Читать книгу Escultura Barroca Española. Las historias de la escultura Barroca Española - Vicente Méndez Hermán - Страница 17

Gregorio Fernández es uno de los escultores españoles cuya fama y consideración se han mantenido prácticamente indelebles a lo largo del tiempo, e incluso ha ido en aumento con el correr de los siglos. Antonio Palomino, Manuel Canesi, Antonio Ponz, Ceán Bermúdez, Bosarte, de la Viñaza y un largo etcétera, dejaron constancia de su admiración por la estela que había dejado tras de sí[96].

La crítica histórico-artística siempre ha mantenido el origen gallego que ya señalaran los primeros biógrafos para Gregorio Fernández, Antonio Palomino entre ellos. Así lo recogió Martín González, afirmando que nació en Sarria (Lugo)[97] hacia el mes de abril de 1576; bien es cierto que no hay prueba documental que precise la fecha, pero en abril de 1610 el artista declaraba de forma tajante tener treinta y cuatro años[98], y en el mes de noviembre de aquel mismo año decía ser de edad de treinta y cuatro años “poco más o menos”[99].

Vázquez Santos ha documentado recientemente la existencia de un obrador dedicado a la madera en Sarria, del que es probable que procediera nuestro insigne escultor. Este enclave urbano fue un pujante centro artístico durante el siglo XVI, gracias a los continuos encargos que se hacían desde el monasterio de la Magdalena y de otros centros cercanos, como el de San Julián de Samos y Monforte de Lemos. Entre los talleres que existían para atender a tales demandas estaba el del entallador y escultor Gregorio Fernández, avecindado en la localidad ya en 1562, y el pintor —y parece que también escultor— Benito Fernández, asentado en la villa en 1568 —en 1583 ambos eran aún vecinos de la localidad—; y lanza la verosímil hipótesis de señalar a los dos artistas como posibles padres o tíos de nuestro escultor[100], lo que vendría a confirmar la idea que ya lanzara Bouza Brey[101]. Además, debía ser un taller de cierta categoría, al decir de la cuantía que se les abonó por la ejecución del retablo mayor del monasterio de la Magdalena en Sarria, actual convento de la Merced, que se conserva con reformas efectuadas en el último tercio del siglo XVIII para adaptarlo a los nuevos tiempos.

Gregorio Fernández iniciaría su aprendizaje en el taller familiar de imaginería, y fue heredero de una tradición que contribuye a explicar sus alardes con el manejo de la gubia. Es posible que la madre enviudara de su primer marido y contrajera segundas nupcias —algo muy frecuente en la época, por otra parte—; de esta unión nacería el hermanastro de Fernández, cuyo trabajo se documenta en el taller vallisoletano y al que todos reconocían como hermano de madre del escultor, Juan Álvarez (†1630)[102].

El fallecimiento del padre, el inicio de toda una amplia actividad escultórica en Galicia desarrollada por artífices vallisoletanos o procedentes de la ciudad del Pisuerga —en Orense, Monforte de Lemos, Montederramo, Santiago de Compostela—, relacionados por diversos cauces con el taller de Francisco Rincón, como ya hemos visto, además de la importancia que empezó a cobrar Valladolid al ser señalada como ciudad donde instalar la corte, fueron los factores que debieron pesar en Gregorio Fernández para tomar la decisión de viajar hacia latitudes más meridionales. Martí y Monsó ya hablaba de una estancia en Madrid previa a su traslado a la del Pisuerga, tal vez atraído por las obras de El Escorial y el entorno cortesano del escultor milanés Pompeo Leoni. En Madrid conoció a la que sería su esposa, la joven María Pérez Palencia, viviendo junto a sus tres hermanos en la casa que sus padres tenían en la calle de la Paloma[103]. Fue entonces cuando debieron contraer matrimonio; Martí y Monsó lo sitúa a finales del siglo XVI[104], y Beatrice Gilman refrenda la hipótesis de su celebración en Madrid ante la ausencia de la correspondiente partida sacramental en Valladolid[105].

La relación de Fernández con el entorno de los artistas cortesanos nos la confirma el hecho de figurar en mayo de 1605 trabajando en la decoración del Palacio Real de Valladolid, con motivo de las fiestas organizadas para celebrar el natalicio del futuro Felipe IV. El diseño de la compleja arquitectura efímera corrió a cargo de Pompeo Leoni, y de su ayudante Milán Vimercato, la dirección. Conocemos el fastuoso montaje destinado a celebrar el sarao gracias a la descripción que hizo el diplomático y escritor portugués Tomé Pinheiro da Veiga (1566-1656) a su paso por la ciudad, asombrado de la complejidad de la sala que se instaló, y del trono situado en el testero de la misma, cual si de un arco triunfal se tratara, obra del ensamblador Cristóbal Velázquez, ornado además con las esculturas de tema profano de las que se encargó Gregorio Fernández. La cita es interesante, puesto que los emolumentos por su trabajo los recibió el propio Fernández, razón por la cual sabemos que ya se desempeñaba como maestro independiente[106]. Además, el contacto con Cristóbal Velázquez refrenda una amistad que se prolongaría durante toda su trayectoria artística, y que debió iniciarse en el taller mismo de Rincón, casado en segundas nupcias con Magdalena Velázquez y yerno por tanto del ensamblador Cristóbal. Los Velázquez serán los ensambladores con los que trabaje más asiduamente el escultor. Sobre su participación en el taller de los Leoni, cabe recordar que este lo había organizado manteniendo por un lado la estructura tradicional del taller español, y había añadido, por otro, la contrata de artistas que trabajaban a sueldo[107].

