Читать книгу Собрание сочинений. Том III. Новый ренессанс - В. В. Бибихин - Страница 6

«В десятилетия, непосредственно предшествовавшие 1789 году, – гласит основной тезис Зедльмайра, – в Европе произошла скрытая революция невообразимых масштабов; события, называемые Французской революцией, сами по себе явились лишь поверхностным частным явлением этой невероятной внутренней катастрофы»[21]. Разбирая ее симптомы, Зедльмайр ограничивается областью своих профессиональных исследований, архитектурой и живописью, хотя замечает, что литература и музыка еще яснее продемонстрировали бы его тезисы. На протяжении почти полутора тысячелетий в архитектуре Западной Европы доминировал храм как обитель Бога, а с эпохи Ренессанса – замок и дворец как жилище божественного человека. Церкви и дворцы возводятся и в XIX в., но они утрачивают оригинальность и стилистическую определенность: преобладает неоготика, превратившаяся в пустую форму. Отсутствие вокруг этой формы смыслового ореола, какой был присущ подлинной готике, подчеркивается как примесью черт противоположного, романского стиля, так и резким упадком храмовой живописи: в XIX в. она делается теологически примитивной, художественно неоригинальной, сюжетно оторванной от контекста. (Оскудение церковной живописи шло в XIX в. параллельно с быстрым падением интереса к классической мифологии.) Признак упадка церковной архитектуры Зедльмайр видит и в ее неспособности ассимилировать новую строительную технологию и новые материалы подобно тому как в начале Средневековья, а потом в XII в. строителям храмов удалось освоить методы и технические возможности своего времени, создав соответственно романский и готический типы христианского храма. Размывание стилистического единства и духовной целеустремленности затронуло и архитектуру замка-дворца, которая к 1830-м годам в том, что касается загородного дворца, приобретает черты музейности и театральности, тогда как тип городского дворца постепенно вырождается в многоквартирный дом. Подлинная новизна и уверенность архитектурного почерка становятся присущи постройкам и архитектоническим комплексам других типов и назначений, которые в свою очередь сменяют друг друга через одно-два поколения и которых Зедльмайр на полтора века насчитывает в Европе шесть или семь. Эти типы отвечали новым ведущим духовным заданиям, необычным ни для предшествовавших периодов европейской культуры ни для какой бы то ни было другой культуры. Перечислим их вслед за Зедльмайром.

С 1720-х годов, возникнув в Англии, по всей Европе распространяется искусство устройства природных парков, сознательно противопоставивших себя саду французского типа, который был частью архитектурного ансамбля. Английский парк подчинял «естественному» пейзажу архитектуру и скульптуру, а также живопись в той мере, в какой художник-садовник был обязательно и живописцем, а живопись подобно поэзии вдохновлялась искусством парка. Паркомания в Англии и у многих государей Германии, но также и во всей остальной Европе мобилизовала такие средства, отняла у земледелия столько угодий и за 70 лет своего цветения (1760–1830) развивалась в таком единстве идеи и с такой последовательностью, что создание природных парков следует считать ведущей архитектурной задачей периода. Духовной основой явления было новомодное религиозное преклонение перед природой, представление, что в своей чистой первозданности природа есть божественный райский сад. Английские парки, место культа нового божества-природы, инспирировали исторически новый образ человека как уединенного мечтателя, погруженного в смутный океан нежных чувств. К 1830-м годам культура природных садов угасает, парк приобретает черты музея, ботанического заповедника. Всепоглощающие интересы эпохи переключаются на другие формы. Однако отношение человека к природной среде с тех пор навсегда остается одновременно сентиментальным и активным: культ девственной природы сохраняется, но в порядок вещей входит целенаправленная организация природной среды.

