгард убезпечує себе, охоче визнаючи неможливість установлення істини: «Істину, гадається мені, знає лише той, кого вона стосується; варто йому захотіти її повідомити, він автоматично стає брехуном. Будь-яке повідомлення – не що інше, як фальшування і сфальшованість, тобто всі дотеперішні повідомлення – фальшування і сфальшованість. Прагнення істини, як і кожне інше прагнення, – найкоротший шлях до фальшування і сфальшованості реалій» і «Що тут змальовано, це правда й усе-таки не правда, бо не може бути правдою» (Т. Бернгард. «Льох»).

Мовлення натяками починає звучати іронічно після ухвали крайового суду Зальцбурга про вилучення певних місць із книжки «Причина. Натяк», а саме з розділу «Дядечко Франц», в якому (дядечкові) себе впізнав один зальцбурзький духівник. Після вилучень воно стає ще більше мовленням натяками і деформує весь розділ книжки, так що багатообіцяюча назва «Дядечко Франц» вводить в оману: від дядечка Франца, власне, майже нічого не залишається, зате атмосфера! Тим дошкульніше окошуються на ньому інвективи проти гімназії, адже промовчане у відповідному контексті б'є болючіше, ніж ословлене. Тож і залишається цей розділ павутиною натяків, в яку впіймалася велика муха причини.

Розірваність наративу дозволяє «витягувати» ті чи інші важливі для оповідача місця, що блискуче ілюструють дві легенди: екзистенційна (про велосипедиста) і культурна (про садівника). Фрагментарний характер композиції робить їх автономними і ключовими, а водночас такими, які синкретично вплетені в оповідну канву.

Легенда про садівника виявляє разючу непропорційність між змістом і обсягом. Не охоплюючи навіть сторінки, вона має значення, яке годі переоцінити. Завершуючи перший розділ книжки «Причина. Натяк», вона оповідає про те, як протагоніст, після того як наприкінці війни в розбомбованому Зальцбурзі перестав функціонувати інтернат, найнявся помічником на садівничу фірму Шлехта і Вайнінґера. Біограф Бернгарда Ганс Гьоллер спростовує факт, що Бернгард там працював, хоча така фірма й існувала. Тим цікавішою і символічнішою стає легенда.

Протагоніст-садівник – метафора, що виконує дві функції: компенсаторну й інтегративну. Компенсаторна функція метафори стає зрозумілою на тлі раніше змальованих подій. «Я», яке мало хіба тільки травматичний досвід, шукає віддушину – втікає в сад власної фантазії. Травмоване «я» дарує собі мить раю в час пекла. Це – «Цілунок» Густава Клімта, щоправда, темно-безоднє і клаптик раю відпорціоновані по-іншому: більше першого й обмаль другого. В наступній після «Причини» частині пенталогії «Льох» у зв'язку з садом болгарина, що його протагоніст щоразу минав, прошкуючи на роботу в продуктову крамницю, читаємо: «Садівник – то було б щось для мене; якби бомби не помотлошили садівництво Шлехта і Вайнінґера, в якому я так багато навчився, днесь я був би, мабуть, садівником» і «Праця садівника – одна з найкращих для голови і для тіла, вона дозволяє якнайприроднішим чином позбутися меланхолії і нудьги, а меланхолія і нудьга – найхарактерніші риси єства людини» (Т. Бернгард. «Льох»).

Інтегративна функція стає зрозумілою у зв'язку з метафорою саду в літературі й мистецтві і «літературою саду» – згадаймо бодай того самого Адальберта Штіфтера. Обираючи просторово слушніший відповідник, згадаймо бодай про сад, в якому виростав Тракль, і про сад у творчості поета. Таким чином, як і славетними іменами під епіграфами, оповідач вводить протагоніста (тобто себе самого і, зрештою, Бернгарда) в простір культури.

На відміну від абсолютно знехтуваної легенди про садівника, без легенди про велосипедиста не обходиться жодне дослідження пенталогії й автобіографічних мотивів в інших творах письменника, як-от роман «Холоднеча», а також жодна його біографія. Навіть збірники праць про творчість Бернгарда, в яких не йдеться про пенталогію, залюбки беруть на обкладинку світлину з дорослим Бернгардом на велосипеді. Легенда про велосипедиста займає третину першої книжки пенталогії. З погляду оповідженого часу, вона відкриває п'ятикнижжя як таке. Восьмирічний протагоніст, осідлавши без дозволу велосипед свого вітчима і ніколи перед тим не їздивши, вирушає в неблизьку мандрівку до своєї зальцбурзької тітки. Не досягши мети подорожі (обірвався ланцюг, і велосипедист злетів у рівчак), протагоніст досягає іншої мети: утвердження власного «я». Однак парадигматичність цієї легенди полягає не в акті самоствердження, а в її символічному характері. Вона – ніби стисла схема цілого наративу і ключ до образного світу й решти творів письменника.

Зрештою, фрагментарність відображає пошматований характер часу, про який оповідь, – часу наприкінці Другої світової війни, який оповідач називає «найтемнішим і з усіх поглядів найстражденнішим». Фрагментарність часу виявлялася не лише в змінах загального плану, а й дуже конкретних, відчутних і дотичних до життя протагоніста. Навіть неперервна картина міста стає раптом уривчастою: самі розриви і вряди-годи моторошні клапті, залишки славетної архітектури: «…в собор улучила так звана повітряна міна, і його баня похрясла в неф; ми саме вчасно прийшли на площу Резиденції: гігантська хмара пилу стояла над жахливо розтельбушеним храмом, і там, де була баня, зяяла глибока діра і вже з рогу вулиць ми бачили великі, почасти брутально здерті розписи на склепінні; осяяні призахідним сонцем, вони стриміли в чисту блакить неба, наче велетенній головній будівлі міського подолу було завдано страхітливої кривавої рани» (Т. Бернгард. «Причина»), Бернгард мовби збирає ці уламки, з черепків спогадів склеює розбитий глек дитинства та юності, до того ж так віртуозно, що ми бачимо його, і сам він тримається як цілість, незважаючи на те, що не всі черепки вкладено. Це наче сумна і комічна гра з читачем: силою уяви «склеїти» в пам'яті, наприклад, панораму міста, в якій більше прогалин, ніж уцілілостей. Хай там як, вони вціліли в пам'яті сучасників Бернгарда, а для юного читача Бернгарда їх тримає матеріалізована колективна пам'ять.

Бернгард витримує фрагмент на рівні концепції пенталогії, на рівні будови кожної книжки, на рівні, як бачимо, фрагментарності предметів зображення, а також «натяк» як техніку письма, наративну модальність, виходячи в драматургії з такого способу оповіді в пряму мову.

Пізні шістдесяті залишили про себе звістку по обидва боки тодішньої «залізної завіси»: радянські танки на вулицях Праги, яких, усупереч картинкам лубкової пропаганди, ніхто не вітав і не засипав квітами, і французькі студенти в стінах Одеону (Театр де Франс), які на залізній завісі – кожний театр має таку пожежну завісу, що в позавиставний час відділяє сцену від глядацької зали, – пишуть щось на кшталт «Мистецтво – лайно». По один бік – кінець дуже відносної лібералізації, для якої вигадано гарну метафору «відлига», а разом з нею прощавай флірт офіціозу з мистецтвом, по інший – протест проти реставрації, який врешті-решт спромігся створити гідну альтернативу, яку дуже умовно можна назвати другою хвилею європейського авангарду. Поміж ідей, які висував студентський рух, відкидання мистецтва і літератури як однієї з форм мистецтва посідало важливе місце. Інвектива, як було уточнено згодом, стосувалася не мистецтва загалом, а буржуазного, або, щоб уникнути небажаних конотацій, бюргерського, тобто міщанського мистецтва, завше нібито ледачого на творчі пошуки і новаторство (хоча насправді все було навпаки). Позаяк тоді, здається, іншого мистецтва не культивувалося, а появу на вітринах книжок, наприклад, такого представника «групи 47», як Гайнріх Белль, зустрічали з недовірою, то протест молодого покоління поширювався все-таки на мистецтво поготів, тим більше, що найвагоміший закид – то закид мистецтву в неспромозі щось змінити. В найрадикальніших проявах робився висновок про його люксусність і непотрібність.

