Читать книгу «Андрей Кончаловский. Никто не знает...» - В. П. Филимонов - Страница 21

Часть первая Древо предков
Глава пятая Призраки Страны детей
3

Оглавление

В зачине «Ближнего круга» закадровый голос героя называет Сталина всеобщим Отцом. Сам герой – дитя Державы и служит Державе. Она же обеспечивает казарменное наблюдение за его потомством. В такой «семье» все отношения покрываются Отцом-Хозяином, призванным, в народном мнении, печься о всеобщем благе. Вот почему мужчине здесь никогда не стать полноценным отцом для своего дитяти, а женщине – матерью. Никогда не образовать независимую частную семью, укрепленную давней традицией взращивания и воспитания потомства.

В системе веками складывающихся отношений и сам Хозяин, облеченный своей обрядово-государственной ролью, не знал частно-семейного, домашнего опыта. Тому яркое свидетельство – публичная исповедь дочери диктатора Светланы Аллилуевой. И не только не знал, но фактически чуть ли не целенаправленно разрушал собственный дом, подменяя его казарменным общежитием в чреве государства.


Героиня «Ближнего круга» Настя Саньшина всем своим женским существом сопротивляется предуказанному ей государством индивидуальному бесплодию. Не имея детей, она тянется к соседской еврейской девочке, родителей которой репрессировали как «врагов народа». Пытается заменить ей мать. И как бы в наказание за ее естественный материнский порыв государственный монстр в образе Берии овладевает ею и «награждает» от лица безликой власти беременностью.

Вот вам дьявольски перевернутая история оплодотворения Богоматери. В этом смысле образ Насти перекликается с образом героини «Возлюбленных Марии», фильма, созданного в начале голливудской карьеры Кончаловского, а вслед за тем – и с героиней «Стыдливых людей» Рут Салливан. В каждом из этих фильмов женщина оплодотворяется в результате насилия, от некой темной силы, которой противостоит личная возвышенность и чистота героини.

Вплоть до самоубийства из-за насилия над ее материнством Насте все кажется, что в чреве ее созревает некто мохнатый. Здесь есть своя логика, поскольку, убежден один из интеллигентных персонажей картины, в Кремле уже давно засел Сатана.

Кончаловский воспроизводит не собственно свою, а обусловленную временем точку зрения, мироощущение тогдашних крестьянки и интеллигента на природу отечественных властей.

Между тем, и прервав свой земной путь, Настя остается матерью для пригретой ею девочки. Ее голос из-за гроба звучит в сознании наивного Ивана и ставит его перед неизбежностью выбора: или оставаться личностно недоразвитым дитятей Державы, или взять на себя груз естественного отцовства в своем, частном доме. И Саньшин выбирает – правда, запоздало.


Совершенно не случайно на роль главного героя был приглашен Том Халс, завоевавший всеобщее признание блистательной клоунадой в фильме Милоша Формана «Амадей». Кроме очевидной необходимости иметь в кинокартине звезду, причем звезду мирового уровня, Кончаловский избирает этого актера, поскольку он в состоянии сыграть не просто клоуна, а простодушного клоуна-ребенка.

Влюбленность Ивана вначале в Ворошилова, а потом – в Сталина, его безусловная вера в необходимость происходящего в стране, его способность с жадностью и наслаждением раба поедать кремлевский паек, когда за стеной рушатся человеческие судьбы, – все это совершается с каким-то гомерическим простодушием. И оно не требует никаких иных обоснований, кроме его собственных, почти детских побуждений и потребностей. Образ жизни, поведение героя вызывают невольную улыбку и одновременно ужас перед этой невинной слепотой недоросля. «Подросток» Саньшин не в состоянии преодолеть свой социальный возраст до тех пор, пока рядом с ним, а главное, в нем жив Отец-Хозяин. Вот вам результат исторического превращения простодушной любви революционера-неофита Дюйшена к своему идейному Учителю Ленину.

Простодушная клоунада, которую разыгрывает Том Халс, формирует экранный образ Ивана Санынина как образ существования и мировидения Страны детей. Едва ли не с первых кадров страна предстает удручающе уродливым праздником масок. Саньшин и Настя учиняют застолье по поводу своего обручения. Участники убогого торжества надевают популярные накануне войны противогазы, превращаясь в кукольных монстров.

Вот и праздник, что называется, со слезами на глазах. Он не охватывает и не может охватить все пространство существования этих людей. Он лишен главной приметы настоящего праздника – объединяющего всех неофициального веселья. К несчастью, участники убогого торжества на такое веселье неспособны. За пределами их праздника остается большая часть соседей Саньшина, каждую минуту обреченно переживающих смертельную угрозу со стороны тех, кому, как божествам, поклоняется герой.

Жалкое, ущемленное веселье на границе смертного страха. Оно вот-вот прольется слезами. Действительно, в ночь, сменяющую застолье, арестовывают соседа Саньшина – Губельмана, маленькая дочь которого и западет в сердце Насти.

Страхом пронизывает и «сброд тонкошеих вождей», и всех, входящих в «ближний круг» их и Хозяина обслуги. Здесь все – декорация, все – маска. И сам Хозяин – не более чем личина, угрожающе шутовской наряд Короля этого, учрежденного им государственного карнавала, а по сути – антикарнавала. И учрежденного – с согласия и позволения восторженного Ивана Саньшина, Ваньки, то есть – народа.