Уже к 1770-м годам, когда английский парк обретал свои классические формы, целое поколение французских и немецких архитекторов откликнулось на новое духовное задание эпохи проектами монументальных сооружений и памятников, сначала сочетавших в себе позднебарочные и античные элементы, а позднее явно тяготевших к простым массивным формам куба, шара, пирамиды, колонны. Революция и войны помешали осуществлению большинства этих проектов, поэтому в отличие от архитектуры английского сада архитектура шаров, кубов и пирамид известна большей частью только историкам искусства. Клод-Никола Леду (1736–1806) проектирует городской колумбарий в форме наполовину утопленного в землю шара колоссального диаметра (80 м) с катакомбными ходами внутри и потолочным освещением – символ вечности и выхода из царства мертвых к небесному свету. Леду принадлежат проекты дома-шара, дома-пирамиды, дома-игрального куба, дома-кольца. Архитектор Лекё, ученик Леду, задумывает создать Плутоновы врата – встроенный в скалу храм «неизвестному богу», первое здание подобного назначения после древнеримских скальных храмов. Булле, второй рядом с Леду вождь революционной архитектуры, планирует в 1790-х годах массивные как бы врытые в землю постройки простейшей конической, кольцевой и кубической формы – кладбищенскую капеллу, цирк на триста тысяч мест и колоссальные городские ворота. Немецкий архитектор Гилли хочет создавать подземные постройки в архаических формах. В числе осуществленных монументальных сооружений этого периода – триумфальные арки на парижских площадях Карусель (1806) и Этуаль (1806–1836). Вторая, без колонн и только с одним проемом, представляет собой по существу массивный параллелепипед высотой 50 м, шириной 45 м и глубиной 22,5 м. Аналогичные монументы были воздвигнуты в 1816 г. в Берлине и в 1824 г. в Вене. Проектом остался памятник прусскому королю Фридриху II в виде колоссальной гладкой пирамиды. (Крайним всплеском этой мегаломании Зедльмайр называет «звездный памятник» тому же королю, т. е. наименование десятков новооткрытых звезд в честь Фридриха, как бы вынесение его надгробия в космос.) Зедльмайр видит в архитектуре гигантских геометрических форм, льнущих к земле и вместе как бы перекликающихся с внеземным пространством, аналог революционных религий Разума, Человечества, Грядущих поколений. Для этих религий был характерен рецидив хтонической тяги к первозданности вместе с безудержным абстрактным утопизмом. Храмы, гробницы, монументы революционной архитектуры не предусматривают места для индивидуальной личности и не соразмерны ей: в Плутоновы врата можно только заглянуть, внутри них нет пространства для молящейся общины; шарообразный кенотаф Ньютону не гробница, а монумент духу, проникающему в тайны Вселенной; триумфальные арки не столько служат человеку, сколько организуют его. Они играли свою роль в так называемой «архитектуре масс»: на больших государственных празднествах в революционном Париже армия и народ выстраивались в гигантские каре и, по наблюдению Зедльмайра, впервые в западноевропейской истории омассовление человека приобрело здесь зримый облик. Архитектура монумента как бы не хотела видеть маленького живого человека. Не случайно после своего угасания в начале XIX в. она возродилась потом лишь в массовых памятниках жертвам Первой мировой войны, и характерно, что оставшиеся от наполеоновской эпохи триумфальные арки в Париже, Берлине, Вене стали в 20-х годах памятниками Неизвестному солдату.

К 1820-м годам на смену частным художественным собраниям приходят публичные, и музей как прогрессивнейшее учреждение эпохи становится ведущей архитектурной темой, священной задачей зодчества. Сейчас трудно представить, пишет Зедльмайр, какой святыней было в то время искусство. Гёте назвал художника богоравным, помазанником Бога; романтики говорили о «жреце искусства» как высшем среди смертных. Музей был тем «эстетическим храмом», о котором мечтал Гёльдерлин. Музейная архитектура стремилась возвысить посетителя над обыденностью и внушить ему чувство благоговения перед окружавшими его святынями. Возрождая атмосферу языческого храма, музей стремился заменить собой церковь, только с той разницей что культ единого божества сменился в музее культом всякого божества. Это был пантеон, где Геракл и Христос братались между собой, окруженные одинаковым ореолом почтенной старины. В те годы возникли наиболее впечатляющие музейные постройки Европы: Мюнхенская глиптотека (1816–1834, архитектор Лео фон Кленце), музей-монумент Вальгалла в Мюнхене (по проектам Гилли), Старый музей в Берлине (1823, архитектор Шинкель), Британский музей в Лондоне (начат в 1824 г.). Музейный стиль распространился и на постройки другого рода. У Людовика I, короля Баварии с 1825 по 1848 и заказчика Мюнхенской глиптотеки, некоторые залы дворца были устроены по типу музея. Вильгельм фон Гумбольдт после своего удаления от государственной службы построил в Тегеле под Берлином резиденцию-музей (1824, архитектор Шинкель), куда перенес все свои антики и гипсы, приобретенные им в Риме, чтобы медитировать в окружении любимых образов (см. Письмо Гумбольдта к Гентцу от 21 мая 1827). В 1815 Гёте выражает желание жить в зале полном изваяний, чтобы пробуждаться от сна среди божественных ликов. Даже городская и церковная архитектура приближается в тот период к музейному типу, и не случайно Гумбольдт с женой специально приехали из своей тегельской резиденции в Мюнхен, который начинал при Людовике I превращаться в своего рода архитектурный музей. Позднее музейное строительство уже никогда не достигало идеальной высоты 1820-х годов, но дух музея прочно укоренился и даже упрочился в европейском сознании. В настоящее время для больших масс людей церковь стала чем-то вроде музея. Многие дворцы в Европе открылись для посещения, и есть аристократы, которые живут на доходы, получаемые со своих превращенных в музеи жилищ. Музейное «табу» распространилось на некоторые старые города, кварталы, здания, природные заповедники, даже на некоторых людей. Музей, непосредственный преемник предшествовавшей ему эпохи монументального памятника, выполняет в европейской культуре, по мысли цитируемого Зедльмайром Эрнста Юнгера, роль религии мертвых и культа гробниц.

