Читать книгу Собрание сочинений. Том III. Новый ренессанс - В. В. Бибихин - Страница 4

Метод «структурного анализа отдельных произведений как конкретных индивидуальных образований» закрепился с посмертной публикацией работы Макса Дворжака «История искусств как история духа», Мюнхен, 1924. Его соотечественник, ученик и продолжатель Ганс Зедльмайр родился 18.1.1896 в Хорнштайне, Бургенланд, восточная Австрия. Сын венского вузовского преподавателя, он служил офицером в I Мировой войне, затем, будучи студентом Высшей технической школы, под руководством Макса Дворжака перешел к истории искусства, получил ученую степень у Юлиуса фон Шлоссера, которого и сменил в 1936 на кафедре искусствоведения в Вене. С 1951 он профессор искусствоведения в Мюнхене, с 1964 в Зальцбурге. Зедльмайр писал о всех эпохах искусства, корректируя ценностную индифферентность иконологической школы Эрвина Панофски структурным анализом с философских позиций.

История Европы связана с ее искусством в определяющих работах Зедльмайра «Утрата середины», 1948, и «Возникновение Собора», 1950. На почве тысячелетней традиции события последних двух веков осмыслены как небывалый сдвиг в его книгах «Революция современного искусства», 1955; «Смерть света: Упущенные перспективы к современному искусству», 1964; «Разрушенная красота», 1965. Свой искусствоведческий подход Зедльмайр подытоживает в книгах «Художественное произведение и история искусства», 1956; «Искусство и истина: К теории и методу истории искусства», 1959. Определяющие современные реалии задевают историка искусств в брошюре «Опасность и надежда технического века», 1970. Сборник его статей носит программное название «Эпохи и произведения»[12].

В подходе Зедльмайра метод как таковой, вообще техника исследования, достигнув предела, отодвинуты на второй план в пользу гораздо более важных вещей, отправной точки и цели, т. е. принципов. Произведение должно быть сначала разбужено или заново создано; без этой своей репродукции (Re-Production, Nachschaffen, Wiedererschaffen) участием зрителя-исследователя оно говорит не больше чем непроигранные ноты[13]. Недостаточно простого объяснения. Только в воссоздании впервые создается первая исходная и необходимая предпосылка для развертывания подлинной истории искусства. В произведении дан пока еще только его текст, надо работать с ним. Прочтение с самого начала ориентируется на целость образа, на «гештальт». Образное целое Зедльмайр называет структурой произведения. Структурный анализ идет таким образом не путем разложения текста. От самого начала, с первого проблеска понимания вплоть до последнего развертывания концепции вглядыванием руководит ориентация на синтез.

Единичность, индивидуальность произведения искусства разбуживает со своей стороны индивидуальность, исходно присущую всякому восприятию. Индивидуальность восприятия не только не подавляется, но наоборот культивируется. Этим создается дополнительная гарантия того, что удастся полностью избежать генерализации и классификации. Методологически допустимо лишь сравнение произведения с явно подобными ему.

Целость Произведения держится его серединой, или сердцевиной, die Mitte; Генрих Вёльфлин называл её формообразующим зерном, gestaltender Kern. Это «живое качественное начало, исходное и индивидуальное», или наглядный характер, anschaulicher Charakter. Его можно было бы назвать лицом произведения. Оно не форма, не сплетение форм, а нечто оживотворенное из неопределимого средоточия. Где оно кроется? В нюансах, в мельчайшем. Всё зависит от неуловимого изменения. Индивидуальное не поддается сколько-нибудь точной фиксации.

Поэтому задача найти живую середину, «исходное порождающее основание» произведения, требует творческого акта. В созерцание вкладывается созидание, сродное творческой энергии. Исследовательская техника, как например расшифровка символики в иконологии, или оживлена проникновением в искомое средоточие и тогда необходима, или в противном случае просто не нужна.

Способность произведения собраться вокруг простого средоточия может быть большей и меньшей. Тем самым вводится тема ценности. Ценность здесь однако не этический и не эстетический, а онтологический и экзистенциальный критерий. Высшее, что может быть сказано о произведении искусства, есть его необходимость.

Наличие этой ценности делает второстепенной как психологию творчества, так и психологию восприятия; необходимое утверждает себя наперекор всякой личной и ситуативной оценке, невзирая на негативную или позитивную расположенность не только зрителя, но и самого художника к произведению.