«Смеховое» решение образа власти можно почувствовать, только отрешившись от мировосприятия простодушного клоуна и раба Ваньки Саньшина. Сам режиссер, исследуя туманное сознание «иванизма», поддался, я думаю, магнетическому влиянию исторической фигуры Сталина. В апреле 1990 года, на этапе подготовки картины, он видел в нем «очень одинокого человека», каковым является любой диктатор, подобно герою романа-гротеска Габриэля Маркеса «Осень патриарха».

«Окружение тирана – или холуи, или люди, которые его боятся и ненавидят, поэтому любое нормальное человеческое лицо в таком окружении было для Сталина дорого. У него были свои любимые охранники, с которыми он играл в шахматы, разговаривал о жизни, пел песни. С этими людьми он чувствовал себя нормальным человеком – я могу понять это. Для остальных он был совсем другим, и они для него тоже были другими. Поэтому воспоминания сталинского киномеханика очень субъективны, но они как раз и подчеркивают ужас, трагедию – и Сталина, и нации».

Исследуя национально-культурный феномен «иванизма», Кончаловский увлеченно погружается и в постижение природы тоталитарной власти, причем со стороны всеобщего преклонения, ужаса перед ней и в то же время – рабской к ней любви.

Что же так влечет к властно возвышающемуся тирану, понуждая доискиваться корней его магнетизма? Может быть, то обстоятельство, что тиран всегда ходит рука об руку со смертью и, убежденный в собственном бессмертии, презирает трепет ужаса перед ней, которым полнится душа любого из нас? Отсюда, возможно, и податливость целого народа регламенту его властной игры, и невероятные, по мнению современников, посягательства метафизически чуткого Пастернака на разговор с вождем «о жизни и смерти».

В «Жизнеописании М. Булгакова» Мариэтта Чудакова ставит вопрос о «состоянии отечественных интеллигентов в середине 1930-х годов». Она полагает, что, возможно, объяснительную силу имеет «аналогия с гегелевским «абсолютным духом», которому уподобляло Сталина в середине 30-х годов восприятие философски образованных сограждан».

А культуролог Л. Баткин видит здесь социально-исторический парадокс, когда «во главе режима, перевернувшего мировые пласты и унесшего миллионы жизней», оказалась посредственность. «Иванизм», если следовать логике Баткина, – «обыкновенный сталинизм», «скоморошья гримаса истории».

Сталинский режим перемолол все лучшее – ив народных низах в том числе. В действие пришел принцип «последние станут первыми». Историческая ломка выдавила на поверхность тот человеческий материал, из которого к концу тридцатых годов сформировалась «новая порода управляющих», читаем в статье Баткина «Сон разума». Индивидуально они могли быть разными, но как «выдвиженцы» они сближались. И «со временем воспроизводство по принципу конформности, серости делало исключения практически почти невозможными». «Это деклассированные люди, сбившиеся в стаю, в новый класс «руководителей». Они ничего не умеют и толком ничего не знают, но они умеют «руководить»…

Так начинался путь от Сталина к Брежневу и далее, когда неслыханный в мировой истории основной принцип воспроизводства государственной касты состоял в том, что «вменялась серость». Явилась, по выражению культуролога, новая бюрократия – «серократия».

Так «вызревал, формировал себя политический режим, который не «создан» Сталиным и не «создал» Сталина, а скорее рос вместе с ним как СТАЛИНЫМ». Режим, фактически исчерпавший себя уже в фигуре Брежнева.

Вот эта скоморошья ухмылка Истории, с молчаливого согласия наших Иванов, помогла «серократии» учредить насильственные правила властного антикарнавала, которые Кончаловский, хотел он того или нет, воспроизвел в «Ближнем круге».


С.В. Михалков так или иначе должен был войти в среду новообразовавшейся советской бюрократии («серократии»). Правда, произошло это намного позднее, чем с другими его коллегами – А. Фадеевым или К. Симоновым. Оказавшись в этой среде, он должен был подчиняться ее неписаным правилам. Не потонуть окончательно в болоте «серократии» ему помогали природный юмор, талант, то детское, что жило в нем и замечалось окружающими. Ведь сказал же кто-то, что он вовсе не был детским поэтом, просто лирическому герою его стихов всегда было лет шесть…

Может быть, в Сергее Владимировиче все же не исчез инстинкт охранителя собственного гнезда. И он заслонял и себя, и семью на самом переднем крае скрытого сражения частного человека с Государством. В каком-то смысле не давал источиться тому культурному фундаменту, в который были заложены и судьбы рода Суриковых-Кончаловских. Может быть, на это и на замечательные детские стихи, ставшие классикой жанра, пошла та часть божьего дара человечности, которую не смогла поглотить власть.

Как бы там ни было, но за спиной долговязой фигуры, напоминающей им же придуманного дядю Степу-милиционера, среди океана коммунального советского бытия находился Остров.

Остров частной жизни семьи Михалковых-Кончаловских…

«Андрей Кончаловский. Никто не знает...»

Подняться наверх