Последующее десятилетие 1830-х годов отказывается в своей архитектуре и живописи от монументальности и историчности в пользу простоты, удобства и теплого буржуазного уюта. Немецкий архитектор Шинкель, пройдя в качестве ученика Гилли через период монументальных памятников, а потом через период музейных построек, теперь, проявляя замечательную гибкость, если не беспринципность, провозглашает в качестве новой задачи разрыв с оковами старых традиций и «классицистической лжи» и проектирует здания практического назначения (торговые ряды, Строительная академия), которые по архитектурной правдивости и простоте предвосхищают конструктивизм начала XX в. Другой архитектор этого периода, Г. Хюбш, в тех же целях отказывается от обработки поверхности строительного камня и требует чтобы стены, остающиеся по архитектурному замыслу глухими, были гладкие, без ложных окон, балконов и карнизов. Расцветает архитектура жилого дома с подчеркнуто маленькими, для уюта, комнатами и с мягкой мебелью (для сравнения: у Гумбольдта в его тегельском доме-музее скамьи были мраморные). Характерными живописцами периода становятся Камилл Коро с его чарующими пейзажами, полными мягкой светотени, и Фердинанд Вальдмюллер, провозгласивший в 1832, что каноны античного и средневекового искусства неуместны в современную эпоху, требующую прямой передачи действительности. Именно в это десятилетие был изобретен дагерротип (1839), символ стремления эпохи к деловитой непосредственности в воспроизведении действительности. К тому же периоду Зедльмайр относит конец серьезного отношения к мифологии, как античной, так и христианской. Мифологические образы теряют величественность, миниатюризируются, карикатурируются, становятся детской забавой; эпос превращается в сказку, героические сказания в истории для детского чтения; главным праздником горожан становится домашний и детский праздник Рождества, где Богочеловек выступает в образе божественного младенца. Заменителем мифа в мирочувствии эпохи становится сентиментальное и мягкое юмористическое отношение к происходящему (Диккенс, мастера европейского юмора Жан-Поль Рихтер, Швинд, Шпитцвег, позднее – певец патриархальности Адальберт Штифтер). Несмотря на длинный ряд военных и политических потрясений, идеалы мирного семейственного уюта, наследие 1830-х годов, до сих пор владеют сердцами широких масс Европы и Америки.

С середины XIX в. ведущим заданием западного искусства оказывается театр, особенно оперный, – этот новообретенный пантеон всех искусств. Между 1840-м и 1890-ми годами возникли все главные театральные здания мира. Они строились с роскошью былых дворцов, здание парижской оперы обошлось в 50 миллионов франков. Зедльмайр истолковывает театр этого полустолетия, возродивший красочную драматическую пестроту высокого Ренессанса и Барокко, как дионисийский противовес аполлоновскому храму-музею. В архитектуре Жак-Иньяс Итторф (1792–1867) и его ученик Готфрид Земпер (1803–1879), изменив винкельмановско-гётевской черно-белой, высокопарной мраморной античности, возрождают античность раскрашенных статуй и разноцветных, пышно увитых лепными украшениями, уставленных живописью храмов. Для оживления театральных зданий предусматриваются не только блестящие металлические украшения, занавесы, балдахины, передвижная утварь в барочной гамме красного, золотого и белого цветов, но и соответствующее внешнее окружение и даже стаффаж с изображением людей в пестрых одеждах, священства в пышном облачении, праздничных процессий. Архитектор, теоретик опережает драматурга и композитора. Первое построенное Земпером здание дрезденской оперы (1838), демонстрировавшее чувственный синтез всевозможных художественных средств и дионисийское буйство форм и красок, было эпохальным событием и несомненно помогло Вагнеру в его попытке синтеза искусств.

Для Вагнера театр священен. Цель человека искусство, писал он в трактате «Художественное произведение будущего»[22], и драма есть всеобъемлющее художественное произведение, которое объединяет под своей эгидой, обеспечивая им полноту развития, обе великие троицы художеств: архитектуру-скульптуру-живопись и хореографию-музыку-поэзию. В желании Вагнера собрать искусство воедино и прежде всего вырвать живопись из рук эгоистического единоличного владельца, вернуть ее общине и новому художественному культу, Зедльмайр видит реакцию на ту социальную бездомность, которая стала уделом обособившейся от церкви «чистой» и «самостоятельной» живописи.