Критерий, лишь иначе говорящий по существу о том же онтологическом статусе произведения, – его плотность, Dichte, впервые собственно и делающая из него своего рода поэму, Gedicht. При первом приближении эта плотность дает о себе знать как многозначность. Внимательный разбор обнаруживает, что эта многозначность в каждой своей точке неисчерпаема.

Перебор вскрываемых в том или ином шедевре значений поэтому пока еще не проникает в существо его необходимости, или плотности. Сосредоточенность плотности как таковой кладет поэтому запрет на плюрализм интерпретации. Как необходимость, или плотность, если она достигнута, уникальна, так существует только одна правильная интерпретация произведения. В самом деле, иначе история искусства была бы в принципе невозможна. «На том факте, что имеется одна и только одна верная интерпретация, покоится на практике весь прогресс интерпретирования в новоевропейской истории искусств»[14].

Наш механистический век ослабил орган, воспринимающий настоящую живую целость. Нависла и постоянно осуществляется та опасность, что части, периферия схватываются раньше всего и начинают казаться важнее целого. Способность схватывать наглядный характер образа у большинства людей притуплена. На этой патологии паразитирует абстрактный дискурс, развертывающий предметное наблюдение, в котором произвольно выхватываются нравящиеся частности.

Суровая реальность в том, что исходное, физиогномическое видение, требующее всегда всего человека, легко вытесняется частичным, понятийно-предметно-техническим. Отсюда необходимость школы. Первое достижение подлинной школы – остановка предметно-концептуального перебора отдельных выхваченных частностей. «Уметь молчать. Мысль и воля должны быть приведены полностью к покою». Должны молчать и чувства. «Как раз именно дилетанты вводят перед художественным произведением в действие слишком много приватных “эмоций”». Отложив в сторону мнения, надо научиться стоять перед искусством по Шопенгауэру, как перед начальством, держа шляпу в руке и дожидаясь, пока к вам обратятся.

По ходу разбора «эмоции» так или иначе должны будут сникнуть. На этой, убивающей ступени анализа может рассыпаться также и любое представление, которое исследователь мог себе составить вначале. Не изменится на всех стадиях рассмотрения только одно: необходимость не головой только и не одними только глазами, а всей личностью, всем телом уходить в восприятие. Зедльмайр подчеркивает, что требует не так называемого вчувствования, Einfühlung, но экзистенциальной принадлежности всего человеческого существа пространству, открытому в произведении. Такая принадлежность никогда не бывает в ущерб и в убыток, она всегда расширяет мир. Лишь потом, после вхождения в мир произведения, начнутся попытки пробиться к слову, но не через построение концепций и средствами усвоенной терминологии, а в той мере, в какой произведение начинает говорить нам и вызывает на ответ.

Произведение искусства начинается тоже с физиогномического явления лица, «наглядного характера». Вовсе не эмоции руководят художником. Произведение не спрятано в художнике заранее, поэтому термин «выражение» нежелателен. Он предполагает всегда вынесение наружу чего-то внутреннего, тогда как происходит скорее обратное, и художник как личность вместе со всей своей жизнью ощущений формируется вокруг события произведения, в котором художник участвует как мастер.

Творческий акт начинается с «вдохновения», которое можно понимать буквально как дуновение, веяние, идущее от создания, еще далекого, но имеющего быть. Творческий акт можно назвать также импровизацией, из-за непредвиденности его самого и всего впервые совершающегося в нем. Однажды мелькнув, «наглядный характер» сопровождает потом весь процесс работы, действуя одновременно как магнит и как сито для отсеивания всего случайного, что поднято вихрем вдохновения. Художник овладевает своей идеей только в конце упрямого сопротивления прежде всего самому себе.

Наконец произведение готово. Оно достигло статичности. Художник должен быть удовлетворен. Но из удовлетворения тут же, в самой констатации успеха возникает новая потребность. Это парадокс, обеспечивающий продолжение истории искусства.

Современное искусство своей необычностью заставило посетителей картинных галерей и музеев быть менее уверенными. От прежней, конечно кажущейся, самопонятности реалистического искусства и наивности его восприятия не осталось и следа. Растерянность перед произведением искусства, конечно, недостаток эпохи, но здесь можно видеть и здравое нежелание впредь оставаться при субъективном восприятии и мнении. Появляется ощущение, что соглашаться с различием взглядов нельзя и верное понимание в конечном счете единственно. Произведение заставляет уважать себя. Оно само должно раскрыть себя, и мои маленькие частные мнения здесь мало чем помогут. Это большая позитивная черта. Ведь изучать искусство надо для нашей жизни. Забитый, забытый орган оживает, человек возвращается к полноте своего существа, собственно впервые создается. Современная тенденция к рассмотрению искусства с оглядкой на объективные критерии, не из вкуса, не в группке, единит людей. Благодаря подрыву субъективного самомнения искусством XX века расширилась способность видеть, и к жизни возвращены многие создания прошлых эпох.

