Читать книгу Собрание сочинений. Том III. Новый ренессанс - В. В. Бибихин - Страница 8

Переходя к прогнозу, Зедльмайр уточняет свое понятие антропологической катастрофы. Ликвидация архитектуры и вообще искусства лишь полбеды; гораздо хуже превращение человека в человекомашину, в анархическую нравственную развалину или в демоническое существо. Точнее определить опасность мешает уникальность сложившейся ситуации. Несмотря на всё сказанное им в адрес искусства последних двух веков, историк искусства не хочет признать пройденный лучшими художниками путь бессмысленным и пытается разглядеть в трагическом опыте залог возможного обновления. Неразумно было бы сказать, что всё в современности есть чистое зло и что следует просто вернуться к старому гуманизму.

Даже отрицание духа может быть творческим шагом духа, более высоким чем упрямое бесплодное эпигонство. И атеизм, говорит Зедльмайр, ссылаясь на русского философа Н. А. Бердяева, может идти от беспокойной любви к истине, а за бездушной уравниловкой может таиться заблудившаяся тоска по всеобщему братству. Многое, что тревожит гуманиста в современном искусстве, продиктовано стремлением художника к чистоте, ясности, к первозданности и к избавлению. Адские вещания, которыми часто одержим современный художник, выдают в нем тревогу за Бога или человека. Бегство искусства в мир сновидений и бессознательности заводит в тупик, но всё равно в его основе лежит более глубокое понимание сущности искусства чем это доступно ремесленникам и наивным реалистам.

Нельзя просто сторониться новшеств, тем более что добрые старые времена, к которым хочется ностальгически вернуться, тоже таили в себе, как выявляется теперь, дозу яда и заразы. Единственно верной политикой Зедльмайр называет «живой консерватизм» В. С. Соловьева, звавшего и верить в богочеловечество, и не сторониться водоворота истории. «Будущую награду… требуется заслужить настоящим усилием и самоотверженным подвигом… Дело одно: идти вперед, взяв на себя всю тяжесть старины… Наша святыня могущественнее Троянской, и путь наш с нею дальше Италии и всего земного мира. Спасающий спасется. Вот тайна прогресса – другой нет и не будет»[35].

Как ни отпугивает традиционалиста современное искусство, оно с внимательной точки зрения историка делает больше для спасения вечных прообразов, чем можно увидеть с первого взгляда. Да, оно отказалось от изображения внешнего облика вещей, но ведь подражание видимой природе хотя и не противопоказано искусству, не обязательно для него; когда художник задумывается о сверхчувственном или погружается в мир сновидений, верность обыденной реальности ему не нужна. Искусство XIX и XX веков сделало очень много для создания новых изобразительных средств, отвечающих небывалым условиям эпохи. Можно только удивляться нравственному подвигу немногих великих художников, которым вопреки окружающему их недопониманию и подозрению достает сил не подчиняться черствой прозе века и продолжать работу над мертвенной, хаотической, непривлекательной данностью, поднимая ее в сферу жизни, упорядоченного строя, красоты или светлого юмора. Только пошлый ум откажет изображению отвратительного и ужасного в художественности и будет требовать, чтобы искусство обязательно украшало, а то и приукрашивало бездуховную реальность. Из той несомненной истины, что искусство живет красотой, еще не следует, что оно должно заняться ремесленным изготовлением красоты.