Проте склалося так, що, поряд з незаперечними соціальними досягненнями, іншим найважливішим здобутком протестних шістдесятих стало саме мистецтво і зокрема молода література, епізодично активно підтримана тими чи іншими представниками «групи 47». Важливим аспектом студентського руху був молодіжний театральний рух, який отримав свою німецьку Мекку – театральний фестиваль у місті Ерлянґен. Новий, демократичний театр обстоювали Петер Штайн, Люк Бонді, Кляус Пайманн, у майбутньому – провідні режисери німецькомовних сцен, якнайбезпосередніше причетні до створення нового театрального канону. Такими були стосунки режисера Кляуса Пайманна і письменника Томаса Бернгарда. Квінтесенцією їхньої співпраці – постановки п'єс Бернгарда на сценах німецьких, згодом також австрійських театрів були подіями театрального життя німецькомовного світу – стали з боку Пайманна альбом «Комедія Австрія. Тринадцять років у Бурґтеатрі», а з боку Бернгарда короткі драми «Кляус Пайманн покидає Бохум і вирушає на посаду директора Бурґтеатру у Відень», «Кляус Пайманн купує штани, і ми йдемо їсти» та «Кляус Пайманн і Герман Байль на Зульцвізе», знані як «драмолетки про Кляуса Пайманна».

Найбільший і, можливо, найвагоміший спектр молодої німецькомовної літератури склали австрійські автори, зокрема представники міст Відень і Ґрац. Якусь – навіть не німецьку, а тільки німецькомовну – південну провінцію (місто Ґрац, адміністративний центр федерального краю Штирія) починають називати «закутком геніїв». У цьому місті з іще німецькою мовою спілкування, але вже з італійською невимушеністю і запахом dolce vita, діють літературно-мистецькі інституції, новації 50-х – поч. 70-х років: «Forum Stadtpark» («Форум Штадтпарк»), «Grazer Autorenversammlung» (Асоціація письменників Ґраца, що хутко перебереться до столиці), фестиваль авангарду «Steirischer Herbst» («Штирійська осінь») з тепер уже сорокарічною історією, часопис «Manuskripte» («Рукописи»), Всі вони існують досі і – за браком юних талантів – згадують про славне літературне минуле, про те, «Wie die Grazer auszogen, die Literatur zu erobern» («Про ґрацьку авантюру – завоювати літературу»).

Переживає бум молодий театр. На хвилі альтернативи двадцятисемирічний письменник-драматург Вольфґанґ Бауер стає поп-зіркою, «magic Wolfi». П'ятдесят німецькомовних театрів поставили його п'єсу «Magic Afternoon» (низка текстів Бауера має англійські назви), яка тематизує проблему творчої поразки і дія якої відбувається в середовищі молодіжної гашишно-ледівської суб(поп)культури. Цілком можливо, що рясні вкраплення англійської і використання діалектів чи соціолектів означали спробу втекти від нормативного мовлення (Bühnendeutsch), яке панувало насамперед на театральних сценах «від Флензбурґа до Больцано». Петер Турріні пише свою першу і найуспішнішу п'єсу «Полювання на щурів», яка існує в двох варіантах: діалектному (1967) і нормативно-німецькому (1971). Провокація полягала не тільки в роздяганні дійових осіб, і навіть не в стрілянні в публіку, ідентифіковану зі щурами, і не в загибелі персонажів, помилково сприйнятих іншими дійовими особами за щурів, а насамперед у послідовній демонстративній відмові від атрибутів суспільства необмеженого споживання – це і є філософія і левова частка дії п'єси. «Агресивна шокова драматургія» Петера Турріні і Вольфґанґа Бауера швидко, однак, перестала цікавити публіку. Інший австрієць, Петер Гандке, дається чути скандальним виступом на прінстонській зустрічі «групи 47» і п'єсою «Облаювання публіки» (1965), зверненою до глядачів. Вона відкриває цикл п'єс для проказування (Sprechstücke). Гандке звертається до глядачів: «Ви мармизи» або «Ви шмаркачі» і т. д., і навіть якщо це не шокувало так, як драматургійні «страшилки» Бауера чи Турріні, то все одно тоді це ще була несподіванка. Згодом Гандке відходить від прямого провокування, надавши перевагу іншим технікам і світоглядним моделям, які назагал можна окреслити поняттям «модерна ізотерика».[10] Конрад Баєр, учасник Віденської групи, до якої входили також Ганс Крістіан Артманн, Ґергард Рюм, Освальд Вінер, а пізніше приєднався Фрідріх Ахляйтнер, створює п'єсу на двох гравців «Боксери» (1971), що базувалася на невідповідності мовленнєвого й акціонального планів. Кричуща розбіжність боксерського поєдинку і виголошуваних реплік, що їх автор запозичив із мовних підручників і формул увічливості, вся гротесковість цього словесно-фізичного дійства мали як показати відчуження між мовцем і мовленим, так і оголити бездумність й псевдокомунікативність розмови, яку взагалі годі такою вважати. Важко визначити, наскільки можна говорити про авторський намір вкотре розкритикувати звичну асиметрію між словом і ділом, а наскільки про гру з елементами абсурду, про конфлікт між стереотипною моделлю соціальної поведінки людини і тим, що вона обходить мовчанкою чи мислить про себе.

Молода драматургія прагла спровокувати і приголомшити, порушуючи табу і влаштовуючи скандали. Цій меті підпорядковувалися теми і художні засоби, які вона використовувала. Література збагатилася новою актуальною проблематикою, дискурс розширився завдяки новим середовищам і новій правді мистецької метаморфози, коли йшлося про зображення традиційних суспільних сцен і прошарків. Дає про себе чути новий психологізм письма з одного боку і мовний скепсис та деконструкція мовлення – з іншого. Зрозуміло, що скандал був тоді і є, зрештою, зараз найдієвішим способом входження в літературу, одначе справжнє значення молодого письменства і зокрема драматургії полягало в суттєвому розширенні тематичної, стилістичної і лексичної операбельності літератури.

Австрійський письменник Томас Бернгард також привернув увагу скандалом, опублікувавши 1955 року в зальцбурзькому часописі «Die Furche» («Борозна») провокативну рецензію на репертуар зальцбурзького крайового театру «Зальцбург чекає на виставу», в якій звинуватив театр у бракові смаку і поступовому перетворенні на «ярмарок дилетантизму».[11]

Перша п'єса письменника «Свято для Бориса» з'явилася 1970 року в спеціалізованому журналі «Theater heute» («Театр сьогодні») й окремим виданням, проте виникла вона на три роки раніше. Через два роки після опублікування п'єсу, що мала спочатку називатися «Учта», було відзначено премією Франца Ґрільпарцера, яку від 1875 року присуджує Австрійська академія наук за найкращий текст для театру, написаний упродовж останніх трьох років.

Перебування осторонь від мистецьких рухів, акцій і літературних угруповань може скласти враження про відірваність Бернгарда від соціального і культурного контексту доби. Насправді тексти Бернгарда виростають із цілком конкретних обставин місця і часу. Подекуди навіть бракує дистанції, покликаної розмежовувати правду життя і її мистецьке тлумачення, Dichtung і Wahrheit. Варто поглянути на число позивачів, які впізнавали себе, і на кількість судових процесів аж до примусового вилучання певних пасажів, як уже згаданого з роману «Причина», першої за часом написання частини автобіографічної пенталогії, після того як зальцбурзький парафіяльний священик Франц Везенауер упізнав себе в одному з героїв (ця метушня так і ввійшла в історію під назвою «Дядечко Франц»[12]), чи арешт книжки, як це трапилося з романом «Лісорубка», коли приголомшена громадськість поглинала телекадри, на яких представники поліції виносили книжки Томаса Бернгарда з книгарні (афера подружжя Лямперсберґ).