Всё вышесказанное можно было бы найти даже в более полном развертывании, иногда более сжато, у Генриха Вёльфлина. Отличие от его теории у Зедльмайра однако отчетливо прослеживается и далеко не сводится только к терминологическим вариантам. Да, искусство заключается в отыскании образа (Gеstаltfinпduпng) для того, что прежде не имело гештальта. Но выводы Вёльфлина ошибочны. Он учит разглядеть в отдельном «более общее». Этот путь уводит однако от неповторимости выдающегося создания. Генерализациями пусть займутся падкие до них историки. «Формообразующее зерно» в каждом отдельном случае уникально. Правда, Вёльфлин думает, что оно имеет формальную природу, и в этом еще одна его ошибка. Форма всегда вторична и служебна. Его третья ошибка – в редукции всего художественного явления к зрению и видению. Это слишком абстрактно. Растение под названием «творение искусства» нельзя вытаскивать из его почвы без корней, которые уходят глубже, чем любая из человеческих способностей, взятая отдельно.

Не всякое воссоздание произведения поэтому окажется жизненным. Например, желание по нотам восстановить старинную музыку на старинных инструментах ведет, как правило, к безжизненной историзации. «Чтобы сегодня вновь пережить смысл, к которому художник стремился “некогда”, и достичь задуманного воздействия, оказывается необходимо предпринять известные изменения». Нужно не заклинание духов, а «каждый раз заново въяве – представление чего-то сверхвременного». Перед историком искусства стоит таким образом та же предельная задача, которую всякий раз по-своему решает как может и сам художник.

Как и у художника, работа искусствоведа начинается с (I) первого мгновенного впечатления. Эта ранняя, «физиогномическая» встреча, узнавание лица, всегда связана с настроением, с атмосферой момента, и требуется навык доверия к себе, чтобы ее не упустить. Первое мгновенное впечатление должно сопровождать начинающуюся затем (II) работу «формального» понимания и «сформированного» видения, gestaltetes Sehen. Сюда входит прослеживание пространственного и цветового порядка произведения. (III) «Ноэтическое», «умное» понимание на следующей ступени выявляет предметный смысл произведения, разгадывает его аллегорический смысл, вплоть до эсхатологического значения. Так в «Падении слепых» у Питера Брейгеля Старшего дело идет не просто о явлении глупости, неразумия, предрассудка, но о всеобщей неустранимой слепоте человека, судьбы, мира. На предпоследней ступени разбора открывается (IV) тропологическое значение вещи, ее способность изменить внутреннее состояние души зрителя, как в свое время с созданием произведения необратимо переменился мир самого художника.

И после всего сделанного искусствовед возвращается снова к своему первому, мгновенному, физиогномическому впечатлению. Это – решающая ступень (V) сращивания чувственной и духовной стороны произведения, увидение его простого единства. На втором плане картины Брейгеля царит покой, пастух и стада спят, погруженные в безмятежную слепоту. Тревога движет людьми, которые уже достаточно проснулись, чтобы догадаться о своей слепоте, но еще не знают всего ее размаха и еще надеются на помощь вождя, который вдвойне и губительно слеп, потому что в отличие от тех, кого ведет, не хочет признать своей слепоты. Брейгелевское «Падение слепых» – картина высшего класса, сравнимая с «Эдипом в Колоне» Софокла и «Страшным судом» Микеланджело. Здесь достигнута искуснейшая «плотность», Dichtung, при которой все детали изображения размещены с безошибочной точностью, при том что, как в произведениях природы, ни в чем нет навязчивой намеренности. «То, что присутствовало в первом впечатлении от картины, не опровергнуто, не снято, но лишь обогащено и впервые собственно артикулировано анализом»[15].

Структурный анализ здесь таким образом означает анализ произведения как связного целого. Своим непосредственным учителем Зедльмайр считает Макса Дворжака, стремясь однако придать большую определенность его «спиритуалистическому» методу, сложившемуся в свою очередь как реакция на «физиологический» метод учителя Дворжака, Алоиза Ригля, и на «сенсуалистический» метод Вёльфлина, для которого история искусства оставалась историей «зрительных форм».