К середине XIX в. Вагнером живописи, как это понимали Ницше и Бодлер, был Эжен Делакруа (1798–1863), вернувший этому искусству барочный чувственный жар красок и тематическое богатство. На его полотнах стихии, звери, женское тело, рыцари, сцены охоты, войны, кровавого насилия; всё это делает его живопись аналогом вагнеровских драм. Зедльмайр обращает внимание и на мало осмысленный, но явственный и многозначительный факт театрализации всей европейской жизни описываемого пятидесятилетия. Так, в 1848 парижская палата депутатов приобретает облик театра с просцениумом и разрисованной стеной и парламентские дебаты делаются зрелищем, за которым наблюдают посетители с галерей. Мюнхенский дворец Людовика II, короля Баварии с 1864 по 1886, и ряд замков в его королевстве за счет подновлений и изменения антуража уподобляются трехмерным театральным декорациям. В состоятельных домах всего мира салон для приема гостей часто устраивается архитекторами в духе театральной залы, нередко со скошенным диагональным расположением мебели, характерным для позднебарочного театра (так называемая scena al angolo). Излюбленными публичными зрелищами эпохи становятся косморамы, диорамы, панорамы, где объемные фигуры первого плана выступают на фоне рисованного задника. В исторической живописи второй половины XIX в. Зедльмайр замечает ту же театрализованность, часто заставляющую думать, что мы имеем дело с изображением не исторического события, а его сценического представления. В моду входят процессии в исторических костюмах и балы в масках. Профессиональные актеры пользуются небывалым престижем. Это отметили в свое время Кергегор и Ницше. «Виктор Гюго и Рихард Вагнер, – писал Ницше, – означают оба одно и то же: то, что в упадочных культурах, повсюду, где право решать попадает в руки массам, подлинность становится излишеством, обузой, помехой. По-настоящему большое воодушевление пробуждает уже только актер. Для актера наступает золотой век…»[23]. Эпоха театра по существу иссякает со смертью Вагнера в 1883; «серебряный век» драмы как синтеза искусств (Рихард Штраус, Гуго фон Гофмансталь, режиссер Макс Рейнхардт) в 1920-е годы лишь очень несмело, в отличие от Вагнера, претендовал на возрождение сакральной функции драмы.

Театр, расцвет которого пришелся на время расцвета капитализма, называвшее себя «веком искусств и промышленности», имел в области инженерной архитектуры двойника – выставку. Сооружения этого типа из железа (позднее стали) и стекла появились, строго говоря, одновременно с возникновением новой революционной архитектуры, т. е. в эпоху, непосредственно предшествовавшую Французской революции. Первый железный мост через реку Северн в Англии, построенный в 1773, был ровесником шарообразного дома Леду. Но по-настоящему выставка встала в ряд первоочередных архитектурных задач тогда же, когда и театр. В 1837 французский инженер-архитектор Эктор Оро (1801–1872), которого Зедльмайр считает не меньшим революционером в архитектуре чем Леду, проектирует гигантский паутинообразный выставочный зал из металла и стекла, а в 1848 – рынок диаметром 86 м. В 1838 англичанин Пакстон (1801–1865) строит «стеклянный дом» в Чэтсворте для герцога Девонширского, в 1851 он же воздвигает знаменитый «хрустальный дворец», увековеченный в романах Достоевского, – выставочный зал в Лондоне для первой всемирной промышленно-художественной выставки. Гигантомания этих построек дошла до того, что для Парижской всемирной выставки искусств и промышленности в 1889 инженер Гюстав Эйфель (1832–1923) построил свою знаменитую башню, а инженеры-архитекторы Коттансен и Дюсер – безопорный выставочный «зал для машин» высотой с Амьенский собор, но в десять раз шире (соотв. 43 и 110 м). В 1910 этот зал был разобран, что по выражению Зедльмайра было злостным, варварским разрушением свидетельства о безвозвратно ушедшей эпохе. Выставочная архитектура имела свою многозначительную эстетику. Парящая, беспочвенная легкость этих строений, которые делались нарочито разборными (так, лондонский «хрустальный дворец» был перенесен в Сиднем-Хилл), их ажурная призрачность подчеркивалась массой света, свободно лившегося отовсюду и, казалось, растворявшего в себе все оставшиеся еще прочными части конструкции. Человеку, незнакомому с назначением здания, машинный зал Коттансена мог показаться храмом светопоклонников. Почти космическая громадность безопорных куполов делала человека ничтожно малым и выступала неким символом всевмещающей вселенной, «ярчайшим – наравне с крупным театром – символическим выражением капиталистической эпохи, объявшей в себе целый хаос сил и противосил»[24]. Стеклянно-металлической архитектуре соответствует пленеризм импрессионистической живописи с ее культом трепещущего естественного света и фотографической чистотой изображения; едва ли случайно, что ведущий мастер этого направления Эдуар Мане (1832–1883) был первый художник, кто сделал своей темой выставочную архитектуру третьей Парижской всемирной выставки 1867 года.