Para esa fecha Fernández ya estaba establecido en la ciudad del Pisuerga. Aunque el traslado de la corte no se hizo público hasta el 10 de enero de 1601, hacía ya tiempo que se rumoreaba que abandonaría Madrid para materializar el proyecto de Francisco Gómez de Sandoval y Rojas, I Duque de Lerma (1553-1625)[108]. Fernández debía tener buenas referencias de Valladolid a través de Juan de Muniátegui y Juan de Vila[109], y el taller de Francisco Rincón supondría para él un punto de referencia, habida cuenta que era el escultor más importante de la ciudad. Su ingreso en el mismo tendría lugar en este corto intervalo de años, y lo haría en calidad de oficial o asociado. La diferencia que le separaba de la maestría era la de disponer o no de los emolumentos suficientes para abrir tienda, es decir, un taller, y es lógico pensar que en un principio tuviera la intención de tantear el ambiente, donde pudo comprobar que no había escultores que realmente pudieran hacerle sombra. A Valladolid llegó con el oficio aprendido, y aquí alcanzó la maestría antes de 1605, fecha en la que ya se había independizado de Rincón. Es posible que el deseo de tener familia viniera refrendado por el hecho de haber abierto su propio taller hacia 1604, naciendo poco después, a comienzos del mes de noviembre de 1605 —fue bautizado el día 6—, su primer hijo, al que llamaron Gregorio (†1610). Dos años después nacía su segunda hija, Damiana, a quien sacaba de pila Ana María de Juni —nieta del célebre escultor— el 21 de octubre de 1607; este madrinazgo viene a confirmar la estrecha amistad que existía entre Fernández y el citado ensamblador Juan de Muniátegui, que en 1600 se había convertido en esposo de la citada Ana María después de haber trabajado con su suegro Isaac de Juni en la talla de la sillería del capítulo del monasterio de Montederramo (Orense) en 1595[110]. No sería muy descabellado pensar que el enlace entre Muniátegui y la nieta de Juni, y, a resultas, la presencia de aquel en Valladolid en 1600, pudo ser un polo de atracción para Gregorio Fernández. Como bien recoge Fernández del Hoyo[111], a través de la descendencia de Isaac de Juni se creó una ligazón muy estrecha, social y en cierto modo profesional, entre Fernández y el propio Juan de Juni. Aquel estará presente además en los acontecimientos más importantes de la familia, lo mismo que esta, siendo curioso el hecho de encontrar a Benito Chamoso, mercader de hierro y segundo marido de la citada Ana María de Juni, y al hijo de ambos, Bartolomé Chamoso, actuando como garantes —el 28 de junio de 1625— del contrato que Fernández firmaría con el cabildo de Plasencia para hacerse cargo de la escultura del retablo mayor[112].

El ingreso de Fernández en el taller de Rincón es una vieja noticia, advertida por García Chico en 1952 y refrendada siete años después por Martín González[113], que conocemos a través de la copia dieciochesca del manuscrito que fray Matías de Sobremonte (1598-?) compiló en 1660 —informándose de personas notables, como el pintor Diego Valentín Díaz (1586-1660), amigo del artista— sobre la historia del monasterio observante de San Francisco, de Valladolid, y que hasta poco antes de 1904 había sido propiedad del que fuera capellán de las descalzas reales, y desde esa fecha forma parte de los anaqueles de la Biblioteca Nacional de España. Al describir la capilla de la Inmaculada, o de los Rivera, que estaba situada en el costado del evangelio del templo, Sobremonte refiere textualmente que la imagen titular “es hermosísima, hizola a lo que entendemos vn famoso escultor llamado Rincon Maestro del gran Gregorio Fernandez en sus principios”.[114] Ambos artistas debieron establecer íntimos afectos, pues no se entiende de otro modo que Fernández se hiciera cargo de tutelar al primogénito del que había sido su maestro —de quien también fue testamentario— cuando a este le sorprendió la muerte el 16 de agosto de 1608 contando solo cuarenta y un años de edad[115]. Francisco Rincón había tenido dos hijos; el mayor, Manuel, fruto de su primer matrimonio con Jerónima de Remesal (†1597), y el pequeño, Juan, nacido de sus segundas nupcias con Magdalena Velázquez. Las relaciones entre ambas familias debían estar bastante deterioradas para que Juan se quedara con su madre y se formara en el seno del taller de su tío materno Francisco Velázquez, y Manuel optara por formarse junto a Gregorio Fernández. Como bien señalara García Chico, este “lo fue todo para Manuel Rincón, tutor, maestro y compañero, que con cariño hace llevaderas dolorosas ausencias. Cuando se casa con Ana María Martínez, figura en el cortejo nupcial, más tarde, en el bautizo de su prole, actúa como padrino”.[116]