Синтезирующий подход Зедльмайра дал о себе знать в выборе им для исследования темы собора. О смысле собора писал уже и его учитель Макс Дворжак. Собор XII–XIII веков, вершина европейского искусства, «сумма» средневекового видения мира, забыт в своем замысле и размахе и подлежит пробуждению в духе. Первоначально весь сияющий и раскрашенный, подобно греческому храму, собор был цельным произведением искусства, Gesamtkunstwerk, и собранием всех познаний и искусств, от богословия до философии мира и природы, от архитектуры, скульптуры и живописи до музыки (хоровое пение), театра (церковные пьесы) и карнавала (игры дураков). Надо добавить, что при соборе обычно действовали школа с ее библиотекой и иногда переписчики, т. е. издательство.

Собор средствами всех искусств изображает небо, небесный Иерусалим. Порыв от земли вверх дает о себе знать в силуэте собора, но то же неуважение к силе тяжести проявляется в круглом окне, в скошенном, иногда вплоть до горизонтального, расположении фигур, как сточный желоб в виде человека на соборе св. Урбана в Труа, Шампань (начат постройкой в 1262). Подобные эксцессы делают понятным отвращение Ренессанса к «безумию» готических форм.

В свою очередь готика в своем веселье и молодости была протестом против тяжеловесной приземленности в антропоморфизме романской архитектуры. Порыв готического собора к чистому и преображенному человеческому образу отвечал мощному движению в религии и искусстве XII века – приблизить Бога, показать его въяве, ни в чем не умаляя его запредельности. Зедльмайр говорит в этой связи о «Кельтском Ренессансе», истоки которого надо искать в древнейшем слое европейского народонаселения и у германцев.

Со времен архитектора и теоретика Готфрида Земпера говорят о соборе как «окаменевшей схоластике». На практике почти никаких конкретных точек соприкосновения между методами Школы и архитектурой собора до сих пор не обнаруживается. Об «окаменении» можно говорить лишь применительно к поздней и подражательной готике, с попыткой ее романтического оживления в неоготике XIX века. В Испании архитектура подлинной готики продержалась всего дольше.

Средневековый готический собор имел основным последствием для искусства приближение к чувственной конкретности после символизма и аллегоризма «темных» веков. Была предпринята решительная попытка средствами искусства приблизить к настоящему времени и пространству церковное таинство. Результат получился противоположным. Изобилие блеска, красоты лишило таинство сокровенной интимности. Искусство, развернувшись до автономности, стало в меньшей мере приникать к своим духовным истокам и могло быть отныне оттеснено в частные сферы.

Не решенной до сих пор антиномией остается принадлежность к одной и той же эпохе расцвета готического собора, с одной стороны, и явления св. Франциска Ассизского, с другой[16]. В самом деле, рядом с обстоятельно подготовленным, грандиозным, тяжеловесным созданием искусства – босая нищая человеческая непосредственность. В чем из двух больше христианства?

В брошюре «Разрушенная красота» Зедльмайр выступил за сохранение старого города Зальцбурга с его готической и барочной архитектурой. «Неслыханное возвышение неорганического духа, заносчивость технического Прометея» грозит стиранием тысячелетней традиции. Европе во всяком случае предстоит переступить «новый абсолютный культурный порог»[17]. Первая фаза технической цивилизации ознаменовалась обращением к неживой стороне мира. Произошло окаменение самого человека, от которого ускользают важнейшие стороны его же собственного существа. Но второй ступенью современной цивилизации становится вынужденное внимание к природе земли, воды, леса. За начальной грубой фазой следует другая, более человечная. Это значит, что настоящая опасность, как всегда, исходит всё-таки не от техники самой по себе, а от древних человеческих пороков.

Человек идет в рабство к одной из своих же частных способностей, подчиняясь технике словно второй природе. Техника давно стала религией, или ересью, автономного человечества. Она обещает человеку освобождение от своей тревожной глубины ради могущества, иллюзию которого создает техника. Техника служит новому верующему в нее, помогая отделаться от Бога, природы, подлинной истории отцов. Так применяемая техника далеко не нейтральна.