«Выставочный» стиль распространяется в свою очередь на постройки иного назначения. В Бельгии оранжерея перестраивается в церковь; в Оксфорде (Новый музей), в Мюнхене (стеклянный дворец) строятся музейные здания из металла и стекла; наконец в Париже без какой бы то ни было практической цели возводится Эйфелева башня как памятник, который человеческая изобретательность поставила самой себе. Формы парящей выставочной архитектуры переходят впоследствии на жилые здания, а ее дух разносится гораздо шире и порождает современный плакат, рекламу (особенно световую), систему театрального освещения, приемы ночной подсветки зданий, музейных экспонатов, парковых насаждений. Дух выставки, этого очередного суррогата художественности, требует сенсаций, небывалых нововведений, новизны во что бы то ни стало. Два одновременных и взаимовосполняющих явления, театр и выставка, пишет Зедльмайр, не хотят быть идеалистическими на манер своих отцов – они видят в себе позитивную направленность. «Оба в высшей степени публичны и громогласны. Словно два жернова, они перемалывают между собою то, что еще жило в предыдущие десятилетия XIX в. От тишины первой половины столетия не осталось уже практически ничего»[25].

Около 1900 г. ведущей задачей для архитекторов становится помещение для машины – гараж, фабрика, вокзал, ангар, эллинг. К стали и стеклу прибавляется бетон и железобетон, постройки становятся тяжеловеснее, но «трезвее» и универсальнее. К 1920-м годам «фабричный» стиль утрачивает последние следы архитектурной монументальности («архитектурных излишеств») и достигает однотипности как для заводских построек, так и для жилых домов, театров, дворцов, церквей, памятников. Верфь Вальтера Гропиуса в Дессау стилистически неотличима от Женевского дворца Лиги наций Корбюзье; здание театра может в эти годы выглядеть как гараж (Антонен Арто мечтал о театральных представлениях в заводском цеху, а парижские театральные коллективы 1920-х годов нередко арендуют ангары и цирки). В народе церковь тогдашней постройки называют «гаражом для душ»; от окна ночлежки, роскошной виллы, дворца Лиги Наций требуют одинаковой внешней формы; жилая квартира в проектах Корбюзье похожа на мастерскую и лабораторию. Это подчинение всех архитектурных задач самой низкой, технической было бы невозможно, если бы не имело глубокого скрытого смысла в новом почти религиозном энтузиазме перед идолом XX века – машиной. Корбюзье приветствовал машину как небывалое в истории орудие духовной реформации, несущее с собой неведомую природе строгость и точность и делающее человека, строителя машин, равным Богу по совершенству своего творения.

В череде архитектурно-художественных задач, сменяющих собой безраздельно главную до XVIII века задачу церкви, замка и дворца, Зедльмайр видит нисходящую поступь новых религий, заменяющих для европейского человека сначала христианского личного Бога, а потом друг друга. Сначала это было поклонение природе в двух ее ипостасях – райского сада и первостихий, земного цветения и звездного неба, вечной переменчивости времен года и гранитной неизменности космоса. За религией природы следует религия эстетизма, поклонение искусству, снова в двух формах – статически-аполлонической (музей) и динамически-дионисийской (театр). Наконец приходит промышленность с ее криптокультом прометеевского гения; человек, покоряя природу, обожествляет сперва свою изобретательность, а потом машину. Опуститься ниже обожествления машины, по убеждению Зедльмайра, невозможно.

С искусствоведческой точки зрения эта небывало стремительная, лихорадочная смена целей и подходов предстает как неизбежно нервная реакция на ту полную утрату единого стиля («стилистический хаос»), которую констатировала у себя Европа в начале XIX века. С тех пор происходило нечто подобное тому, как в последние сознательные минуты перед умирающим человеком неудержимой чередой проносятся картины всей его прошлой жизни. Стиль есть органическое начало, придающее всем проявлениям жизни единый характер. Чехарда художественных манер говорит о настойчивой воле к такому стилю и вместе с тем об отсутствии внутренней почвы для него.