Дошкульної критики зазнають також трошки молодші колеги письменника, infantes terribles буремних шістдесятих, зазнають саме тоді, коли, на думку Бернгарда, вони зіслизають в опортунізм. Мова про історію святкування 60-ліття федерального канцлера Австрії Бруно Крайскі. Ще перед тим, як тижневик «Profil» замовив Бернгардові рецензію на ювілейний альбом з текстами Ґергарда Рота і Петера Турріні, письменник пише про «самовдоволеного державного клоуна» – і це не деінде, а в реномованій німецькій газеті «Die Zeit»[13] («Час») (звичайно, тут доцільно враховувати також різні політичні уподобання різних медій). Рецензія на альбом, як і кожна інша звістка Томаса Бернгарда про себе, досягла максимального ефекту: коментарі публічних діячів і читацькі листи «за» і «проти» не забарилися. Таким чином, і цей ювілей не обійшовся без посильної участі Бернгарда, а Петерові Турріні, автору колись скандальних п'єс «Полювання на щурів» (1967), «Поросячі баталії» (1971), «Дітогубство» (1972), вкупі з романістом Ґергардом Ротом, апостолом ескапізму, перепало за «опортунізм», «безхарактерність», «слабкодухість». Бернгард, який не проминав жодної нагоди відгукнутися на великі і малі тривоги часу, беззастережно вимагає від колег по перу не піддаватися спокусі сісти в офіційний човен, хай яким би зручним і «своїм» він не здавався. Залишається, звичайно, нез'ясованим чи, можливо, нез'ясовним питання про те, наскільки послідовно сам Бернгард дотримується принципу безкомпромісності мистецтва, який сповідує і якого сподівається від інших. Напівдетективні історії про його «членство в партії», «глибоко схований партійний квиток», а також незліченні відзнаки, зокрема і насамперед від австрійської держави, дають добру поживу для роздумів.

Плин часу поступово знімає закорінений у реаліях буднів пласт сприйняття, коли твори письменника ототожнювалися з його життєвою поставою, і дозволяє уважніше зосередитися на написаному, безвідносно до проблеми прототипажності і непорозумінь, пов'язаних з приватною позицією (численні «читацькі листи» в німецькомовну пресу) і скандалами навколо публічних виступів (скажімо, з нагоди вручення Державної премії з літератури, коли письменник, відмовившись від такого поширеного огидного розшаркування, розкритикував ущент премієдавців). Плин часу супроводжується навіть спробами перекваліфікувати листи, виступи, заповіт на артефакти, створюючи – у зв'язку з заповітом – колізію на межі юриспруденції і красного письменства.

На відміну від своїх колег, Томас Бернгард виводить на сцену типове великосвітське і великопанське середовище або принаймні середовище з претензією на великосвітськість. Щоправда, змальовує він його в нетиповому ракурсі. Як і колеги-письменники, Бернгард порушує проблему митця і мистецтва. Класичний характер Бернгарда – самітник із виразним мізантропійним центром світоглядного силового поля. Він обдарований критичним вівісекційним розумом: такий собі приватний критик мистецтва і цивілізації, оглядач відділу культури газети «Таймз», автор трактатів про музику і/або театр, актор або літератор, у крайньому разі – кенігсберзький філософ Іммануїл Кант. Він, класичний протагоніст, коливається між «Сорбонною і комедією» (ці слова французького енциклопедиста і письменника Дені Дідро Бернгард узяв епіграфом до п'єси «Сила звички»). Профіль класичного бернгардівського протагоніста виразнішатиме і збагачуватиметься нюансами від прози до прози і від п'єси до п'єси.

Говорячи про місце драматургії Бернгарда в його літературній творчості, доведеться затриматися на питанні співвідношення прози і драми. Бернгардова проза тільки почасти виявляє відповідні формальні ознаки. Візьмімо «Старі майстри», «Племінник Вітґенштайна», «Бетон» – моновистави у прозовій обгортці. Успішні інсценізації двох перших творів – пряме підтвердження. Сам Бернгард класифікує «Старі майстри» як комедію, виносячи свою класифікацію в підзаголовок. Навіть якщо Бернгард прагне таким чином релятивувати сказане, це не означає, що «комедія» не має нічого спільного з відповідним жанровим підпорядкуванням. У названих творах письменник не утруднює себе експлікуванням формальної структури театрального тексту з авторськими ремарками. Одночасно не варто ототожнювати прозу і драматургію письменника. Така підміна теж недоречна. Радше можна вести мову про плинність межі між бернгардівським романом і драмою. Романи залишаються романами, їхню легітимацію слід шукати в оповідній формі. Оповідач у першій особі розгортає цілу історію, точніше свою версію (про існування альтернативної версії багатосторінкової безподієвості залишається тільки здогадуватися), і прикладів такої прози досить.

Близькість прози і драматургії Томаса Бернгарда зумовлена світоглядною основою. Барокове уявлення про світ як про театр, де точиться безглузде дійство, вписує Бернгарда в австрійську традицію. В багатьох текстах мовиться про театр і театральність. Іноді театральність як світовідчуття і театральність як категорія літератури виявляють таку ізоморфність, що розокремити їх було б украй складно. На потребу при тлумаченні драматургії Томаса Бернгарда розрізняти мотив «театр» у творчості письменника і театральні п'єси звертає увагу Жан-Марі Вінклер.

У першій п'єсі Томас Бернгард працює з театральними кліше, що стали такими передусім завдяки театру абсурду. Бернгард використовує інвалідний візок на сцені і рольову гру персонажів. Усі дійові особи, за винятком служниці Йоганни і чотирьох представників обслуги, яких згадано в переліку дійових осіб на початку і в авторській ремарці в кінці п'єси, – інваліди. Суть рольової гри найкраще простежується на прикладі образу Доброї, протагоністки п'єси. Добра – так називається її роль, яку вона взяла на себе на період учти, влаштованої, як видно з назви, для Бориса, інваліда і її (другого) чоловіка. Роль, як знаємо, не обов'язково відповідає характерові. У «Святі для Бориса» роль «Доброї» суперечить її вдачі. Ця суперечність призводить врешті-решт до трагічної кінцівки: Борисової смерті. Використані кліше – технічні прийоми, до яких вдається письменник, щоб сказати про головне: про фатальну неповноцінність духовного і душевного життя, про самотність і непоміченість у спільноті, яку об'єднує не що інше, як метафора-субститут «фізична вада», про те, що кожний перебуває в скруті і зрештою сам на сам із собою, і жодна персоніфікація абсолютного добра, жодна роль не врятує саме тому, що це завжди лише роль, амплуа, від якого можна будь-якої миті відмовитися, в якому почуваєшся зручніше або незатишніше, яке можна виконувати довго і збіса добре, однак воно завжди залишатиметься маскою, а не обличчям.

Борис – жертва «доброти». Його дитинячі пручання проти Доброї заздалегідь приречені на поразку. Добра, увійшовши в роль, навіть не зауважує смерті Бориса, для якого і влаштоване свято.

Розв'язку варто запам'ятати бодай тому, що це одна з двох можливих розв'язок Бернгардових п'єс: або така, або ніяка. «Ніяку» розв'язку, супроводжувану тотальним виснаженням протагоністів, маємо, наприклад, у п'єсах «Невіглас і божевільний» (вона «ніяка» навіть незважаючи на перекидання келихів і пляшок на столі – завершальний акорд), «Сила звички» (незважаючи на конфлікт між приборкувачем звірів і директором цирку Карібальді, який, очевидно, повторюється щоразу на кожному новому місці), «Удосконалювач світу», цій чудовій субверсивній пародії (в особі удосконалювача світу Бернгард блискуче пародіює своїх власних героїв, особливо митців, приватних філософів, науковців – усіх оцих анахоретів своєї прози), «Тиша над верховинами» (незважаючи на іронічне відлуння завершальних аплодисментів).

«Така» розв'язка має два варіанти: 1) смерть протагоніста («природна» смерть Бориса у п'єсі «Свято для Бориса», смерть генерала і «смерть» лісу (ліс – також персонаж!) у п'єсі «Мисливці», смерть комічного актора Мінетті у п'єсі «Мінетті», смерть президента суду і старого нациста Рудольфа Геллера у п'єсі «Перед відставкою»); 2) смерть групи дійових осіб (включно зі статистичними ролями) внаслідок «локального катаклізму», який насправді є не чим іншим, як пародією на «deus ex machina» (обвал балкона із салонним товариством, яке вийшло вітати британську королеву Єлизавету II у п'єсі «Єлизавета II»), У п'єсах з «ніякою» розв'язкою Томас Бернгард фактично заводить протагоністів своєї прози у глухий кут. П'єси увідноснюють прозу, а образи персонажів п'єс – образи фігур прози. У п'єсі «Свято для Бориса» письменник ще не визрів до бурлескно-пародійної «ніякості», яку дозволить собі вже в наступній п'єсі «Невіглас і божевільний», що з'явилася через чотири роки і була створена на замовлення організаторів міжнародного театрального фестивалю. Не завершити п'єсу «Свято для Бориса» означало б також, що рушниця, існування якої ми відчуваємо «спинним мозком» упродовж усього дійства, не вистрілила. Драматург дотримується правил гри, і рушниця вистрілює:

НАЙСТАРШИЙ ІНВАЛІД

Борисе

Інвалід термосить Бориса

Всі дивляться на Бориса

ЙОГАННА раптом

Він мертвий

кричить

Він мертвий

до Доброї

Він мертвий

Борис мертвий

Кінець Бориса – не кінець твору. Справжній кінець п'єси ховається в підсумковій авторській ремарці. Не встигла влягтися луна від пострілу, як Добра, опинившись наодинці з мерцем Борисом, «вибухає жахливущим сміхом». Після цих трьох слів автор ставить останню крапку.