Нужно помнить и о второй опасности, помимо разрушительно-демонических веяний. На другом их полюсе академическое бездушие, закоснелость ложно понятой традиции. Зедльмайр предостерегает от гальванизации отживших художественных форм. Нигилизм в искусстве, напоминает он, почти невозможно выявить, если полагаться только на чисто эстетические критерии. Есть профессионально безупречное искусство, которое унижает и оглупляет человека. Зедльмайр вспоминает тут слова австрийского писателя Адальберта Штифтера (1805–1868) о том, что единственный смертный грех художника – это искажение изначального богоподобия человеческой души. Падение искусства можно измерить лишь степенью его безразличия к человеку. Искусство XIX и XX вв. достигало вершин тогда, когда ему удавалось, не закрывая глаза на новооткрывшийся материк неорганических, внечеловеческих сил, противопоставлять ему в обновленных формах безущербную идею человека. Величайшие художники современности не отмахивались от ужасов и пророческих видений, но они умели хранить мужество на грани отчаяния. Таковы Домье, Ван Гог. Искусство XIX–XX веков падало всего ниже, когда увлекалось новым из чистого любопытства. Так К. Д. Фридрих и У. Тернер принадлежали к одному поколению и оба тяготели к изображению стихий, земли, воздуха, моря в их космичности; однако у Фридриха стихии всегда уравновешены продуманным присутствием человека, а искусству Тернера, несмотря на его большую виртуозность, недостает этого необходимого противовеса, оно часто служит любопытству, лишается существа и разлетается театральным фейерверком. Примеров человеческого равнодушия и отвлеченной чувственности у художников, сочетающих изысканный формальный вкус с зловещими и болезненными темами, Зедльмайр насчитывает много в новейшем искусстве. Внечеловеческие увлечения тем опаснее, чем отточеннее техника мастера. Но с другой стороны, как сказано, искусству грозит стерильность, условная академическая красивость, в которой умирает художество.

Собственно говоря, утратившее творческий импульс академическое ремесленничество и провоцирует модернистские эксперименты. Тогда даже крайние направления модернизма ощущают свою правоту на фоне провала попыток консервировать старые нравственно-эстетические идеалы. Пресная безвкусица надсадного гуманизма неизбежно вызывает в ответ стремление романтизировать напряженную остроту, глубину, страстное могущество зла, в котором начинают искать антипод и противоядие против пошлости. Темные порывы и демоническая энергия, это Зедльмайр признает, ссылаясь на Н. А. Бердяева, заманчивее худосочного добра. Неверно, что новые направления в искусстве автоматически идут к новому религиозному синтезу; но они стимул, придающий творческое горение и религиозным художникам. Лучшее из современного искусства в хорошем смысле авангардно на фоне школ, пропагандирующих банальное подобие искусства. Это – серьезная легитимация модернизма.

Выходя в историософскую перспективу, Зедльмайр разбивает всю историю христианского мира на четыре отрезка и подчеркивает, в сравнении с предыдущими эпохами и с другими мировыми культурами, радикальную новизну современности.

Первая эпоха: предроманское и романское искусство (550–1150) посвящают свое служение Богу-Вседержителю; всепоглощающая задача художества – храм как синтез искусств. Между прочим, уже на этой стадии романское искусство расходится с восточнохристианско-византийским. На Западе светский полюс искусства, искусство дворца, до известной степени поглощается храмом (так, двойные хоры в немецких церквях этого периода олицетворяют в себе оба начала власти, церковное и княжеское). В Византии церковь и императорский дворец противостоят друг другу как две внутренне равноценные художественные задачи, причем дворец намного обширнее церковной постройки и ставит перед искусством более разносторонние задачи, тогда как на Западе всё возникающее вне храма, в пфальцах и епископских резиденциях, лишь фрагмент или рефлекс церковного искусства. Впрочем, одинаково в христианском и светском искусстве исключительный предмет изображения – надмирное; строения и живописно-скульптурные образы как бы освящены и своими чувственными формами, по принципу «неподобного подобия», передают опыт чего-то такого, что по существу выходит за пределы всякого опыта. «Человек и природа, так сказать, приподнимаются до таинственности запредельного». Законы художественного изображения вытекают из этого первопринципа. Во всём господствует плоскость, даже в архитектуре и в рельефной скульптуре, которые как бы окутаны в оболочку, в панцирь. Отсутствует стремление к изучению натуры; нет полной скульптуры (только рельефная), в живописи нет теней, нет изображения действительных пространственных соотношений, нет перспективы. Как говорит Зедльмайр, ссылаясь на И. Грабаря, по существу и на Западе и на Востоке, несмотря на заметные различия, изобразительное искусство не отходит от постулатов плотиновской эстетики (III век), принятых в константиновскую эпоху (IV век) церковным искусством. Тут произошло то же, что в христианской философии, которая вплоть до возрождения аристотелизма в XII веке стояла на неоплатонической основе. Постепенно западный храм приобретает черты, отличающие его от старохристианского и византийского. Купол вырастает в башню, делающую церковное здание чем-то вроде божественной крепости, и со стен убирается мозаика, т. е. элемент света. Стена делается массивной, мощной, как в постройках архаических культур. Внутренние помещения темнеют, важную роль играют подземные склепы. Бог изображается на Западе, как и на Востоке, обычно в своей отеческой ипостаси, Христос – в виде царя и вседержителя, но на Западе больше подчеркивают грозность божества, а в конце описываемого периода в его образ примешиваются прямо демонические черты (как об этом подробнее говорилось выше). Подобное проникновение демонических и хтонических фигур (из тематики апокалипсиса, падения ангелов, битвы небесных воинств и Страшного суда) вплоть до капителей нефа, не говоря уже о порталах храмов, было бы немыслимо в восточнохристианском ареале. Истоки отличительных черт западного искусства, в одной стороны, в живучести его древнегерманских корней, а с другой – в его типологическом сходстве с древневосточным искусством.