Долгие века на Западе романский стиль оберегал внутреннюю цельность всех искусств во главе с архитектурой, сосредоточивая их вокруг единой и постоянной главной задачи собора. Всё национальное и местное своеобразие являло вариации единого стиля, всё возникавшее за пределами главной духовной задачи представляло как бы ступени последовательных отражений сакральной сферы. Ренессанс достиг аналогичного синтеза вокруг другого, характерного для него средоточия замка-дворца. Эпоха барокко на католическом юге Европы сумела совместить обе задачи, создав на почве романского стиля небывалое и уже не повторившееся впоследствии единство храма и замка, слившихся в едином архитектурном ансамбле. Зримым символом этого слияния был излюбленный художниками барокко эллипс, фигура с двумя центрами и одной окружностью.

Началу и середине XVIII века еще удавалось ввести новые создания в рамки той или другой из двух традиционных задач: конюшня формально трактовалась как замок для лошадей, библиотека как дворец книг или храм мудрости, аудиторный корпус университета как дворец наук, кунсткамера как галерея замка, больница и дом инвалидов как монастырское подворье. Революционная архитектура ломает иерархию взаимоподчинения художественных задач: все они одинаково высоки, священны, ценны. Для Леду дворец, пригородное кабаре, дом полевого сторожа, проектируемый им в форме шара, вообще здания любого назначения одинаково величественны тем высшим величием, какое вообще доступно мироощущению революционного архитектора.

Аналогично этому утопический социалист Сен-Симон провозглашает царственное равенство всех людей. Однако громогласное провозглашение, что «все одинаково хороши», звучит с угрожающей двусмысленностью. Когда таможни у городской черты Парижа имеют облик храма, мавзолея или тюрьмы, а печь для выжигания угля – фараоновой пирамиды, то ясно, что заданный тут максималистский тон грозит срывом и от подобного величия только шаг до комизма. Эпоха Реставрации попыталась вернуться от революционной архитектуры к эллинизму и готике, но эти почтенные формы оказались уже лишь фасадом, часто в буквальном смысле этого слова. За безразличием, с каким архитекторы выбирали теперь какой-то один из традиционных стилей, стоял эклектический плюрализм, стилистическое «многоязычие».

Последнее исподволь подготовило «вторую архитектурную революцию» в начале XX века. С деградацией чистой архитектуры в пользу архитектурной инженерии, с применением бетона и железобетона возник «тоталитаризм» обнаженных форм, которые уже не стремятся к величественной монументальности и наоборот равняют всё по низшему критерию технической функциональности и материальной полезности. Правда, жилые, промышленные постройки, дороги, транспортные средства приобретают не лишенную своеобразного блеска целеустремленную простоту. Однако модернистское единообразие, подчиняя всё диктату машинно-фабричной рациональности, удовлетворяет только материальные нужды различных сфер жизни и оставляет без внимания душевные и духовные запросы. Даже энтузиасты нового искусства понимают эту его чреватую непредвиденными последствиями односторонность. Реакцией против модерна был недолгий начавшийся в 1930-е годы возврат от него к неоклассицизму во многих странах мира, причем решительнее всего в СССР, Италии и Германии. Но неоклассический стиль здесь был всего лишь маской на сооружениях откровенно утилитарной бездуховной архитектуры, глухой к индивидуальным строительным задачам. Гуманизм внешней формы служил вместо алиби для отвода глаз. Не имея сил творчески преодолеть монотонную техническую гладкость модернизма, современность может предложить взамен только диктатуру предписанной формы или анархическую пестроту произвола. И всё равно трезвая правильность технического мира, будучи лишена трансцендентной глубины, безвольно уступает этим чуждым ей и в свою очередь тоже бесперспективным альтернативам, потому что в сфере машинного разума слишком сильна полуосознанная тоска по чему-то большему чем чистый функционализм.

Изоляция искусств, по Зедльмайру, настолько характерна для последних двух веков, что может служить хорошим критерием для отличения «леворадикальных» художественных течений от консервативных и «ретроградных». Самая суть современной художественной практики в том, что каждое искусство, а потом каждое отдельное умение внутри данного искусства заявляют о своей самостоятельности. Садовое искусство конца XVIII – начала XIX веков, культивируя «чистые» формы природного парка, обособляется от архитектуры. Архитектура в целом изгоняет из своей сферы пластические и живописные искусства, потом свою традиционную антропоморфную изобразительность (колонны, капители, карнизы, рельефные крыши) и даже орнамент, которому объявила войну архитектура бетона в XX веке. Скульптура, которая в эпохи барокко и рококо была обычно цветной, стала целомудренно-белой, сознательно ограничилась чистыми линиями и выдержанными статическими формами, связала себя предписаниями, почерпнутыми из археологического изучения древностей. Со своей стороны, живопись отказалась от линии как осмысленного содержательного момента и ограничилась цветовым пятном как своим наиболее специфическим выразительным средством, полагаясь только на стихийное чувственное воздействие красок, отрешенных от предметов и фигур.