Вже у цій першій п'єсі автор працює з повторами, переліченнями і наростаннями, що разом з протиставами зустрічаються також у його прозі. На противагу до прози, ці засоби в драматургії виявляються дієвішими і наочнішими. Форма п'єси дозволяє експлікувати ритміку синтаксичних структур. Вона охоплює і слова дійових осіб, і авторські ремарки, які на сцені, звичайно, зникають. Очевидно, що Бернгард писав свої п'єси одночасно і для театру (окремі створено на замовлення), і для читання. Адже ритмічні повтори авторських ремарок, скажімо, в п'єсі «Іммануїл Кант» прямцем сприяють підсумковому ефекту укомічнення й абсурдизації.

Ритмічний період складається із синтагм, увиразнених графічно. Така синтагма може складатися як з речення, часто у формі твердження, безпідставна безапеляційність якого прямує до абсурду, відтак не позбавлена іронії й комічності, так і з однієї непредикативної і нереченнєтвірної лексеми, яка, втім, несе основний наголос:

Ритмічність словесних структур, які створює Томас Бернгард, підпорядкована принципу музикальності. На таких засобах, як повтор і наростання, тримаються шедеври європейської музичної класики. За мовленнєвими структурами дійових осіб проглядається більша близькість письменника до опери, ніж до прози. Адже починав Бернгард-драматург у пору, коли ще писав вірші, з лібрето. Взимку 1957/58 року з'являються «Троянди. П'ять пасажів для балету, голосів і оркестру», а невдовзі «Голови. Лібрето для опери». На музику обидва тексти поклав австрійський композитор Ґергард Лямперсберґ. Прем'єра останньої відбулася 22 липня 1960 року в каринтійському містечку Маріа-Зааль, в камерній атмосфері, з відбірною публікою. Щоправда, на прем'єру власною особою прибув «фантастичний поет на всіх язиках» (Йоахім Рідль) Ганс Крістіан Артманн зі своєю шведською подругою, щойно привезеною зі Скандинавії. Камерність – не лише ознака атмосфери, в якій відбувалася перша прем'єра, а й характеристика п'єс письменника. Більшість п'єс – камерні: як за умовами, так і за характером гри. Шедевром бернгардівської камерності можна вважати п'єсу «Мисливці», про яку письменник Карл Цуккмайєр, який свого часу склав літературну протекцію Бернгардовому дідові Йоганнесові Фроймбіхлеру, а згодом самому Бернгардові, висловлюється так: «Найдужче мене зворушила п'єса «Мисливці», в якій він досягає щільності стріндберґівської камерної гри».

Опера, як і театр поготів, не зникають, коли Бернгард після десятирічної перерви, покинувши жанр лібрето, розгортає драматургійну сторінку творчості, а переходить у нову категорію: зберігається її сутність, однак характерні риси надійно завуальовуються. Присутня також оперетковість як спершу модерна, згодом постмодерна мутація барокового світовідчуття.

У примітці, що її автор додає до п'єси «Мисливці», читаємо: «Актори, виконавці ролей, одягнені, за винятком генерала в генеральському мундирі і письменника, під мисливців». П'єса складається з трьох частин, остання – «коротка частина». Можна уявити, як тексти п'єс Томаса Бернгарда перетворюються на лібрето (це не буде відступом назад), як якийсь сучасний композитор Лямперсберґ пише музику, як пасажі стають аріями, як арії звучать голосами тенорів, альтів і сопрано, іноді фальцетів, – це було б абсолютною реалізацією того, чого прагнув Бернгард.

У своїх белетризованих спогадах швейцарський письменник Франц Бені, порівнюючи Бернгарда з Гемінґвеєм, пише: «Десь три романи Гемінґвеєві не вдалися, але його слід пошанувати за те, що він бодай щось спробував, замість того щоб повторюватися. З цього погляду Томас Бернгард ніколи нічого не пробував, усі свої книжки він писав за схемою, якою володів».[14] Але: «З часом Бернгард послаблює рольові зразки, які в перших його п'єсах ще такі непорушні. На зміну схематичній апології смертельно хворих приходить диференційованіший персонал; зміна коаліцій удинамічнює інтеракції».[15]

Важливий момент драматургії Бернгарда – персонажі відсутності і водночас очікування. Figura absens, або figura sperata, тримає не тільки каркас багатосторінкової вербальної конструкції, а й нас, читачів, адже, зрештою, ми виявляємося такими самими роззявами, як і виведене на кін товариство. Крім фігури британської королеви в п'єсі «Єлизавета II», на яку всі чекають, таким є окреслення айсберга у п'єсі «Іммануїл Кант». Щоб побачити британську королеву, в салоні пана Герренштайна збирається строкате великосвітське товариство. Наприкінці Єлизавета II таки з'являється, проте драматург залишає її поза сценічним простором, куди виводить і саме товариство. Сирени пожежної звістують, що пан Герренштайн позбувся остогидлого товариства якщо не назавжди, то принаймні надовго.

Подібно і в п'єсі «Іммануїл Кант». Глядачі разом із пасажирами міжконтинентального лайнера найвищого класу «Преторія» (оце назва!) чекають на силует айсберга, введеного у словесну павутину п'єси згадуванням про «Титанік», і, відтак, на відповідну кінцівку. Проте все завершується набагато бурлескніше: замість заворожливого силуету айсберга на американському березі з'являються постаті санітарів психіатричної клініки.

Герої Бернгарда, переважно митці чи бодай наближені до мистецтва критичні уми, не вірять, що мистецтво врятує світ. З їхніх реплік, переважно у формі великих тирад, виростає картина скепсису, починаючи від екзистенційного розчарування, через мовний скепсис й аж до демістифікації мистецтва. Водночас драматургія Бернгарда пропонує ілюзію виходу, сховану в пародії. В драмах Бернгарда виброджує вино нової традиції між австрійською затишністю, що породила феномен Зиґмунда Фройда, а на ідеалізаційному рівні втілилася в образі «Felix Austria», і пошуками театру абсурду – амальгама, покликана гідно витримати нелегку і суперечливу ситуацію постмодерну.

Виводячи на кін персонажів, які мають цілком реальних прототипів, Бернгард учить розмежовувати реальну людину з тим чи іншим прізвищем із реального життя і дійову особу п'єси. Бо коли актор Бернгард Мінетті грає актора Мінетті в п'єсі Томаса Бернгарда «Мінетті», то як ніде інде стає відчутною межа між дійсністю і її мистецьким опрацюванням.

Коли у зв'язку з постановкою п'єси «Площа героїв» на сцені віденського Бурґтеатру (режисер Кляус Пайманн) спалахнув найгучніший і, здається, останній у житті письменника скандал, ніхто за пристрастями якось не помітив, що на площі Героїв (така справді існує в історичному центрі австрійської столиці), де досі розігрувався один і той самий спектакль під умовною назвою «Маса і влада», раптом запанувала самотність, взята у зашморг примарами нещодавнього минулого. Можливо, це найважливіше послання драматурга Томаса Бернгарда.

Стосунки Томаса Бернгарда з театром почалися задовго до того, як він став письменником. Вони відлічуються не спробою стати актором – у 1955–1957 роках Бернгард вивчав акторське ремесло в зальцбурзькому «Моцартеумі», відвідуючи також заняття з музики, режисури і мистецтва декорації. Вони датуються навіть не публікацією дошкульної рецензії в газеті «Die Furche» від 3 грудня 1955 р. з назвою «Зальцбург чекає на виставу», яка поклала початок традиції судових тяганий довкола текстів письменника, а значно раніше, навчанням в інтернаті і слуханням літургії – саме в літургії шукають джерела Бернгардового мономанічного мовлення.

