Читать книгу «Андрей Кончаловский. Никто не знает...» - В. П. Филимонов - Страница 17

Пока Петр Петрович и Ольга Васильевна были живы, взаимоотношения Сергея Михалкова с семьей Кончаловских складывались по-разному. Ольга Васильевна, например, так отреагировала на получение в 1939 году двадцатишестилетним зятем ордена Ленина за детские стихи: «Это конец. Это катастрофа». «…Надо же! – комментирует Андрей. – Сталин дал орден Ленина человеку, у которого теща – несдержанная на язык дочь Сурикова, тесть – брат человека, проклявшего коммунизм (имеется в виду Дмитрий Петрович Кончаловский. – В.Ф.), спрятавшегося в Минске и ждавшего немцев как освободителей России. Другой брат деда, Максим Петрович, крупнейший кардиолог, работал врачом в Кремлевке. Одним словом, фактура неординарная…»

А за три года до этих событий в одном из летних номеров газеты «Известия», с которой внештатно сотрудничал Михалков, появились ставшие в постсоветское время легендарными его стихи «Светлана». Они настолько понравились вождю, по воспоминаниям поэта, что из ЦК ВКП(б) должны были, по указанию Сталина, поинтересоваться условиями жизни Сергея Владимировича. Не нуждается ли он в помощи?

Стихотворение, рассказывает его автор, поначалу называлось – «Колыбельная». Но ему вдруг захотелось прямо адресовать стихи своей знакомой. И вот совпадение – дочь вождя тоже звали Светланой!

«Мог ли я предполагать такое?»

Сегодняшние толкователи этого удивительного совпадения и последовавшей затем реакции вождя, как и благ, свалившихся на молодого поэта, ищут и находят следы циничного приспособленчества к обстоятельствам как определяющей черты характера С.В. Михалкова. А не случай ли, на самом деле, стоит за всем описанным выше? Сергей Владимирович угодил «в случай», что вполне отвечает логике нашей истории и нашему национальному самосознанию, которое никак не перешагнет через средневековые отношения между властью и населением страны.

Сергей Михалков от случая не бежал и в дальнейшем старался из него не выпадать, а, напротив, ему содействовать. Можно себе представить, что переживал совсем еще молодой человек, когда оказался «в случае»! Понятно, что он не отвергал предоставленных ему властью благ. Но, по словам его старшего сына, «у отца четко работала интуиция. Туда, куда лезть не просили, он не лез». Участие в политических играх Михалков стал принимать только в оттепельную эпоху. Уже в 1964 году он становится членом Коллегии Министерства культуры СССР, в 1965-м – главой Московской писательской организации, а с 1970-го исполняет обязанности Председателя правления Союза писателей РСФСР и секретаря правления Союза писателей СССР. Во времена же Сталина «предпочитал быть просто детским поэтом». Правда, в 1949 году стал членом Комиссии по Сталинским премиям в области литературы и искусства при Совете Министров СССР. Но вряд ли его слово было там решающим, судя по воспоминаниям Константина Симонова, другого классика советской словесности, гораздо ближе стоявшего к Хозяину и в гораздо большей степени, чем Михалков, облеченного в качестве исполнителя высшей воли государственными заботами.

Логика поведения С.В. Михалкова станет внятнее, если учесть отношение к Сталину тогдашней творческой интеллигенции. Амплитуда восприятия фигуры «отца народов» даже в сознании людей, художнически весьма проницательных и глубоких, вроде таких, например, как Михаил Булгаков, Борис Пастернак, Александр Довженко, Сергей Эйзенштейн, – амплитуда эта имела размах от образов сатанинско-демонических до божественных.

Тот же Борис Пастернак, вспомним, в ответ на телефонный звонок вождя, представляя, наверное, в своем поэтическом воображении чуть не вселенской значимость события, просит специальной встречи для разговора, ни много ни мало, «о жизни и смерти».

Михаил Булгаков – опять же после хрестоматийно известного звонка Сталина – едва ли не до конца дней, как пишет М. Чудакова, жил под его впечатлением и ожидал на постоянном нерве звонка второго, который должен был решить его, писателя, судьбу. По убеждению Мариэтты Омаровны, в образе, с одной стороны, Пилата, а с другой – Воланда художник сублимировал свои переживания, связанные с представлениями о масштабах фигуры Хозяина. Здесь работали, по-видимому, социально-психологические механизмы, общие для всей страны, запущенные тотальным страхом перед неотвратимостью уничтожения.