Зато внутри самой живописи еще в безобъемном рисунке англичанина Дж. Флаксмана (1755–1826) выделилось искусство чистой линии, а парижский художник Хассенфрац на заседании революционного Художественного жюри в 1790 предложил выписывать все предметы художественного изображения только линейкой и циркулем, и Зедльмайр угадывает здесь смутное предвосхищение конструктивистских опытов начала XX века. И если в XX веке гибнет орнамент, то причина не в аморфности новых строительных материалов, а в том обстоятельстве, что из всех родов искусств только орнамент не может существовать автономно и потому в эпоху всеобщей автономизации искусств вынужден сойти со сцены.

Распадается не только макрокосм христианского собора как синтезирующего средоточия искусств и умений, но и заменявший его в европейской культуре со времен Джотто и раннего Ренессанса микрокосм живописного полотна, по-своему в меру сил синтезировавшего в себе теологический, философский и исторический смысл, архитектоническое, пластическое, декоративное и орнаментальное искусства. «С конца XVIII века из старых церквей, замков, дворцов устремляются бескрайним потоком множества изолированных, обособленных произведений искусства, фрагменты некогда единой совокупности, отрываясь от материнской почвы и теряясь в бездомности художественного рынка, в пышных сиротских приютах публичных и частных музеев»[26]. Музей увековечивает то разделение беспочвенных искусств, которое, думает Зедльмайр, пророчески прообразует будущую беспочвенность европейского человека. Попытки Земпера и Вагнера в середине XIX века остановить процесс изоляции искусств лишь ненадолго замедлили его.

С распадом семьи искусств распадается и мир изображаемого, «умирает иконология»; становится всё равно что изображать, в какой идейный контекст помещать изображенное, и наконец даже в живописи и скульптуре изгоняется предмет как таковой, при том что архитектура и так давно уже вообще забыла о своем призвании – символически воссоздавать космические структуры, недосягаемые для чувственного восприятия. Живопись, когда она еще сохраняет предмет, старательно вытравляет трансцендентный, мифический или аллегорический ореол изображаемого, и не случайно среди названий картин теперь не встречаются «Диана с нимфами», «Венера», «Тщеславие», «Мадонна», а остались только «Купальщицы», «Обнаженные», «Женщины перед зеркалом» и «Женщины с ребенком».

Как бы компенсируя изоляцию искусств друг от друга, границы между искусством и неискусством наоборот расплываются. Подобно тому как в английских парках XVIII века заботы садовника были часто неотличимы от работы природы, архитектор в XX веке стал мало отличим от конструктора, а живописцу стало иногда трудно доказать, что он вкладывает в свои полотна больше искусства чем примитивный самоучка, ребенок или пишущий красками шимпанзе. Искусство смешивается в своем падении с конструкцией, монтажом, фотографией, бессознательным и болезненным псевдотворчеством, сновидением.

Зедльмайр согласен с Фридрихом Ницше, что обособление искусств ведет к их дегенерации. Это всего очевиднее в архитектуре, которая, будучи по смыслу своего имени («перво-созидание») и по своему традиционному положению главным среди искусств, при автономизации оказывается лишь одним из них, да и свою оскудевшую роль всё больше уступает инженерии. Различие между архитектурой и инженерным конструированием радикально: первая всегда имеет дело с человеческим существом как идеальным целым, второе всегда обслуживает ту или иную его частную функцию. После малозамеченной первой «революции против архитектуры» (1770-е годы) и особенно после «второй революции» (1920-е годы) шарообразное, свечеобразное, столбообразное здание с гладкими жесткими гранями, плоскими крышами, часто без надобности вывешенное на тонких опорах словно космический корабль, нередко имеющее подвижные части и разборное устройство, а то и просто парящее в воздухе как в первом проекте Ленинского института на Воробьевых горах в Москве, отрывается от земли и уподобляется машине, тем самым переставая быть в собственном смысле архитектурой. Зедльмайр замечает, что теперешний конец архитектуры, которая становится исторической категорией и «снимается» конструкторством, подобно тому как религия «снимается» наукой, пророчили словно в вещем сне планировщики английских садов, размещавшие в укромных уголках парка искусственные руины, и современник Леду выдающийся французский пейзажист Г. Робер (1733–1808), впервые в истории живописи писавший существующие, целые постройки так, как если бы они были уже разрушены.