Уявімо бароковий Зальцбург і розкішну традицію австрійського театру (Раймунд, Ґрільпарцер, Нестрой, Анценґрубер), в якій полівимірний бароковий театр посів центральне місце, а барокова театральна традиція тягнеться у XX сторіччя, через модерн у постмодерн. На противагу до класицизму, бароко однаково щиро шанувало і «верх», і «низ», даючи зразки несподіваних амальгам. Це все успадкував Бернгард, в якого від комічного до трагічного і навпаки один крок, і крок цей він сміливо робить.

Одне з ранніх оповідань Бернгарда називається «Чи це комедія? Чи це трагедія?», і Бернгард у своїй творчості охоче дає відповідь: це і комедія, і трагедія – залежно від ракурсу. Людина Бернгарда – це не homo faber, homo viator чи homo ridens, це людина трагікомічна. Для розуміння творчості письменника, у тому числі для сценічних інтерпретацій його п'єс – це під ставовий момент. Він унеможливлює однозначне тлумачення бернгардівських характерів. Протагоністи Бернгарда викликають сміх і сум'яття, роздратування і розуміння, заперечення і сприйняття. Якщо в трагікомічній суспензії раннього Бернгарда-прозаїка і Бернгарда-драматурга більше трагізму, то згодом Бернгард знаходить ідеальне співвідношення обох складників.

Театр присутній у творчості письменника трояко: той, про який говорять (тема); той, який виконується (п'єси), і той, який фікціоналізується (актори-персонажі versus реальні актори).

До розмови про театр Бернгард повертається упродовж усієї творчості і використовує різні жанри, в яких себе спробував. Крім рецензій, це theatrum mundi y віршах, а також розмови про театр у прозі і п'єсах.

В оповіданні «Чи це комедія? Чи це трагедія?» маємо типове для Бернгарда обігрування альтернатив. Оповідач каже про свій намір піти в театр, тоді як він уже багато тижнів у театр не ходив. Оповідь присвячена з'ясовуванню стосунків оповідача з театром. Поряд з протиставою «оповідач – театр» йдеться про дві інші взаємопов'язані альтернативи: «театр – наука» і «театр – патологія».

Ще не встиг оповідач задекларувати свій намір, як відразу з'являється сумнів: можливо, варто відмовитися? Оповідач – медик-науковець, який вирішив написати дослідження про театр. Те, що медик береться за дослідження про театр, не може не викликати відповідних асоціацій. Вісім тижнів оповідач не відвідував театру, добре знаючи, чому: «Я зневажаю театр, я ненавиджу акторів, театр – ница невихованість, невихована ницість». Словесний випад проти театру покликаний відвернути новий похід: «Адже ти добре знаєш, що театр – свинство, казав я собі». Самовідваджування зазнають фіаско, й оповідач, одягнувшись, виходить на вулицю. «Добре пишемо про те, що ненавидимо», – міркує оповідач про своє театрознавче дослідження, йдучи в театр із заздалегідь придбаним квитком у кишені і знаючи, що, написавши дослідження, він його не опублікує, а спалить, не бачачи в ньому жодного сенсу.

Робити щось, знаючи, що немає сенсу, – важливий чинник філософії бернгардівських героїв, і це надає його творчості певного екзистенціалістського присмаку. У Бернгарда ми не знайдемо moralité. Моралізує не письменник Томас Бернгард і не життя на сторінках його текстів, як у великих класиків. Моралізуємо ми, читачі текстів і глядачі вистав за текстами Бернгарда, – за умови, звичайно, що ми витримаємо потужний негативний тиск і не кинемо книжки чи не втечемо з вистави, облаявши автора шаленцем. Утім, певний гарт ми вже отримали завдяки Беккетові і Йонеско, а ще раніше завдяки несамовитому Брехтові.

Наприкінці твору Бернгард може сказати: «Вистава була жахлива», як це каже Реґер у «Старих майстрах», ми можемо побачити тіло президента на катафалку і почути патетичне оголошення офіцера: «Доступ до тіла відкрито», як у п'єсі «Президент», або почути, як за кулісами обвалюється балкон, не витримавши заможних роззяв, що прийшли подивитися на приїзд британської королеви, що живе досі, тоді як автор давно помер, у п'єсі «Єлизавета II», побачимо статую Свободи, а відтак санітарів і лікарів нью-йоркської божевільні, які зустрічають Канта у п'єсі «Іммануїл Кант», побачимо нікому не потрібного колись славетного актора Мінетті, закоцюблого на лаві в п'єсі «Мінетті», – що б ми не побачили і не почули, ми наприкінці, як і на початку, стоятимемо перед тим самим питанням: «Чи це комедія? Чи це трагедія?»

Оповідач оповідання «Чи це комедія? Чи це трагедія?» подає назви розділів свого дослідження: «Актори», «Актори в акторах», «Актори в акторах акторів», «Сценічні ляпсуси» і, нарешті, останній: «Отже, що таке театр?» Як бачимо, оповідач прагне поєднати театральне світовідчуття і театр як феномен культури і як культурну інституцію. З думками про театр оповідач дійшов до парку, де, сівши на лаві, спостерігав, «хто і як іде в театр». З одного боку, оповідача влаштовує не заходити в театр, з іншого боку, дорогий квиток кличе всередину. Оповідач розтирає квиток між великим і вказівним пальцями правої руки – розтирає, як сам каже, театр. Він так і не наважується ввійти туди, де вже, очевидно, почалася вистава; натомість розвертається і йде в протилежному від театру напрямку до центру міста.

На шляху з парку оповідач зустрічає чоловіка, який теж колись ходив у театр, а тепер обходиться спогляданням театральної метушні. Одна оповідь переходить в іншу. Оповідь оповідача переходить в оповідь незнайомця, який, властиво, теж оповідач, тільки вже своєї історії. Це улюблена техніка Бернгарда, доведена до досконалості в «Старих майстрах»: є оповідач, який оповідає і переповідає оповіді інших оповідачів. Закінчується оповідання цілком несподіваною протиставою трагедії, яка розігрується в реальному житті, і комедії, яку в цей час ставлять у театрі.

Оповідь незнайомця – увертюра до оповіді оповідача. Адже незнайомець теж починав із розчарування і роздратування театром. Відмова від мистецтва веде до трагедії. Невже мистецтво врятує світ? Вибір інший: «злочин» – «театр». Ми мусимо ходити в театр і брати участь у дійстві, яке називаємо мистецтвом, інакше скруха, а за нею інстинкти візьмуть гору. Бернгард – гідний спадкоємець віденського культурного модерну з його прагненням ошляхетнити інстинкти через мистецтво.

Мажорною нотою завершується комедія «Старі майстри»: «Вистава була жахлива».[16] У контексті кінцівки твору це негативне оцінкове твердження набуває виразно позитивного забарвлення, а маніфест «відкликання європейської традиції мистецтва» (В. Шмідт-Денґлер) отримує жартівливе звучання.

У п'єсі «Мінетті. Портрет митця на старості», чудовій сюжетній антитезі до новели Томаса Манна «Смерть у Венеції», самотній актор Мінетті приїжджає, щоб виконати на запрошення свою коронну роль, яку колись не раз із успіхом виконував. Однак його ніхто не зустрічає, і врешті-решт він помирає на лаві біля готельчика. Сніг вкриває його холонуче тіло. Актор Мінетті приїхав, щоб зіграти останню роль, яку грає кожна людина, – вмирання.

На прем'єрі вистави за цією п'єсою актор Бернгард Мінетті грав актора Мінетті, прототипом якого був. Бернгард бавиться в доволі карколомну гру, в якій Мінетті не дорівнює Мінетті, навіть якщо це й був реверанс письменника на адресу улюбленого актора.

У коротких драмах, або, як їх називає сам автор, – драмолетках, про Кляуса Пайманна Бернгард пародіює внутрішньотеатральну кухню, привідхиляючи запинало над тим, як робиться театр і чим живуть люди, які його роблять. В одній із цих драмолеток Бернгард виводить на сцену свого двійника, п'єсового персонажа Бернгарда.