Вторая эпоха: искусство готики (1140–1470), стоящее под знаком Богочеловека. Для нового благочестия, проповедником которого был Бернар Клервоский, Бог приближается к миру в образе вочеловечившегося Спасителя; любящая связь его с человеком определяет собою всё. Храм, уподобляясь небесному своду, озаряется светом, украшается золотом и драгоценными камнями, наполняется звучанием органа; Христос чаще изображается как человек, что подчеркивают льнущие к нему Богоматерь и святые. Натура признается достойным внимания предметом, человек реалистически изображается в живописи и возродившейся пластике; наконец, отправляясь от орнамента, к которому вернулись живые натуралистические черты, начинается изучение природы и античности. В живописи Джотто – событии мирового значения – тела благодаря светотени обретают объемность, пространство – естественную глубину; вскоре после Джотто приходит перспектива, размещая вещи на картине так, как их видит человеческий глаз. Картина, синтезируя в себе живопись, пластику и архитектуру, становится микрокосмом и скоро примет на себя функции собора. От воплощения священной истории и святых в реалистических чувственных образах живопись переходит к встраиванию их в современность так, как если бы они присутствовали здесь и теперь, в этом мире. На вершине этого движения Ван Эйк стремится передать действительность с зеркальной правдивостью. Потом искусство еще теснее приблизит к человеку божественное лицо, изображая Богочеловека в час унижения и муки, когда на передний план выступает его человеческая природа. Евангельские сцены выносятся прямо в окружающую повседневность, на улицы и в дома средневекового города. Перед искусством открывается тем самым громадное поле для наблюдения. С возрастанием достоинства человека, с новообретенной способностью искусства не только возвышать дух, но и радовать глаз, возвышается второй, мирской полюс дворцового и городского искусства, занятого, подобно романам той эпохи, чисто светской тематикой.