В XVII веке началось разделение техники и искусства. Теперь техника не только эмансипировалась от духовности, но и, наоборот, подчиняет себе искусство (модернизм). Вторжение человека, вселенского средоточия, в безжизненную природу равносильно космическому сдвигу. Искусство немыслимо без участия всего человека в его целости. От человеческого существа искусства нельзя отказаться. Техника вызывает художника на агон.

Под неорганическим духом Зедльмайр имеет в виду даже не неживую природу, а хуже, железо, бетон, искусственные поделки. Природу как раз уничтожают. От себя она требовала бы как раз живого, органического отношения. Решительный отход от нее обозначился в середине XIX века. Природа тогда перестала что бы то ни было говорить человеку. Европа вошла во тьму, в духовный туннель. Выход из него способна указать только красота высокого искусства.

«Искусство есть… формообразование (Gestaltung) некоего характерного целого, определенного наглядного характера», увидение и воссоздание лица. Откуда у человека эта способность? От безотчетной силы; от божества. Возвращаясь к нему, человек становится «элементарным», стихийным. В этом смысле искусство во все века и мировые эпохи одно[18]. «Еще и сегодня оно возникает из того же цельного, физиогномически-интуитивного первопереживания, что и во все времена». Его первая материя – по-прежнему «переживание еще не отделившегося, но богато насыщенного наглядного характера, образующего единящее начало художественного произведения». Во все века происхождение искусства празднично-экстатично. Оно всегда поднимается над рутиной обыденности к вдохновенному очищению. «Эти два момента, экстаз и катарсис, безусловно принадлежат подобно выдоху и вдоху ко всякому художественному выражению. Искусство есть движение, ведущее к празднику и торжеству»[19].

В последней современности свободное дыхание искусства стеснено сциентизмом и техницизмом, с одной стороны, и не менее удушающим эстетизмом, с другой. Искусства, утратив экзистенциальную собранность, обособляются, лишаются архитектонической связности, становятся лабильными. Автономному художнику остается выбирать между вариантами техницизма и эстетизма. У него нет опоры в божественном средоточии. Идет борьба не на жизнь, а на смерть. Или на земле – окончательно утвердится машинный человек или может быть «человек ввергнут через оргию сциентизма, эстетизма и иррационализма в хаос лишь для того, чтобы суметь возродиться в новой жизни и силе духа – а с ним и искусство, его спутник с тех пор как он стал человеком».

Но пока шумный парад новомодных богов, вплоть до низшего, машины, захватывая массы, заглушает голос сопротивляющегося искусства. «Воли к очищению» хватает лишь на достижение условной автономии, освободившееся от телесной органики искусство оказывается во власти неорганических форм, элементарной геометрии вне содержания и смысла. Додекафоническая музыка, аналог «абсолютной» живописи, очищается по сути от человека; Пикассо, образцовая фигура художественного модернизма, доводит эстетизм до предела. Машина, ее возможности и ее потребности, начинает определять архитектурную форму; поэт видит себя инженером интеллектуальной стройки. Сюрреализм культивирует рассчитанное, рациональное безумие. Устремившись к автономии, искусство «вышло из себя».

При всей широте познаний и интересов основной схемой Зедльмайра остается космическая схватка божественно-человеческих сил порядка, блага, красоты против соблазнительных, распыляющих, нечеловеческих веяний. Этой схемой в конечном счете продиктованы его систематика, классификация и периодизация.

«Превыше пространства и времени существует духовная общность истинных художников – отдаленно сравнимая с общиной святых… История искусства как духовная история становится таким образом, преодолевая эстетический релятивизм, историей вершин искусства и тем самым историей духовных вершин человечества в его становлении… На этом высшем мыслимом уровне история искусства сливается с пневматологией и демонологией»[20]. Предельными ориентирами работы историка искусства оказываются земля и небо, рай и ад. Так в десятилетия романтики отчетливо обозначилось и заявило о себе иронически-дьявольское в искусстве.

Макс Дворжак в своей «Истории искусства как истории духа» уже поднимался к пониманию художества как «эпифании абсолютного духа». Его достижением, вполне перешедшим к ученику, оставалось при этом мастерство трезвого разбора каждого конкретного произведения в опоре на три главных убеждения:

1. Отдельное произведение искусства есть покоящийся в себе малый мир.

2. Цельность и богатство такого мира всегда разные. Не нужно бояться оценивать его по «рангу».

3. Свободное творчество способно к скачкам, к созданию неожиданно нового.

Его надо искать не во внешних элементах, не в форме, а в той «середине», живом богочеловеческом средоточии, которым началась наша встреча с австрийским историком искусства.