Gregorio Fernández tenía situado su taller en la calle del Sacramento (hoy de Paulina Harriet) desde —al menos— junio de 1606, muy cerca de la casa donde vivía Juana Martínez, viuda de Juan de Juni, junto a su hija Ana María y su yerno Muniátegui[117]; también vivía en las inmediaciones el pintor Pedro de Oña, casado con una hija de Esteban Jordán, como bien señalaba Martí y Monsó; y al lado estaba la parroquia de San Ildefonso, a la que tan vinculada estuvo la familia y donde fueron bautizados los dos hijos del matrimonio. En estos primeros años tenemos documentados en el taller no solo a su aprendiz Manuel Rincón, sino también al palentino Agustín Castaño y a los navarros Pedro Jiménez y Pedro Zaldívar, oficiales del maestro[118]. La creciente fama de Fernández y una clientela cada vez más numerosa, que llega a disputarse sus obras, harán necesaria la ampliación del obrador en 1615, fecha documentada de su traslado a las casas que habían sido propiedad de Juan de Juni, situadas en la acera de Sancti Spiritus (actual paseo Zorrilla); poco después adquiriría otras casas contiguas que habían sido propiedad de Ana María y Estefanía de Juni. El emplazamiento era privilegiado, situado en las inmediaciones de la calle del Sacramento, extramuros de la ciudad, junto al Campo Grande, que constituía la entrada principal a Valladolid por la puerta del Carmen[119].

El aumento de encargos hechos por parroquias, particulares, cofradías y comunidades religiosas llegará a provocar el colapso en la marcha puntual del obrador, siendo necesaria la continua incorporación de colaboradores. En la segunda década del siglo destacan Juan López, Pedro González o Pedro de Sobremonte (†1629) —a quien veremos trabajando en la provincia de Cáceres tras independizarse del maestro[120]—; estos aumentan en la década siguiente, con una amplia lista de procedencia muy dispar, entre los que destaca Francisco Fermín, autor del Yacente de Zamora (Fig.8), el navarro Miguel de Elizalde —primer marido de su hija, quien llegará a casar hasta en cuatro ocasiones—, o el asturiano Luis Fernández de la Vega.

En el taller de Fernández era frecuente el uso de fuentes y modelos procedentes de las colecciones de grabado de Alberto Durero, Cornelis Cort o los hermanos Wierix, junto a las estampas de libros contemporáneos, como las que ideó Juan de Jáuregui para el del jesuita Luis del Alcázar de 1614. En la actualidad, esta línea de investigación es, sin lugar a dudas, una de las más sugerentes[121]. Esta serie de modelos le serviría al maestro para hacer la serie de dibujos y bocetos en cera o arcilla, que sus oficiales se encargaban de desbastar y ejecutar siguiendo sus directrices. Fernández se reservaba especialmente la hechura de la cabeza y de las manos, aunque hubo ocasiones, como en el relieve central del retablo mayor de la catedral de Plasencia, dedicado a la Asunción de Ntra. Señora, en las que el cabildo puso especial acento en que la obra saliera enteramente de su mano (Fig.11). Además, como artista religioso y devoto, es sabido que para sus obras empleaba los escritos de san Ignacio de Loyola, fray Luis de Granada, el padre Luis de la Puente, las Revelaciones de Santa Brígida y la Biblia como fuente de inspiración.

Fig. 11. Gregorio Fernández y los hermanos Juan y Cristóbal Velázquez, retablo mayor de la catedral de Plasencia, ultimado en 1632.

Como escultor que es de la madera, según ha señalado en varias ocasiones el profesor Martín González, Gregorio Fernández apura su talla hasta alcanzar detalles del más logrado verismo. Las partes desnudas de sus obras delatan el conocimiento que tenía de la anatomía, al precisar venas, la hinchazón de la carne, etc., con especial acento en las manos y rostros, ya que en ellos recae la expresión de unas tallas que han de ser veristas, según exigencias de la clientela. A esto coadyuva la policromía, para la que contó con la colaboración de diversos pintores: su amigo Diego Valentín Díaz —a quien se atribuye el retrato del escultor conservado en el Museo Nacional de Escultura, ejecutado hacia 1623—, los hermanos Francisco y Marcelo Martínez (Descendimiento de las Angustias), Jerónimo de Calabria, Pedro Fuertes, etc. La policromía cobra especial relevancia en las tallas de efecto doloroso, al disponer de grandes regueros de sangre, heridas o carne necrosada. Para las carnaciones, el maestro prefiere el mate.