Третья эпоха: Ренессанс и барокко (1470–1760), время Богочеловека и «божественного» человека. В двоякой человеческой природе подчеркивается почти исключительно его высокая сторона; он не просто образ Божий, но отсвет его славы, а в своей творческой способности – его точное подобие. Человек божественных достоинств, святой и – в ином смысле – государь служат в известном смысле ступенью от человека к Богу. Человеческое тело просветляется и преображается так, как это было бы невозможно вне веры в воскресение плоти. Совершенство тела принимается за образ духовного совершенства, нагота – за образ чистоты и правдивости. В Христе видят прежде всего Воскресшего, сверхчеловечески прекрасного победителя над смертью, в телесном отношении атлета; даже в его смерти и мученичестве просвечивает всепобеждающая энергия. Земля и небо сплетаются, и зримое выражение тому – потолочная фреска, переживающая именно между 1470 и 1760 величайший расцвет. Господствующее религиозное чувство теперь – триумф, и это отражается в новых канонах церковной архитектуры (подобие триумфальной арки на фасаде, триумфальные троичные и богородичные колонны, сияющие купола, в которых, поднимаясь к божественной славе, земное пространство как бы без резкой границы переходит в пространства неземных светов). Вознесения и апофеозы, центральная тема ренессансной и всей барочной религиозной живописи, господствуют в потолочной фреске. «Во всём этом проявляется не столько оязычивание христианства, сколько христианизация высокой языческой античности»[36]. Правда, рядом с церковью теперь возвышается дворец великого человека со своей иконологией, со своим культом, в котором можно различить два ведущих образа – Геракла и сияющего Гелиоса. В залитой светом архитектуре Версаля этот культ достигает своей вершины. Однако в барокко церковная и светская сферы постепенно сближаются вплоть до смешения. Под знаком человека-героя осваивается Вселенная, коль скоро человеческий микрокосм пребывает в симпатической связи с макрокосмом природы, начиная от звезд и кончая историческим и мифологическим миром. Уровни плавно переходят друг в друга; в чувственном просвечивает духовное, всё как бы едино по своей субстанции. Художник тоже обожествляется в своей творческой способности; Леонардо да Винчи полагает начало типу универсального человека, последним воплощением которого был Гёте. Внутреннее состояние человека теперь пламенно, страстно, энтузиастично; отношение к нему оптимистично. «В основании этого мирочувствия лежит чуть ли не дерзкий расчет на благость, милосердие и миротворящую силу Бога. Мир по существу уже спасен и возвышен до преображенного состояния Христом и его Воскресением, зло уже потеснено, обессилено, обращено в ускользающую тень». Реакцией на такое мирочувствие был трагический мир Микеланджело, маньеризм с его настроениями сомнения и тоски и протестантизм, по религиозным соображениям не принимающий идею героя: в протестантизме продолжает жить средневековый образ маленького бедствующего человека, секуляризованный впоследствии до образа рядового обывателя и прозаической природы, которые и стали в современном мире безусловно преобладающим объектом изображения. В творчестве Рембрандта достигается неповторимый синтез между барочной и позднесредневековой картинами мира. Человек на всех ступенях своего смертного бытия, от нищего до царя и первосвященника, предстает тут одновременно и низким и возвышенным. Неповторимость единой эпохи Ренессанса-барокко заключается в недоступном для романтики и готики и исчезающем впоследствии союзе христианства с жизненной органикой. В этом отношении Ренессанс и барокко, по Зедльмайру, оказываются, наряду с греческой античностью, вершиной мировой истории. В другом аспекте этот третий европейский период близок своим антропоцентризмом не только к классической античности, но и к готике. Человеческие образы высокого Ренессанса через Мазаччо и Джотто восходят к скульптурным образам «воскресшей жизни» на классических готических соборах XIII века. Со своей стороны, человеческий образ в протестантской нидерландской живописи XVI и XVII веков уходит своими корнями в сниженный – «в яслях и на кресте» – богочеловеческий образ ранней готики, а протестантская церковная архитектура имеет прообразом храмы нищенствующих орденов XIII века, противников готического собора. Ренессанс вырастает в недрах готики, готика кончается с Ренессансом и барокко. Позднему немецкому барокко (Бальтазар Нойман) удается органически сплавить готику с Ренессансом. Наоборот, органическое слияние романики с Ренессансом-барокко немыслимо.

Четвертая эпоха: «модерн» в смысле нового искусства (с 1760 до сего дня)[37], время «автономного человека», стоящее под знаком пропасти между Богом и человеком и замены троичного христианского божества новыми богами и божками (Природа, Разум, Искусство, Машина и наконец Хаос в религиях атеизма, антитеизма и нигилизма). За счет прежней пластики снова развертывается плоскость, протяженность (перрон как основная архитектурная форма), пространственность, хотя, в отличие от доготического романского искусства, плоскостность означает теперь вытеснение человеческого элемента, ограничение свободной человеческой чувственности уже не в пользу надмирного, в которое теперь нет веры, а в пользу стихийного и механического. Это трансцензус человеческой сферы, но не ввысь, а вниз.

Иератическое романское искусство смотрит на вещи «надмирным оком», и ему грозит оцепенение, подобно тому как монотонная молитва может превратиться в бессмысленное бормотание. Готика и Ренессанс-барокко живут всеми своими чувствами, совокупно участвующими в постижении возвышенной реальности. Современное искусство дробит чувственное восприятие, причем его взор то напряженно-трезвен, то туманится в полусонном забытьи. Опасность иератических эпох – мумифицированность, схематизм; опасность готики – красивость, игрушечность, фотографичность в изображении человеческого тела, а также сухость, доктринерство, истонченность; опасность антропоморфной эпохи Ренессанса-барокко – погоня за правдоподобием (иллюзионизм), смешение искусства с наукой, виртуозность и академизм; опасность модерна – бесчеловечность. Романское искусство движется как бы возвращаясь к архетипам; готика опускается к земной действительности; Ренессанс и барокко развивают всё более синтетические и богатые формы; с конца XVIII века дух движется скачками – к максималистским крайностям и от них снова к более умеренным позициям. Символ романской эпохи – большой круг религиозной идеи, целиком включающий в себя малый круг светской сферы; символ готики – круг, из которого частично выступает, разрастаясь, круг меньшего радиуса; символ барокко – овал с его двумя центрами; символ современности – гипербола, разлетающаяся от обоих прежних центров до бесконечности в противоположных направлениях к двум взаимоисключающим пределам высшей рациональности и крайнего иррационализма.