Має свого протагоніста й Іммануїл Кант із п'єси «Іммануїл Кант», щоправда, не актора, а філософа. Кант їде в Америку прочитати лекцію і вилікуватися від глаукоми: «Я дам Америці розум, Америка дасть мені світло», – каже Кант. Ще Кант каже: «Неможливо говорити про розум / посеред океану».[17]

Чому Канта, цього розумника, цей канон і органон європейської філософії, зустрічають працівники нью-йоркської божевільні? Звичайно, тому, що справжній Кант жив не в п'єсовому часі, а на сто п'ятдесят років раніше і ніколи нікуди не вирушав, тим паче в Америку. Але ще й тому, – здається, це найважливіше, – що Кант танцює.

П'єса «Іммануїл Кант», створена на замовлення Вюртемберзького державного театру, з'явилася тисяча дев'ятсот сімдесят восьмого року і стала проміжним підсумком драматургійної діяльності її автора. В той час як міжконтинентальний лайнер найвищого класу «Преторія» з фундатором новоєвропейського критицизму на борту, тричі просурмивши на прощання, покинув порт неіснуючого міста Кенігсберг, вийшов із Ґданської затоки і, розбивши хвилі Балтійського і Північного морів, а також найстійкіший міф про філософа («Кант ніколи не покидав Кенігсберг»), вдало пролавірувавши між Мальмьо і Копенгагеном, Дувром і Кале, проминувши мюзикловий Шербур, опинився у відкритому океані і – вітер вест-норд-вест, повний вперед – був десь уже, можливо, на сорок п'ятому градусі північної широти і тридцять першому градусі західної довготи, п'єсовий корабель письменника Томаса Бернгарда саме перетнув екватор.

Між тисяча дев'ятсот шістдесят сьомим і вісімдесят дев'ятим роками австрійський поет, прозаїк і драматург Томас Бернгард написав вісімнадцять п'єс. Поміж них – «Невіглас і божевільний», «Сила звички», «Президент», «Перед відставкою», «Зовнішність оманлива», «Просто складно», «Німецька трапеза». П'єси Томаса Бернгарда не покидають театральних сцен і мають не меншу популярність, ніж його «тотальна» проза. За кількістю інсценізацій п'єси драматурга займають міцне перше місце в німецькомовному світі. Жодного іншого сучасного автора не ставили так багато і так активно. Жодні інші постановки не провокували таких гучних скандалів, як прем'єри Бернгарда. Драматургія Бернгарда – це постійне фронтальне зіштовхування мистецтва і міщанства, п'єси і політики, це неодмінна проблематизація теми «свобода мистецтва», це неодмінне загострення, схоже на загострення латентної хвороби, це радикальний консерватизм – я б сказав навіть аристократизм – приватних обставин і публічних стосунків з одного боку і радикальна ритмізація синтаксичних структур – з іншого. П'єси Бернгарда, недооцінені літературо-і театрознавством, зрештою, як і весь Бернгард, увійшли в канон сучасного австрійського і німецького театру.

Чому письменника, якому пророкували літературну смерть, що згідно з одними, оптимістичнішими, прогнозами мала настати через десять років, а згідно з іншими, песимістичнішими, безпосередньо після його фізичного відходу, перекладають різними мовами й прославляють? Чому тексти Бернгарда, до найнезначущіших деталей закорінені в локальних реаліях, видають у Нью-Йорку і Лондоні, Нью-Джерсі й Чикаґо, Парижі й Афінах, Тель-Авіві й Мілані, Токіо й Амстердамі, Осло і Лісабоні, Москві і Белграді, Стокгольмі й Стамбулі, Празі і Будапешті? Чому театри знову і знову пропонують нові сценічні прочитання його творів? Чому виникає установа «Міжнародне товариство Томаса Бернгарда», яка в преамбулі зараховує вірші, оповідання, романи і п'єси свого патрона до найвидатніших письменницьких досягнень XX сторіччя? Чому, врешті, ті, котрі потрапляли в тенета досконалої інвективної стилістики автора, присуджували йому літературні премії і бойкотували, а потім ходили на його п'єси? Чому його тексти вважає своїм культурним надбанням країна, яку він не втомлювався нищівно критикувати, як і всякі вияви підлабузництва, слабохарактерності, аферизму? Чому його вшановує місто, яке він називав жахливим, а його мешканців – найбруднішими в Європі? Чому його охоче ставлять театри республіки, яку він називав суцільною комедією? Ще й усупереч заповіту, де вписано буквально таке: «На весь період чинності авторського права категорично забороняю друкувати, ставити і виголошувати в будь-якій формі мої твори в кордонах Австрійської держави, хай би як ця держава себе називала. Виразно наголошую, що з цією державою не хочу мати нічого спільного і застерігаю проти кожного втручання, а також проти спроб наближення Австрійської держави до моєї особи і моєї праці…»

Восени тисяча дев'ятсот вісімдесят восьмого року Відень готувався відсвяткувати ювілей своєї найбільшої неоперної сцени. На замовлення директора Бурґтеатру Кляуса Пайманна драматург Томас Бернгард написав п'єсу «Площа героїв», довкола якої вибухнув останній у житті письменника скандал, втягнувши весь тогочасний австрійський політикум, громаду міста, країни, місцеву і міжнародну пресу. За попередньою згодою, до самого показу зміст п'єси мав залишатися таємницею. Прем'єру планували на чотирнадцяте жовтня. Цього дня рівно сто років тому тодішній цісарсько-королівський Гофбурґтеатр показав свою першу виставу. Проте найпровокативніші пасажі п'єси Томаса Бернгарда, вирвані з контексту, потрапили на сторінки преси раніше, ніж планувалося. Далі – гола хроніка:

Червень 1988 – директор віденського Бурґтеатру Кляус Пайманн презентує репертуар нового театрального сезону, в якому прем'єра п'єси Томаса Бернгарда «Площа героїв».

14 вересня – протестуючи проти п'єси, троє акторів покидають театр. Прем'єра переноситься з жовтня на листопад.

19 вересня – преса друкує уривки твору.

7 жовтня – газети повідомляють про скандальну виставу, що готується.

9 жовтня – віце-канцлер республіки і голова Народної партії Алоїс Мок вимагає зняти п'єсу з репертуару: «Якби я був відповідальним міністром, я не допустив би, аби подібне потрапляло в репертуар».

10 жовтня – федеральний президент Курт Вальдгайм: «Ця п'єса – груба образа австрійського народу». Соціал-демократичний бургомістр Відня висловлюється про «параноїдальне самовиставляння людини, яка за ціле життя так і не впоралася з собою», маючи на увазі письменника. Єдиний, хто з-поміж офіціозу має хоробрість заперечити, – тодішній міністр освіти: «Свобода мистецтва – моя найвища заповідь». Реакція Бернгарда: «Так, моя п'єса жахлива. Одначе п'єса, що діється зараз навколо моєї п'єси, не менш жахлива».

11 жовтня – товариство літераторів висловлює солідарність із письменником Томасом Бернгардом і директором театру Кляусом Пайманном.

12 жовтня – голова Партії свободи Йорґ Гайдер закликає прогнати «паразита» Паqманна з Відня, віце-канцлер пропонує розірвати контракт з директором Бурґтеатру. Радниця з питань культури міської управи Відня Урсула Пастерк застерігає, що міжнародна спільнота не зрозуміє заборони п'єси.

13 жовтня – речник з питань культури і голова віденського осередку Народної партії закликає публіку бойкотувати виставу, а міністра освіти – піти у відставку.

14 жовтня – газети повідомляють, що, розлючений нападами на п'єсу, Томас Бернгард загострює окремі місця тексту.

16 жовтня – провідні австрійські літератори розповсюджують заяву про безумовну підтримку письменника Томаса Бернгарда і режисера Кляуса Паqманна.

18 жовтня – газети закликають до демонстрації на тему: «Скільки свободи потрібно мистецтву?».

28 жовтня – журнал «БАСТА» друкує результати опитування громадськості: 60 відсотків громадян вимагають прогнати режисера. У Відні цього ж вимагають 78 відсотків опитаних.

31 жовтня – газети друкують нові результати опитувань: 55 відсотків опитаних віком до 29 років висловлюються за прем'єру, віком понад 50 років – тільки 5 відсотків.

