Читать книгу «Андрей Кончаловский. Никто не знает...» - В. П. Филимонов - Страница 8

Петр Петрович – неутомимый труженик, заражавший своим трудолюбием подрастающих потомков. Михаил и Наталья Кончаловские, а затем и Андрей с детства наблюдали весь процесс рождения картины – от сооружения подрамника до нанесения последнего мазка. Они жили среди холстов и подрамников, коробок с тюбиками, красок и кистей, включаясь в ритуал сотворения полотна с его азов…

В искусстве Андрей, по наследственной памяти, ставит на одно из первых мест владение профессией, рукомеслом. Деда он почитает и как профессионала, для которого духовный взлет таланта начинается «на земле», в тот момент, когда его руки делают подрамник, натягивают на него холст, перетирают краски. Вероятно, отсюда не только его почтительный тон по отношению к владеющим ремеслом, но и почти мистическое внимание к рукам, которые во многих его фильмах становятся образными доминантами.

Руки Сергея Рахманинова в сценарии А. Кончаловского и Ю. Нагибина «Белая сирень» – образный фокус, средоточие эпизодов-состояний гениального композитора и великого пианиста, но одновременно и «ломового» трудяги.

В начале киноромана он – дирижер. Исполняется литургия Св. Иоанна, и солнце, прорывающееся сквозь сводчатые окна в большой зал дворянского собрания, «драгоценно золотит его вскинутые руки». А в финале, во время последнего исполнения, когда будет звучать его Второй концерт, Рахманинов, неизлечимо больной, посмотрит на свои пальцы, произнесет еле слышно: «Прощайте, мои бедные руки!» А они, большие, рахманиновские, ложатся тем не менее на клавиатуру, и волшебные, полные мощной скорби аккорды заполняют зал…

Словесный образ в воображении читателя оборачивается кинематографически выразительной, живой картиной. Особенно в том эпизоде, где длинные крепкие пальцы великого Рахманинова как бы проникают в лоно самой природы, чтобы дать выход новой жизни.

…Не может разродиться вороная Шехерезада, лучшая кобыла Рахманинова. Композитор, узнав об этом, устремляется к конюшне. Там лежит бедное животное. Ветеринар разводит руками: схватки начались давно, но плод неправильно пошел, и «надо резать». Рахманинов хватает себя за виски: что делать, как спасти мать? Ветеринар же как-то странно смотрит на композитора, берет его правую руку и отводит от виска: «А ну-ка, распрямите пальцы!» Удивленный Рахманинов повинуется. «Вот что нам надо! – восторгается ветеринар неожиданно явившемуся спасению. – Рука аристократа и музыканта. Узкая и мощная. Великолепный инструмент. Задело, Сергей Васильевич!»

«Рахманинов понимает врача. Он сбрасывает куртку, закатывает рукав сатиновой рубашки. Присутствующие переглядываются с надеждой: и впрямь, удивительная рука – совершенное создание природы – мускулистая, крепкая в запястье, с длинными сильными пальцами. Рахманинов погружает руку в естество кобылы. Та дергается в ответ на новое мучительство, а затем издает тихое нутряное ржание, будто понимает, что наконец-то пришла помощь. Медленно, осторожно, ведомый могучим инстинктом, проникает Рахманинов в горячую плоть к едва теплящемуся огоньку новой жизни.

…Звучит музыка Литургии… Люди оцепенели, будто присутствуют при таинстве……Спазмы кобылы выталкивают руку Рахманинова.

Рахманинов (сквозь зубы). Я упущу его.

Ветеринар приваливается плечом к его плечу. Герасим подпирает ветеринара. Рука снова уходит глубже, а затем понемногу выпрастывается. Ветеринар отталкивает Герасима и убирает свое плечо. Рука Рахманинова совсем выходит из тела животного, а за ней возникают деликатные копытца, шелковая мордочка, плечи и все странно длинное тельце жеребенка.

Ветеринар (ликующе). Живой!.. Ну, Сергей Васильевич!.. Ну, кудесник!..

Герасим (истово). Спасибо тебе, Господи, что не оставил нас!..

Шехерезада издает тихое, нежное ржание…»

И Петр Петрович как художник отдавал особое предпочтение образу рук в портрете. В автопортретах 1910-х годов его руки грузные, но спокойно уложенные на животе как бы после трудового напряжения или в тихом ожидании ремесла. В «Автопортрете в охотничьем костюме» (1913) правая решительно упрятана в тулуп, а левая легко поддерживает ружье. В «Автопортрете с женой» обе руки с одинаковым удовольствием, нежностью и силой обнимают женщину и сжимают бокал с вином.

А как эти руки с привычной виртуозностью обращаются с инструментом для вполне бытовой операции в «Автопортрете с бритвой» (1926)! Герой портрета даже и не бреется – он дирижирует ритуальным концертом солнечного начала дня, а то и жизни! Настолько музыкально изящно и стремительно здесь движение рук… В другом автопортрете того же года они уже поддерживают тяжелую от дум голову художника…

И вот, наконец, руки Петра Кончаловского за их прямой работой – живописной – в лучшем Автопортрете– 1943 года, на котором он стоит, гордо выпрямившись, с кистью в левой руке…

Стенограммы выступлений Андрея Кончаловского перед студентами ВГИКа или слушателями Высших сценарных и режиссерских курсов (1970-е годы) показывают, насколько серьезно сценарист и режиссер относится к первостепенному для него вопросу профессионального мастерства в сочетании с талантом художника. Кончаловский вдохновенно рисует перед студентами пример такого органического единства – работу Лоуренса Оливье, который, «помимо огромного таланта, способности и искренности», обладает еще и «потрясающей техникой управлять своей искренностью», многообразными средствами воздействия на зрителя.

В постсоветское время вдохновенное воспевание профессионализма сменяется у Кончаловского горьким сожалением о том, что это необходимое для художника качество становится все менее актуальным, а вместе с тем все менее актуальным становится и сам художнический дар. «Сегодня рыночная стоимость подменила художественную ценность – вот в чем главная трагедия современного искусства. Не знаю, дождусь ли того часа, когда художники снова вернутся к чувственной и понятной для людей форме выражения, – к живой, настоящей реальности».