И всё же современная живопись, продолжает Зедльмайр в главе «Раскованный хаос», являет еще безмерно более хаотичную картину чем архитектура. Вторжением иррациональных космических стихий было ознаменовано творчество Франсиско де Гойи (1746–1828), которого Зедльмайр наряду с Кантом в философии и Леду в архитектуре причисляет к великим всесокрушителям. Неслыханная революционность Гойи (который при всём том, как и Леду, официально работал при королевском дворе) объясняется тем, что в его творчестве громко заговорил о себе мир сновидения и безумства. Чудовищное, адское в предыдущей живописи (демоны, искушающие святых, и нравственные уроды, издевающиеся над Богочеловеком) всегда теснилось в мире внешнем для художника и его героя, но в изображении Гойи людей и мир неудержимо захлестывает неуемная адская сила, полная свирепой, жуткой витальности. Даже пейзаж иногда предстает зловещим. «Капричос» (первоначально эта серия рисунков называлась «Сны») возникли в разгар Французской революции (1792) после тяжелой болезни художника, характер которой нам неизвестен, но которую Зедльмайр сопоставляет с депрессивными состояниями и демонической одержимостью, затронувшими в ту эпоху Месмера и всевозможных духовидцев многих художников (уродливые головы скульптора Франца Мессершмидта, галлюцинаторные образы Фюссли, дьявольские лица Флаксмана, предельное отчаяние и заброшенность на картинах Каспара Фридриха).

Впрочем, за напряженным трагизмом картин ада и хаоса у Гойи и художников его периода стоит еще не подорванное желание сопротивляться иррациональным стихиям. К 1840-м годам это внутреннее сопротивление по всей видимости ослабевает, потому что изображения человеческого уродства, пошлости, нелепости из трагических всё чаще становятся комическими. Разоблачительство не ограничивается человеком: карикатурные серии Оноре Домье «Трагические физиономии» (Physionomies tragiques, 1841), «Древняя история» (L’histoire ancienne, 1843) и Гюстава Доре «Подвиги Геракла» (Travaux d’Hercule, 1848) сделали навсегда невозможным серьезное восприятие греко-римских богов и героев.

Углубляющееся сомнение искусства XIX в. в человеке еще как-то уравновешивалось отдельными всплесками веры в его достоинство, пока наконец в «чистом видении» Сезанна изображаемый человек вообще в принципе не перестал быть духовно-нравственным, ответственным существом и сделался предметом безучастного оптического наблюдения. В своих полотнах Сезанн смотрит на мир глазами полупроснувшегося человека, когда разум еще дремлет и привычный мир предстает хаосом цветовых пятен и неустоявшихся форм. Человеческое лицо и яблоко равны для такого взгляда по своей физиогномической валентности, глаз художника живет отрешенной жизнью, в которую нет доступа духу и душе. Культивируя ту же непричастность к изображаемому и то же нежелание вчувствоваться в него, Жорж Сёра (1859–1891) делает своих людей похожими на деревянных кукол, манекенов и автоматов. Матисс придает людям не больше значения чем ковровому узору. Наконец кубисты XX века низводят человека до статуса конституируемой модели.

Вместе с человеком затуманивается и связность мира. Какими бы идеалами самовыражения, свободной фантазии, смелого искания ни прикрывался модернизм XX века, в его основе действуют развязанные стихии хаоса, смерти и ада. «Близость к смерти здесь не трагична, а инфернальна; она утверждает хаос и она тем ужаснее, что теперь уже нет ни одной сферы бытия, которая могла бы избежать этого вторжения разрушительных стихий… В разных “направлениях” современной живописи выступает та или иная комбинация этих античеловеческих сил, причем, грубо говоря, в кубизме преобладает омертвение всего живого, в экспрессионизме – огненный хаос, в сюрреализме – холодный демонизм ледяных глубин преисподней». Конечно, живописи Севера Европы (Босх, Брейгель, Грюневальд) были давно знакомы картины ада и даже образ искаженного смертью Христа, совершенно отсутствующий в восточнохристианском искусстве. Но, наклоняясь над пропастью, художники вплоть до XX в. никогда не срывались до отказа от человечности, который равносилен отказу от искусства. «Большая часть новой живописи, особенно в 20-е годы, фактически уже не искусство. Вместо него воцарились погоня за новизной во что бы то ни стало, выходки бездумного цинизма и сознательный блеф, холодная эксплуатация искусства как средства для разрушения всякого порядка, безбрежное корыстное мошенничество и обман обманувшихся, бесстыдная самореклама посредственности»[27]. История искусства прослеживает прямой путь от Сезанна, не видящего человека за потопом чистого цвета, к абстракционизму, превращающему живопись в пустой узор.