Это только в 1989 году культурологу Л.М. Баткину, родившемуся в 1932-м и сознательно вступившему в жизнь уже в середине 1950-х, в статье «Сон разума. О социально-культурных масштабах личности Сталина» можно было с демонстративно неспешной трезвостью оценить явление и увидеть в давно почившем вожде посредственность, по уровню мышления находящуюся где-то рядом с персонажами зощенковских рассказов. Что касается современников Иосифа Виссарионовича из рядов старших поколений, то «страх и трепет», ими владевшие, подсознательно управляли многими из них, лишая способности «взрослой» реакции на происходящее. Все они так или иначе выступали в роли «детей», более или менее исполнительных, послушных, перед лицом, как говорится, строгого, но справедливого «отца-государя».

В размышлениях по поводу своей картины о Сталине Кончаловский говорит о магии этой фигуры. «Пропасть всегда манит к себе, хоть заглянуть в нее страшно. Возможно, это был гипноз страха. Страх – феномен сложный… Нетрудно танцевать на гробе Сталина или Ленина, когда дозволено танцевать где угодно. Это лишь доказательство рабского инстинкта, еще столь живого в России… Чувство мести – чувство раба. Чувство вины – чувство господина. С этой бердяевской мыслью трудно не согласиться…»

С.В. Михалков не искал, пожалуй, в вожде ни бога, ни дьявола. Такого масштаба мистика была по плечу Булгакову или Пастернаку, но не ему. Он едва ли не на двадцать пять лет был моложе тех, кто составил славу

Серебряного века. К середине 1930-х, когда Михалков только входил в литературу, они уже вполне осознавали свою значительность, свое место в ней. Михалков был и моложе, и, конечно, незначительнее. Вряд ли Хозяин останавливал на нем с той же пристальностью свой взгляд, как на Мандельштаме, Пастернаке или Булгакове. Сталин мог воспринимать Булгакова и Пастернака и как ровесников, и как близких по уровню содеятелей, что не могло относиться к Михалкову или Симонову.

Михалков верил (или убеждал себя, что верит) Хозяину и послушно исполнял его волю, как сын исполняет волю отца, как подросток верит своему вожаку, не размышляя и беспрекословно. И поощрения, награды со стороны власти накапливал, выстраивая так оградительные стены в той крепости, в которой хотел упрятать и себя, и, по возможности, семью.

Необходимость приспосабливаться к власти укоренилась и стала привычкой советской интеллигенции и в послесталинские времена. Сергей Владимирович в новых условиях сочинял соответствующие политическому моменту произведения, подписывал, по выражению сына, все, что требовалось подписывать. Иными словами, он не делал ничего такого, что выходило бы за рамки поведения обычного человека его круга и его времени. Другое дело, что считалось и было привычным и нормальным в тех условиях.

Трудно сказать, чья позиция в данном случае, если можно так выразиться, лучше – точнее, спасительнее. Метафизические взлеты взбудораженного (страхом?) воображения Пастернака и Булгакова или самоохранительный «договор» с властью Михалкова и Симонова?

Тут разницах и в масштабах этих поколений творческой интеллигенции. Ведь когда Пастернак пишет (совершенно искренне!) о Сталине: «…живет не человек – деянье, поступок ростом с шар земной», – он поднимает ограниченную бесчеловечность диктатора до уровня своей художнической человечности. Почему? Не потому ли, что не может представить себя склоняющимся перед посредственностью? Уж если подыгрывать тирану – то на уровне своей, поэта, гениальности, перенося его фигуру в свое измерение! Другое дело, что стихи при этом утрачивают живую силу, свою, если хотите, гениальность.

Сергей Владимирович не знал – и слава богу! – такого рода терзаний. Его «нужные» стихи о Сталине и партии никогда не претендовали на уровень пастернаковских и не становились, подобно им, загадкой, поселяющей сомнения («Как же так?! Как мог?!»). Он использовал ремесло на службу режиму – вполне осознанно, притом оберегая от гнева царского и себя, и своих близких.

Через год после награждения орденом Ленина поэту и драматургу присуждают Сталинскую премию второй степени «за стихи для детей». Еще через год – вторую, того же достоинства, за фильм «Фронтовые подруги» (реж. В. Эйсымонт). Как же воспринимает эти знаки отличия «счастливчик» Михалков? С сознанием человека сталинской эпохи, живущего постоянным чувством опасности, грозящей ему с зевесовых высот, – как «охранные грамоты», необходимые по тем временам. «Ну, теперь уж не посадят», – думал он.