П'ятниця, 4 листопада – за чотири години до початку вистави книгарні розпочинають продаж тексту п'єси. Кляус Пайманн ще десять років залишатиметься директором віденського Бурґтеатру.

Коли 29 червня 1970 року в Німецькому театрі Гамбурга режисер Пайманн давав прем'єру першої п'єси Томаса Бернгарда «Свято для Бориса», її автора вже знали як цікавого прозаїка і трохи менше як поета і журналіста. Після вдалих оповідних спроб (роман «Холоднеча»), після блискучого оповідання «Шапка», шедевра австрійської повоєнної малої прози, Томас Бернгард нарешті підшукав форму для свого ритмізованого мовлення.

Розгорнувши будь-яку п'єсу Бернгарда, ми неодмінно звернемо увагу насамперед на розташування тексту на сторінці. П'єси Бернгарда написані рядками, які дужче нагадують рядки вірша, ніж прози. Почавши писати п'єси, Бернгард не перестав писати прози. Такі значущі романи, як «Бетон», «Старі майстри», «Стирання», і такий скандальний роман, як «Лісорубка», з'явилися вже у вісімдесятих роках. Утім, трохи бажання постмодерної гри і відчуття тексту – і романи Бернгарда можуть перетворитися на п'єсу на максимум кількох акторів, що особливо зручно для сучасної сцени. Недаремно «Старі майстри», хрестоматійний «прозовий» текст письменника, має підзаголовок «Комедія». Недаремно інсценізація цього та інших «прозових» текстів мали успіх, а віденська інсценізація «Старих майстрів», в якій режисер відчув і відобразив спорідненість Томаса Бернгарда з театром абсурду, здобулася особливої уваги.

В канон сучасного німецького, а згодом і австрійського театру п'єси Томаса Бернгарда увійшли насамперед завдяки Кляусові Пайманну. Пайманн належав до покоління німців, чиє становлення відбувалося у формі протесту проти реставраційних чеснот ери Конрада Аденауера і філософії німецького економічного дива. Частиною потужного студентського руху, який охопив цілу Західну Німеччину, був студентський театральний рух – рух за новий театр. Саме студентський театральний рух – вважає Пайманн – поклав початок широкому студентському рухові під лівими і ліво-радикальними гаслами. Студентський театральний рух виник у відповідь на той стан, в якому перебувало театральне життя країни, стан, який, за аналогією з тепер уже позаминулим сторіччям, називали бідермаєром.

Історичний бідермаєр охоплює добу після наполеонівських війн і до початку революційних рухів в Європі. Бідермаєр утвердився як стиль культури буржуазного побуту, затишку і стабільності, відтак бідермаєром називали споглядальне жанрове малярство, а також літературу, далеку від суспільних тривог і політики, оспівувачку консервативних міщанських вартостей. Отож основні риси бідермаєра: ідилійність, аполітичність, світоглядний мінімалізм, побутовізм, консерватизм.

Саме консерватизмові і мінімалізмові офіційного театру опонував молодий театральний рух, об'єднуючи експериментальні, переважно студентські театральні трупи з усіх куточків республіки. (Naturgemäß. Природно. Молодь, якщо вона не розчавлена, – це завжди максималізм. Молодь – це завжди максималізм, доки вона не розчавлена.)

Патріс Шеро, майбутній метр європейської режисури, брав у ньому діяльну участь. Студентський театральний рух підтримували Ґюнтер Ґрасс і Ганс Маґнус Енценсберґер, молоді авторитети протестного покоління. Провідною акцією театрального руху став щорічний театральний фестиваль в Ерлянґені, студентському місті на баварському півдні країни, поблизу Нюрнберга, батьківщини іншого Бернгардового героя, ренесансного маляра, графіка, сницара Альбрехта Дюрера, нациста Дюрера, як його називає Томас Бернгард у романі «Старі майстри» (не варто гадати, що ярлики Бернгарда – абсолютний серйоз, але й не варто думати, що вони задля голої розваги). Метром вважали Бертольта Брехта, який, повернувшись зі Сполучених Штатів і не прижившись в Австрії, осів у Берліні, зрозуміло, в його східному секторі, як евфемістично називали радянську зону окупації. Одного прекрасного ранку Брехт зі своїм дітищем, театром «Берлінер Ансамбль» (через не цілих півсторіччя керівником цього театру після завершення свого вісімнадцятирічного перебування у Відні на посаді директора Бурґтеатру стане Кляус Пайманн), опинився за муром, що увійшов в історію «холодної війни» як Берлінська стіна – винахідники цього дива упродовж десятиріч вітали один одного з блискучою операцією, доки на початку дев'яностих мур не розпродали за безцінь. Брехт за Берлінською стіною – неабияке сум'яття для молодого руху: ставити чи бойкотувати?

Даючи нове прочитання німецької класики і Вільяма Шекспіра, Пайманн першим інсценізував п'єси сучасних австрійських авторів – Петера Гандке і Томаса Бернгарда. Бернгард і його молодший сучасник Гандке почали писати для театру приблизно одночасно – перша п'єса Гандке «Облаювання публіки» і перша п'єса Бернгарда «Свято для Бориса». Обидвоє пишуть про неповноту людської екзистенції. Гандке надає особливу увагу мові і традиціям австрійського мовного критицизму і скептицизму, Бернгард – абсурдності життя, яка виникає з невідповідності духовно-інтелектуальних прагнень і чинних обставин місця й часу. Втім, Бернгард теж продовжує австрійську мовно-рефлективну традицію – не лише тому, що пише про племінника Людвіґа Вітґенштайна, такого собі enfant terrible Пауля, багатія і банкрота, розтринькувача виняткового інтелекту. До речі, саме Паулеві Вітґенштайну, протагоністові Бернгардового тексту «Племінник Вітґенштайна», належить фраза «Гроші або мистецтво, ось у чому питання!», яка знову і знову набуває особливої актуальності. Йому приписують також інший вислів – «Про що не можна мовчати, про те слід говорити», парафразу вже не на Шекспіра, а на свого славетного родича: «Про що не можна говорити, про те слід мовчати». Паулева парафраза – одна з можливих відповідей на частину запитань, поставлених у цьому есе.

Тож що це, зрештою, за американська подорож Канта, яка загрожує розбити найстійкіші міфи про життя мислителя і серед них – «Кант ніколи не покидав Кенігсберг»? Що це за таке постмодерне переписування біографії? Що це за такі фамільярні стосунки між Кантом і Ляйбніцом, який вирушив у монадну подорож за вісім років до народження Канта? Що це за Кант, який, пливучи читати лекцію в Колумбійський університет, один з найавторитетніших навчальних закладів Америки, везе із собою Фрідріха, найвдячнішого і найпам'ятливішого слухача: homo sapiens vs. psittacus erithacus? Що то за такий Кант, який розмовляє про нашого земляка Юзефа Теодора Конрада Наленча Коженьовського, видатного англійського письменника Джозефа Конрада? І що це за такий апартеїдний корабель найвищого класу «Преторія», подорож якого розбуркує наш читацький невроз, вміло підсилений за допомогою вербального силуету «Титаніка» (Бернгард полюбляє такі фігури відсутності й очікування – згадаймо британську королеву у п'єсі «Єлизавета II»), – ми ввесь час чекаємо на айсберг, який так і не з'являється.

У контексті останньої п'єси Бернгарда напрошується запитання: «То хто ж вони, герої?» В австрійській історії, матеріалізованій у вигляді постаментів на історичній площі Героїв, були ерцгерцог Карл і принц Ойґен (Євген) Савойський. Перший був генерал-губернатором австрійських Нідерландів, командувачем австрійських військ у Південній Німеччині, Північній Італії і Швайцарії, президентом Двірської військової ради, реформатором війська, ініціатором скасування пожиттєвої військової служби і, нарешті, найвидатнішим письменником-баталістом XIX ст. Маючи чин генералісимуса, переміг Наполеона у битві під Асперном, уперше продемонструвавши вразливість наполеонівської армії, проте невдовзі зазнав поразки від Наполеона під Ваґрамом. Звільнений цісарем, оселився в маєтку під Баденом. Після Віденського конгресу став губернатором фортеці Майнц.

