Читать книгу «Андрей Кончаловский. Никто не знает...» - В. П. Филимонов - Страница 19

Андрей называл отца в последнее десятилетие его жизни «любимым антагонистом», с которым «отношения, в общем, всегда были хорошие». А с годами стало формироваться к нему по-настоящему любовное сыновнее чувство. После смерти Михалкова-старшего это чувство в Андрее внятно окрасилось мудрым приятием отца как такового, как родной крови – каким бы он ни был в глазах других.

Вот как в начале 1990-х, в интервью, данном немецкому журналисту Клаусу Эдеру, он пояснял перемены в отношениях к отцу на разных этапах своего мировоззренческого созревания: «Мой отец был ответственным функционером. Поэтому в глазах либералов я выглядел несерьезно. Что бы я ни предпринимал на свой страх и риск, они говорили: ну да, он может себе позволить так «пошалить», ведь его отец – Сергей Михалков! Функционер, коммунист, но больше на словах. Человек, всегда всего опасавшийся, так как происходил из аристократической семьи, приближенной к царю. Он разменял свой талант писателя, продал его, став политиком от пера. Тогда я из протеста взял фамилию матери, так как не хотел носить его имя…»

Но и тогда, и раньше, – пожалуй, всегда он хорошо чувствовал и глубоко переживал очевидную пограничность своего происхождения, отпечатавшуюся в неслиянности двух частей фамилии «Михалков-Кончаловский». В этой фамилии слышится отзвук разноголосо-напряженного содержания советской эпохи.

Я уже говорил, что, на мой взгляд, опыт отца был и остается для Андрея образом-символом того времени. Не только в связи со злополучной отцовской пьесой «Илья Головин» сына влекло разобраться во взглядах ее создателя. Внутренне желание это подталкивало и к глубокому самоанализу. Со временем оно, стимулированное личным опытом, становилось все более основательным и целенаправленным.

Как только режиссер шагнет в 70-е годы XX века, в его творчестве одной из определяющих художественных коллизий станет столкновение образов отца и Отца.

Герой произведений Кончаловского мировоззренчески созревает, взрослеет, постигая мир, как правило, через личное отцовство. На этом естественном для любого человека пути его ждут серьезные препятствия социального происхождения.

Кровный отец, опыт которого герой должен усвоить, подменяется призрачным или сновидческим явлением Отца-Хозяина. Почти потусторонняя, демоническая фигура препятствует передаче живой отцовской традиции, подавляет героя своим государственным величием, тормозит его личностное созревание. Герой задерживается на подростковой стадии развития, покоряясь мощному влиянию Отца-Хозяина.

Сильнейший двигатель сюжета у Кончаловского – любовь, в разнообразных формах и проявлениях. Но при всех своих жизнетворных потенциях любовь часто не получает у него полноты развития. Герой, подчиняясь воле призрачного Отца, предает свое естественное предназначение, поступается личным отцовством.

Чувственное напряжение, которое всегда ощущается в его картинах, не находит желанного естественного разрешения, оставляя и в героях, и в зрителе горечь неудовлетворенности. Мало того, эротика у Кончаловского то и дело рифмуется с насилием. И всегда напряженная чувственность оборачивается духовным бессилием из-за несостоявшегося отцовства. В итоге любовный сюжет разворачивается так, что не только герой не находит воплощения как супруг и отец, но и героиня – как жена и мать.

Вспомним «Первого учителя». Герой фильма, бывший пастух, а в настоящем – революционер-неофит Дюйшен, так и не узнает ни восторгов плотской любви, ни радостей отцовства. Его преданной ученицей и первой любовью силой овладевает красавец бай. И это звучит оскорбительной насмешкой над мужским достоинством идейного комсомольца. Сам герой успевает лишь неловко поцеловать Алтынай, расставаясь с ней навсегда.

Во всей угловатой пластике, в тщедушии исполнителя роли Болота Бейшеналиева есть что-то неуверенно-детское, жалкое – особенно когда его герой остается наедине с Алтынай. Дюйшен – обездоленное, осиротевшее дитя в неуютном, жестоком мире, состоящем из камней и солнца, бесплодной земли.

Может быть, Дюйшен как раз и спасается от своей обездоленности, когда тянется к детям, к той же Алтынай, пытаясь обрести взрослый, отцовский опыт? Может быть, дети отвечают ему доверием уже по причине собственного сиротства? Во всяком случае, ничего, кроме слепой веры, что все так спасутся, я не вижу в картине в качестве основания для сближения этих существ! И любовь его к Алтынай не только физиология, нарождающееся влечение к девственной плоти, но и – безнадежная страсть всех спасти, и любимую в том числе.