Накоплением новых «охранных грамот» человеком, «травмированным» своим происхождением и некоторыми родственными связями, были и его политические стихи, пьесы, сценарии, гимны, в конце концов, его позднейшее участие в коллективных акциях осуждения тех, кто не совпадал в творческих поступках с официальной идеологией.

«Этот панцирь, – говорит в своем фильме «Отец» его младший сын, – который защищал его от внешних сил, за которым он прятал свои эмоции, мысли, чувства – а вернее всего… свой талант, – существовал не только для тех, кто был вне семьи, вне нашего дома, но порой и для нас, для нас для всех…»

Кстати, о награждении Сталинскими премиями. Были и куда более удачливые в этом смысле современники детского поэта. Причем люди далеко не бесталанные, а часто, в прямом смысле, – гордость страны. Абсолютным рекордсменом по общему числу присужденных Сталинских премий был авиаконструктор С.В. Илюшин – получил их семь. Шестикратными лауреатами стали кинорежиссеры И.А. Пырьев и Ю.Я. Райзман, кинорежиссер-документалист И.П. Копалин, актер и режиссер Н.П. Охлопков, уже упомянутый здесь К.М. Симонов, композитор С.С. Прокофьев и другие. Среди награжденных были такие большие мастера, как Д. Шостакович, Э. Гилельс, Е. Мравинский, И. Козловский, Н. Хмелев, М. Бабанова, Г. Уланова, С. Эйзенштейн, A. Довженко, М. Ромм, С. Образцов, С. Маршак. Ну, и так далее…

Великая Фаина Раневская, как и Михалков, была трижды лауреатом высокой премии. Одну из них – третьей степени – она получила за исполнение роли весьма отрицательной немецкой трактирщицы фрау Вурст в фильме «У них есть Родина» (реж. А. Файнциммер и

B. Легошин, 1949 г.) по сценарию С. Михалкова. Актриса считала, что роль у нее получилась, но при этом не забывала помянуть, что сыграла она ее «в этом михалковском дерьме». Такое было время.

«…Во времена ждановщины, – вспоминает Андрей, – отец написал «Илью Головина», пьесу конъюнктурную, он и сам того не отрицает. Пьесу поставили во МХАТе. Обличительное ее острие было направлено против композитора, отдалившегося от родного народа, сочиняющего прозападническую музыку. Прототипами послужило все семейство Кончаловских… Естественно, Кончаловские себя узнали… обижены уж точно были… Во времена недавние мне захотелось в этой пьесе разобраться. Как? Единственный способ – ее поставить. Хотелось сделать кич, но в то же время и вникнуть, что же отцом двигало: только ли конъюнктура или было какое-то желание высказать вещи, в то время казавшиеся правильными? Замысел этот пришлось оставить – слишком сложная оказалась задача…»

Может быть, с самых его первых творческих шагов в кино Кончаловским владеет настойчивая жажда разобраться. Разобраться в специфическом мировидении соотечественников той, советской эпохи, эхо которой хорошо слышится и в новом веке. Он пытается едва ли не в каждой своей работе все пристальнее вглядеться в глубины истории советской ментальности, названной им по имени героя «Ближнего круга» (1992) Ивана Саньшина «иванизмом». И чем более зрелым становится он сам (и как художник, и как мыслитель), тем более заинтересованно, широко и предметно он стремится охватить проблему, которая ныне толкуется им уже как постижение качества «национального генома». И внутри этой проблемы всегда и, несомненно, значимой, и актуальной составляющей остается опыт отца, целиком сформированный советской системой.

«…Однажды в музее Сталина в Гори, – вспоминал Сергей Владимирович уже в постсоветские времена, – меня попросили оставить записи в книге посетителей. Я написал: «Я в него верил, он мне доверял». Так ведь оно и было! Это только теперь история открывает нам глаза и мы убеждаемся в том, что именно он, Сталин, был непосредственно повинен во многих страшных злодеяниях. Тиран, садист, сатана. Режиссер кровавых политических спектаклей и сам непревзойденный актер в жизни. Вождь, снискавший фантастическую любовь народных масс и уважение государственных деятелей мира. Не человек, а явление. Персонаж, достойный пера Шекспира…»

Заметьте, эта характеристика вождя (может, и не отвечающая самой реальности) и отношения к нему как «народных масс», так и самого Михалкова как-то пересекается с теми масштабами образа Сталина, которые транслировали в свое время Булгаков и Пастернак. Под этими строками мог бы, возможно, подписаться и старший сын Сергея Владимировича. Пожалуй, именно в таком качестве, во всяком случае, он хотел изобразить Сталина в своем фильме «Ближний круг».