Четвертую из вышеописанных эпох Зедльмайр чуть ли не готов был бы считать по Шпенглеру фазой старения и смерти, если бы не две небывалые черты, исключающие ее из всякой исторической типологии. Чуждое другим культурам вытеснение человеческого элемента и столь же неслыханное планетарное распространение культуры Запада заставляют исследователя понимать современность как поворотный пункт во всей мировой истории.

Европа прошла в свою первую эпоху обычную стадию теоцентрических культур, приобрела в эпохи готики, Ренессанса и барокко черты антропотропных культур (таких, как древнегреческая и китайская), но ее последнюю дегуманизирующую ступень сравнить не с чем. Техническое объединение планеты столь же уникально. Причем «всё говорит за то, что выйти вспять из этого состояния уже невозможно, что техника с ее космогоническими последствиями не уйдет со сцены даже в случае если погибнет сама Европа. Это однако означает, что с приходом западной культуры кончается мировая эпоха отдельных цивилизаций и среди страшных кризисов начинается эпоха планетарного единства, структуру и характер которой совершенно невозможно предугадать. На западной культуре с изначально присущим ей невероятным динамизмом, по-видимому, лежит задача подготовить этот переход. Запад, возможно, последняя высокая культура старого типа, а с другой стороны, в своей последней уникальной фазе она приоткрывает перспективу какой-то новой культуры, когда всё частное и отдельное будет перекрыто всемирным образованием неопределенного и неопределимого характера; в этом смысле можно говорить о каком-то новом начале»[38]. В самом деле, эпохе высоких культур предшествовала эпоха первобытных, пространственно ограниченных, племенных; не исключено, что человеческая история движется путем сплочения всё более обширных культурных общностей, вплоть до всемирной.

Дегуманизация, взятая сама по себе, есть возврат к первобытному состоянию человекообразных существ, только уже в условиях необратимого хаоса. Если этому ничто не помешает, можно будет считать, что человечество примерно до 1760 г. прошло высшую точку своего развития и ныне разрушается как таковое. Однако при наличии сознательных усилий первая поверхностная, техническая унификация нашей планеты может перерасти во внутреннюю, духовную реинтеграцию человечества, возвратившегося к своей середине. Эту возможность, говорит Зедльмайр, предвидел в своей метафизике истории В. С. Соловьев, писавший, что каждый раз перед приходом великого нового появляется его искаженный образ: перед возникновением человека – обезьяна; перед откровением Богочеловека – его карикатура, эллинистический человекобог; перед вторым пришествием – «обезьяна Христова», Антихрист. Явление машины как символа внешнего господства над миром тоже может быть прелюдией теургического и вместе органического овладения мировой реальностью. Обе возможности, пишет Зедльмайр, относятся не к отдаленному будущему, а уже сейчас полновесно присутствуют в мире.

Прогнозировать что бы то ни было с помощью исторических параллелей, подчеркивает Зедльмайр, невозможно за отсутствием таковых. Сопоставления сами по себе способны разве что навести на мысль, что распад искусств и гипертрофия внехудожественного начала, оледенение и хаос зашли так далеко, что баланс между разрушительными и целительными силами невосстановим. Нужна имманентная оценка ситуации. Непохоже, что в области искусств в ближайшее время можно ждать существенных перемен. Ожидать ренессанса церкви, церковной архитектуры и религиозного искусства тоже не приходится. И всё-таки само превращение архитектуры в инженерное конструирование, выведя преобладающую часть строительной деятельности из сферы искусства, в некотором смысле высвободило место для архитектуры церкви, гробницы и памятника. «Это означает, что искусство – если оно еще к тому способно – снова может уйти в узкую область сакрального, как некогда в начале великих культур. Техническое унифицирование тем самым, по-видимому, предоставляет искусству шанс как раз такого ограничения, которое может вернуть ему необходимую внутреннюю сосредоточенность»[39]. Это однако кажется Зедльмайру слишком далекой перспективой. Пока единственной сферой, где хотя бы отчасти произошло первое улучшение после начавшегося в XIX веке упадка, представляет искусство могильных памятников. Подобный симптом важнее, чем может показаться. «Ведь всякая культура буквально стоит на культе мертвых – наравне с культом земли; без уважения к умершим нет уважения к человеку. На этой первооснове, на этом внутреннем базальте религиозности и держатся все более высокие и светлые религии, и когда они слишком отрываются от этой своей основы, им грозит истончиться до спиритуализма».