А на пути ко всеобщему спасению, когда надо разрушить «весь мир насилья», его вдохновляет идейный Отец и Учитель – Ленин. Вполне виртуальная, по фильму, фигура. Призрак. Дюйшен любит этого виртуального Отца больше, чем Алтынай, чем себя, и, вероятно, больше, чем детей, изнывающих вместе с ним от духоты в школе-конюшне. И выходит, что его личная, частная любовь к девушке пытается пробиться не только сквозь камень вековой традиции киргизского аила. Эта любовь противостоит и жертвенному огню ленинской Идеи.

Что же, живая любовь к живому человеку гибнет в этом противостоянии? Нет! Автор далек от революционной бескомпромиссности своего героя. В самом финале картины появляется не подменный, а живой отец (!). Старец Картанбай, бездетный крестьянин, действительно, как мудрый отец, фактически спасает Дюйшена от гнева жителей аила, чью святыню – тополь – рубит идейный комсомолец. Картанбай становится рядом с юношей и помогает ему. Его любовь – жертвенная. Ведь гибнет народная святыня.

«Отцовско-сыновняя» коллизия возникнет уже в самых истоках творчества режиссера. Еще нет «Первого учителя». Еще «Иваново детство» и «Андрей Рублев», соавтором сценариев которых он был, не существуют даже в замысле. А на свет почти одновременно появляются его курсовая работа (совм. с Е. Осташенко) «Мальчик и голубь» (1961) и диплом Тарковского «Каток и скрипка» (1961), по сценарию, написанному вместе с Кончаловским.

Обе картины были сделаны под явным влиянием кинематографа французского режиссера А. Ламориса, в частности его «Красного шара» (1956). И уже поэтому в центре сюжета и того и другого фильма оказывался одинокий мальчишка, ищущий духовной (а может, просто родительской?) опоры в окружающем мире.

Если в фильме Тарковского зритель все же видел мать маленького героя, место их проживания, хоть и не очень приветливое и уютное, то ни родителей, ни квартиры героя в кадре «Мальчика и голубя» нет. Мальчик лишь однажды упомянул отца, но в прошедшем времени, как отсутствующего. Произошло это в момент обмена альбома марок на голубя. Марки, оказывается, начинал собирать еще родитель.

Мальчонка этот, как и герой «Катка», всегда в стороне от сверстников. Но и со взрослыми (с владельцем полюбившегося ему голубя, например) он вступает в контакт лишь по крайней необходимости. В самом же близком для него существе – голубе – видит, кажется, воплощение собственной неосознанной душевной тяги к вольному полету.

Только ли Ламорисом и оттепельными настроениями было продиктовано появление этой негромкой, но вполне авторской короткометражки?

Андрей без энтузиазма вспоминает свое подростковое детство, себя как «малосимпатичную личность». Среди сверстников друзей было маловато, а то и совсем не было. Очень хотелось играть с теми, кого видел на улице. Но опасался их агрессии. Драк боялся. В школе тоже особенно ни с кем не сходился.

Мать, по его воспоминаниям, хоть и воспитывала (била и целовала), но больше занималась творчеством, а отец «витал где-то в начальственных высотах, заседал». Из самых ранних ощущений осталась в памяти отцовская военная форма: «скрипящие сапоги, запах кожаной летной куртки с «молниями». Из воспоминаний же проступает образ десятилетнего мальчишки, блуждающего по квартире, воровато, с опаской проникающего в пустую комнату родителей. Вот он шарит там по всем ящикам, трогает, ощупывает принадлежащие родителям вещи, примеривает. Рассматривает фотографии, читает письма. Это было похоже на «подвиги разведчика» в «тылу врага». Сами родители, полагает он, так хорошо не знали вещей друг друга, содержимое своих столов и шкафчиков в городской квартире, как их старший сын…

Во всех этих приключениях подростка, кроме специфических возрастных проявлений, можно увидеть, почувствовать и одиночество «малосимпатичной личности», окрестившей себя со временем прозвищем «меланхоли беби».

Тема детского одиночества в семье добропорядочных родителей откликнется в творчестве Кончаловского уже и в весьма зрелом возрасте – в фильме «Щелкунчик и Крысиный король» (2010). Невольное равнодушие взрослых к миру фантазии, порожденному воображением ребенка, суровые «воспитательные» меры отца, пренебрегающие особенностями детской психики, – все это спровоцирует в детских снах и видениях катастрофу крысиной агрессии.

Семейная тема как встреча детского и взрослого миров всегда была актуальна для режиссера и в узком, и в самом широком образно-символическом смысле.