Читать книгу Escultura Barroca Española. Las historias de la escultura Barroca Española - Vicente Méndez Hermán - Страница 15

La importancia que habían adquirido durante el siglo XVI —en detrimento de Burgos— los talleres ubicados en la ciudad del Pisuerga, con Alonso Berruguete (c.1488-1561) o Juan de Juni (c.1507-1577) entre sus más célebres titulares, y con Esteban Jordán (c.1529-1598) actuando como puente hasta la llegada de Gregorio Fernández (c.1576-1636), se proyecta al siglo XVII y se materializa en el foco de atención en el que se convierte el obrador del pronto admirado Gregorio Fernández, situado, a la sazón, y desde su adquisición en mayo de 1615, en las casas y el taller que habían pertenecido a Juan Juni, convertidos desde entonces en punto de atención de eruditos y viajeros, al menos hasta el siglo XIX[85].

La pujanza artística de Valladolid como centro rector de la zona castellana se mantuvo por tanto durante la segunda mitad del siglo XVI, preparando el camino de lo que luego sería su segunda gran eclosión en la siguiente centuria. Coadyuvaron a ello factores como el hecho de seguir albergando en su seno a una nutrida y selecta nobleza, aunque las cortes ya no se reunieran en ella, junto a banqueros, asentistas y mercaderes con gustos y posibles, y a una Iglesia cada vez más pujante, que en 1595 veía convertida su colegiata en catedral[86]. Si a ello unimos factores como la fugaz presencia de la corte de Felipe III durante el validazgo del duque de Lerma entre 1601 y 1606[87], de gran repercusión no obstante debido a la llegada —entre otros factores— de numerosos artistas italianos que acudieron atraídos por la corte[88], con Pompeo Leoni a la cabeza, podremos argüir otro de los factores en orden a justificar la importancia de los talleres vallisoletanos durante —al menos— la primera mitad del siglo XVII, en el que se mantiene indeleble el magisterio de Gregorio Fernández a través de unos tipos escultóricos —la Inmaculada, Santa Teresa, etc.— que de continuo serán reclamados por patronos y clientes, y materializados por discípulos y seguidores. Citemos como ejemplo el Cristo yacente del escultor Francisco Fermín (1600-?) conservado en la iglesia zamorana de Santa María la Nueva (Fig.8); fue realizado entre 1632 y 1636 para la capilla funeraria que poseían don Nicolás Enríquez, Oidor de la Real Chancillería de Valladolid, y su esposa doña Isabel de Villagutierre en el desaparecido convento zamorano de San Ildefonso; y utilizado como modelo por el mismo Francisco Fermín para otro Yacente destinado a don Gonzalo Fajardo, conde consorte de Castro, y que Urrea identifica con la imagen de similares características conservada en el convento de Santa Ana de Valladolid, considerado hasta 1987 como obra de taller[89]. Si comparamos la imagen con otros Yacentes del maestro (Fig.2), de inmediato se advierte el modelo, y también al discípulo: el rostro del zamorano es más alargado que los de Fernández, la boca está demasiado abierta, la dentadura superior se ha trabajado de forma escasa y la policromía es menos fina, con exagerada presencia de sangre. Tras la muerte de Fernández en 1636, y alcanzada la mitad del siglo, asistiremos a un proceso de emancipación artística de los distintos obradores y núcleos de población.

Fig. 8. Francisco Fermín, Cristo yacente, 1632-1636. Zamora. Iglesia de Santa María la Nueva.

La generación de escultores más jóvenes presentes en Valladolid en los últimos años del siglo XVI había sido la encargada de protagonizar el giro hacia un mayor naturalismo, abanderando de este modo los ideales que terminaron definiendo la etapa que ahora se inicia. Se trata de Francisco Rincón y Pedro de la Cuadra —a quien nos referiremos después de estudiar a Gregorio Fernández, dada la influencia que recibe de su producción escultórica—.