В области материальной культуры поворота к лучшему можно ожидать от осознания человеком того, что определенные формы его мысли и действия разрушительны и ведут к опустошению земли в буквальном смысле слова. Сама земля опровергает неорганическую, механически-техническую ментальность. Есть признаки, что началось медленное и трудное возвращение к нормальному положению вещей. После того как в 1930-е годы выветривание и смывание сплошь распаханных плодородных земель в США достигло катастрофических размеров, американская администрация под напором крайней необходимости приняла меры, в которых европейские наблюдатели усматривают возрождение средневекового подхода к земле и благотворный пример для европейцев, еще зачумленных техническими завоеваниями XIX века. Среди центральноевропейских стран, по наблюдениям Зедльмайра, только Австрия благодаря упрямству и отсталости своих крестьян устояла против «даров» сельскохозяйственной науки XIX века и сберегла свои земельные угодья: все полевые тропы, ручьи, межи сохранены и обсажены плотными рядами деревьев и кустарников, а участки, оберегаемые этими естественными оградами, обрабатываются с традиционной тщательностью. В США перестали срывать неровности почвы; избегают при планировке участков прямых углов; в холмистой местности располагают поля террасами; вернулись к чересполосице, стараясь высевать узкими лентами рядом друг с другом по возможности разные культуры; закладывают живые изгороди и рощи посреди полей; подсевают по углам поля просо, сорго и подсолнечник для птиц и дичи; разводят бобра, чтобы он строил бесплатные плотины; перегораживают овраги и пускают в образовавшиеся водоемы рыбу; ставят земляные дамбы в местах естественных стоков, чтобы дождь и снег оставались там, где они выпали, и пополняли запасы подземных вод. Мечта инженеров американской Службы консервации почв – ландшафт, густо усеянный лесками, кустарником, живыми изгородями, мелкими водоемами, прудами, с небольшими лесопильнями и ветряными двигателями, с использованием всех хозяйственных возможностей земли, – словом, цитирует Зедльмайр немецкого сельскохозяйственного специалиста А. Зейферта, «настоящий староевропейский ландшафт, который мы сейчас пока продолжаем разрушать, потому что еще не избавились от механистического духа XIX века»[40]. Таким образом, сама жизнь может вызвать добрые перемены в обращении с землей.

Какая-то надежда на самоисцеление есть и в области духа. Обнадеживает в частности то, что сейчас реже слышатся призывы к разнообразным видам «освобождения». Даже некоторые авангардисты начинают догадываться, что искусству доступны более высокая строгость, точность и объективность мысли чем научно-техническому рационализму. Впрочем, Зедльмайр не скрывает, что футурология интересует его лишь постольку, поскольку прогноз способен пробудить духовные силы людей. Прогноз облегчает спасительное понимание того, что автономный человек, как автономная архитектура, автономная живопись, автономное искусство, автономное государство были роковым губительным сном, который теперь уже досмотрен до конца и должен уступить место более светлой и более достойной человека мечте.

В сфере коллективной психологии оздоровление начнется, когда тоска, меланхолия и отчуждение уступят место более бодрому и светлому состоянию души. Угрюмость, пессимизм, подавленность стали преобладать в психологии масс сравнительно недавно, в эпоху Просвещения, и они могут снова смениться всплеском бодрости, светлой легкости, взаимного доверия. Для этого, думает Зедльмайр, не требуется даже особых внешних обстоятельств, потому что чистая радость имеет внутренние истоки. Во все исторические времена, когда этой радости удавалось потеснить пугающие видения ада, ее спутником был освобождающий юмор, как бы воссоединявший землю с небом. Даже слабая его примесь в новом искусстве, как например иногда у художника-абстракциониста Пауля Клее, пересиливает нечеловеческие и мрачные черты. «И в этом свете полны обещанием будущего те неприметные прибежища искусства и человечности, где под ледяными глыбами эпохи с ее страхами и тоской пережила зиму и дала ростки подлинная радость. А ее питательная почва – сознание нашей сотворенности».