Другий жив сторіччям раніше й був одним з найславетніших полководців дому Габсбурґів, президентом Двірської військової ради, генерал-губернатором Мілана, дипломатом, «мудрим радником трьох цісарів і видатним переможцем над ворогами Австрії», як повідомляє напис на пам'ятнику; відтак будівничим, колекціонером і меценатом. Пишаючись франко-італійським походженням, віддано служив австрійським цісарям. Умів мобілізувати вояків і сам вів їх у бій. Мав тринадцять поранень.

За звитяжними фасадами ховаються дві різні й напрочуд насичені приватні біографії. Карлові, епілептикові, випало гідне Шекспірових драм кохання, шлюб з обраницею серця принцесою Генрієттою й нетривалі втіхи палкого кохання: тридцяти двох років дружина померла, заразившись скарлатиною від дітей. Єдина протестантка в католицькому домі Габсбурґів, принцеса Генрієтта похована в родинному гробів ці Капуцинів: «Якщо вона живою була поміж нас, то нехай буде й мертвою».

Принцові Ойґенові ще за життя присвячували вірші. Зазвичай вірші присвячують закохані юнаки. Іноді, всупереч кліше, юнки. «Марс без Венери» – найвідоміший вірш, присвячений принцові Ойґену. Ойґена вважали гомосексуалістом. Приватне життя без жінок і шлюбу чи то породило, чи зміцнило цю версію. Майно принц заповів своїй небозі Анні-Вікторії, яка більшість статків продала з аукціону.

Чи це всі герої? Ні, не всі. Були ще імператор Франц Иосиф І, господар, і цар Микола II, гість. Були святкування і скорботні процесії, військові паради і свято тіла Господнього, міжнародна зустріч молоді 1929 року і маніфестація з нагоди першої робітничої олімпіади 1931 року, радіотрансляція футбольного матчу між Англією та Австрією, що відбувався в Лондоні, «тракторна демонстрація» селян і приземлення гвинтокрила на ювілей аероклубу, віче з нагоди вступу в Європейський Союз і другий візит Івана Павла II.

Чи це все? Ні. Було ще 15 березня 1938 року. Були маси. І було їх багато. І була вікопомна промова, якій передували «народницьке віче» націонал-соціалістів і їхнє ж антиклерикальне віче, а також убивство винахідника «станової держави», канцлера Енґельберта Дольфуса. Виголошував промову Адольф Гітлер – аферист, який, провалившись свого часу на вступі до Мистецької академії, повернувся до Відня фюрером і переможцем. Переможцем, як ерцгерцог Карл і принц Ойґен. Розширювачем Австрії. Або навпаки. Це «навпаки» в підручниках історії називається «аншлюсом», примусовим приєднанням. Відбувся аншлюс з намови Германа Ґерінґа, який радо підігравав фюрерові. Хто був незгідний, міг утекти. Хто не встиг, опинявся в лабетах таємної поліції (гестапо) й концентраційних таборах. 1988 року аншлюсові виповнилося п'ятдесят літ. Томасові Бернгардові – п'ятдесят сім. Залишався не цілий рік до смерті, яка супроводжувала письменника від дев'ятнадцятирічного віку, коли захворів на Morbus Boeck. Адольф Гітлер теж був письменником, який написав одну книжку – «Майн Кампф», себто «Моя боротьба», і кілька нюрнберзьких законів. Адольф Гітлер здобув визнання, якого йому бракувало. Щоправда, не як письменник і вже аж ніяк не як маляр.

Що було б, якби Гітлер не провалився під час вступу до академії? На це питання пробує відповісти сучасний французький письменник Ерик-Еманюель Шмітт. Томас Бернгард спробував відповісти на те, що було без «якби». Кращу назву годі вигадати. Площа Героїв, гробівець Капуцинів… Такі назви вже звучать, наче взяті з художніх творів. Тож в основу «Площі героїв» лягла… площа Героїв.

Дія п'єси відсилає до епізоду історії, що відбувалася на площі. Перша і третя дії оселені в помешканні, вікна якого виходять на означений майдан. Друга дія відбувається в Народному саду, який прилягає і продовжує площу Героїв. Хоча, може, й навпаки: площа Героїв продовжує Народний сад.

У Народному саду на лаві сидить професор Роберт Шустер в оточенні своїх небог – Анни та Ольги. Бесідують вони про речі великі і малі, фундаментальні і швидкоплинні. Про дорогу, яка зруйнує сад. Сад, який посідає таке значуще місце в австрійському лексиконі символів, та і європейському загалом. Хіба не відсилає, відчуваючи загрозу, нехай яблуневий – адже це нюанси, – сад до «Вишневого саду» Антона Чехова, а Анна до його-таки «Анни на шиї»?

Вони вертаються з похорону професора Йозефа Шустера. Раптом ім'я покійного, до якого всякчас апелює п'єса, так що він стає її головним героєм, і похорон, під знаком якого розгортається дія, відсилають до іншого похорону, описаного в іншому творі. Тоді ховали погруддя цісаря Франца Иосифа і «мовби вдруге ховали монархію». Геть субверсивно, так що її було б важко поставити на карб, зовсім не так очевидно, як у новелі Йозефа Рота, туга за Дунайською монархією утворює найглибший під спід дійства, на який накладається решта нашарувань.

А що, коли Гітлер тужив не тільки за академією, а й за втраченою імперією, спробувавши відреставрувати її у цей вельми дивний спосіб, збільшивши Австрію коштом її приєднання до Німеччини? Помноживши австрійську мрію на німецькі амбіції? Ототожнивши свій комплекс меншовартості з «карликовістю» держави, в якій народився, коли вона ще була багатонаціональною монархією, де процвітали мистецтва, звучали різні мови, а понад усіма – німецька? Прикметно, що чимало австрійських авторів навіть у другій половині XX ст. не можуть пробачити своїй батьківщині її «карликовості». «Площа героїв» – Бернгардів внесок у дискусію, що не завершена й досі.

За гострою політичною спрямованістю, яка поляризує світ на чорне і біле (у Бернгарда радше чорне, ніж біле), за безкомпромісністю в доборі слів для формулювання таврувальних речень, за неймовірним галасом, зчиненим довкола п'єси ще перед тим, як відбулася її прем'єра, за колажами з охопленим загравою Бурґ-театром на титульній сторінці консервативно-бульварної Neue Kronen Zeitung губиться її інший вимір, а також композиційна віртуозність, з якою вона виписана.

«Площа героїв» побудована на накладанні двох вимірів. Вона мов палімпсест, одначе такий, на якому ті знаки, що нагорі, лише лягають й аж ніяк не уневажнюють знаків, які на споді. На споді ж – типова родинна історія, маленький соціальний організм зі своїми сподіваннями і страхами, геніальностями і недолугостями, безкомпромісностями і безпорадностями, тираніями і стражданнями, втіхами і плітками, правдами і лукавствами. Його розшарпує незрівнянно більший, потужніший і невблаганний суспільний організм, руйнуючи долі і переписуючи біографії. Пишучи їх по-іншому, ніж якими вони могли б бути. Пишучи такими, як є.

Сила «Площі героїв» і найкращого, що є у творчості Бернгарда, – не у спокусливих інвективах, що їх вкладено в уста персонажів, а в безжальній конфронтації політики і приватності, публічного й особистого, мистецтва і його сприйняття індивідом. Бернгард продовжує традиції великих майстрів на кшталт Льва Толстого чи Федора Достоєвського, змальовуючи, як світськість нещадно розбивається об політику і, поглинена та спотворена нею, втягується в дискурс тотальності, відтак тоталітарності.

Бернгард – прискіпливий дослідник метаморфози сучасного йому повоєнного австрійського суспільства: як націонал-соціалістичний освітній заклад через ніч стає католицьким інтернатом («Дітвак»), а вчорашній націонал-соціаліст – соціал-демократичним функціонером («Площа героїв»). У Бернгарда Добра несе погибель («Свято для Бориса»), а есесівець, згадуючи про «добрі старі часи», одягає сховану в шафі уніформу («Обід по-німецьки»).

Згас Томас Бернгард 12 лютого 1989 року після багаторічної тяжкої легеневої недуги. Проте не вщухають дискусії довкола його творчості. Письменником цікавляться, як двадцять, тридцять і п'ятдесят років тому. Його твори читають, інсценізують, обговорюють.

Тимофій Гаврилів