Гуманность не сохранить без веры в то, что человек потенциально есть образ Божий и стоит в середине миропорядка, пусть хрупкого и уже полураспавшегося. Так или иначе, восстановление миропорядка может исходить только от его средоточия, человеческой личности. «Не надо терять веру в то, что и отдельный человек, выздоравливая сам, способен помочь выздоровлению целого. Ведь существует такая вещь как солидарность в страдании. Да и недуг целого начинается прежде всего с распада отдельных клеток. Он будет преодолен только усилиями людей, которые в себе решительно преодолеют всеобщий разлад и духовно обновятся». Обновление есть возвращение к истокам и началам, и к обновлению стремятся только там, где болезненно чувствуют искажение человеческого образа, стыдятся этого, страдают, доходят до грани отчаяния. Страдание таинственными путями высвобождает целительные силы, и где больше страдания, там больше и надежды.

Среди страдальцев, всего мучительнее переживавших распад человека и его мира, Зедльмайр встречает величайших художников XIX и XX веков. В это время «сложился целый новый тип страдающего художника», какие раньше являлись самое большее единицами, – одинокого, ищущего, отчаивающегося художника, стоящего на грани безумия. Художники XIX века, великие и глубокие натуры, часто несут в себе черты жертвы и жертвенности. От Гёльдерлина, Гойи, Фридриха, Рунге, Клейста через Домье, Штифтера, Ницше (который тоже был художником) и Достоевского до Ван Гога, Стриндберга (с его возгласом: «Досадно за человека!»), Тракля проходит единая солидарность страдания, вызванного эпохой. Все они страдают от того, что Бог отдалился или «умер», а человек унижен. И всего больше страдает от этого Запад. Поэтому здесь есть духовная надежда.

Приходят в отчаяние только способные благоговеть и любить. Для них отчаяние может стать той мертвой точкой, через которую ведет путь к новой полноте бытия. Только таким кризисным путем Европа может вернуть себе свое место в мире. Есть люди, цитирует Зедльмайр Христиана Моргенштерна, которым нужны катастрофы. Как знать, не нужны ли они и народам, и культурам. «Что касается искусства, то, пожалуй, на первых порах, а то и еще долгое время нечего будет поставить в опустевший центр. Тогда должно по крайней мере оставаться сознание, что в утраченной середине стоит незанятый трон»[41].

После этого изложения, в котором мы как можно вернее следовали за мыслью Зедльмайра, может быть уместно сказать несколько слов о нашем отношении к нему. В эклектическую систему Зедльмайра, помимо профессионального усвоения и критического развития традиции Г. Вёльфлина (идея художественного ядра произведения), А. Ригля (теория художественной воли), искусствоведческой школы его учителей М. Дворжака (история искусства как история духа), Ю. Шлоссера (интерпретация художественного произведения как искусство), входят элементы философии жизни, экзистенциализма, эстетики Бенедетто Кроче, гештальтпсихологии, структурализма, религиозно-философского мистицизма (Ф. Баадер). Для Зедльмайра характерно обильное, иногда адаптирующее цитирование обширного круга литературы от средневековой схоластики до современной теории музыки. Особенно часто он обращается к русской этико-философской и эстетической мысли (Достоевский, Вл. Соловьев, Вяч. И. Иванов, Вл. Вейдле, М. В. Алпатов). В своих концепциях духовно-космического сдвига, вытеснения органики инженерией, стилевого хаоса в искусстве, в оценке творчества Пикассо, в понимании машины как обращенного к человеческому духу вызова, в ожидании второй, органической фазы планетарной техники Зедльмайр обнаруживает далеко идущую близость к Н. А. Бердяеву. Философия искусства Зедльмайра свидетельствует о внутреннем кризисе искусствознания как автономной науки. Наследник всего методологического инструментария, накопленного за столетие со времени возникновения всеобщей науки об искусстве, Ганс Зедльмайр дает ясно видеть неизбежную зависимость всякой теории художественного творчества от фундаментальной философии.