Читать книгу Escultura Barroca Española. Las historias de la escultura Barroca Española - Vicente Méndez Hermán - Страница 20

Durante el segundo y último tercios del siglo XVII, la trascendencia de Gregorio Fernández continúa latiendo en los escultores y —sobre todo— en los clientes, que siguen solicitando copias de obras del maestro, aunque ahora las tallas se enriquecen en cuanto a pliegues fruto del camino que se ha iniciado hacia la consecución de un mayor barroquismo. Los gestos se hacen más discursivos y los perfiles más abiertos. En el plegado se produce una multiplicación en las dobladuras de un modo cada vez más convencional, lo que implica cierto amaneramiento. Esta tendencia se mantendrá hasta bien entrado el tercer tercio del siglo XVII, en que las dobleces empiezan a quedar relegadas a la zona inferior de las vestiduras, simulando el efecto de choque contra el suelo. El nuevo siglo se abrirá con una suavización en los pliegues, redondeados, sin renunciar a la presencia de algunas angulosidades.

Procedente de Salamanca, donde se estudiará, labora el escultor Juan Rodríguez (c.1610-c.1675) siguiendo los tipos de Fernández, aunque ya con un sentido más ornamental. La procedencia del escultor Francisco Díez de Tudanca (1616-1684) la sitúa García Chico[157] en el pueblo cántabro de Tudanca, de donde Fernández del Hoyo afirma que debía ser su familia al documentar que en realidad se trata de un artista nacido en Valladolid[158]. Debió formarse en el entorno de Gregorio Fernández, cuya influencia es manifiesta en su obra, pero, al decir de Martín González, se trata de un escultor poco inspirado que, no obstante, gozó de una gran fama en Valladolid y sabemos que fue maestro de numerosos discípulos. Aunque tiene una intensa actividad, destacan especialmente sus imágenes de Cristo del Perdón, cuya iconografía materializó en el que hizo para el vallisoletano colegio de Trinitarios Descalzos, hoy en el Museo Diocesano (anterior a 1664); y sus diversas intervenciones en pasos destinados a la Semana Santa: para Medina de Rioseco contrató en 1663 el paso del Descendimiento —que ya hemos visto— aceptando que fuera copia puntual del original de Gregorio Fernández; en Valladolid se conserva el paso del Azotamiento que hace en 1650 junto al escultor Antonio Ribera, y para León también ejecutó diversos pasos[159]. En relación con la iconografía del Cristo del Perdón hay que poner la homónima escultura que Bernardo Rincón (†1660), hijo de Manuel y nieto de Francisco Rincón, hizo para la iglesia vallisoletana de Santa María Magdalena en 1656 (Fig.16)[160]. A la órbita de seguidores de Gregorio Fernández también pertenece José Mayo, escultor oriundo de León, quien trabaja a comienzos de la década de 1670 en los retablos-relicarios de la colegiata de Villagarcía de Campos[161]. El taller de Alonso Fernández de Rozas (c.1625-1681, Oviedo?) pone de relieve el modo en que los modelos de Fernández siguen inspirando, hasta la extenuación. Su hijo José de Rozas (1662-1725) será el continuador del obrador y el encargado de pilotar el tránsito hacia la centuria siguiente, con formas más dulces y suaves. Juan Antonio de la Peña (c.1650-1708) procede del obispado de Mondoñedo, de donde se traslada a Valladolid atraído por su actividad. Su obra más importante es el Cristo de la Agonía, que contrata en 1684 para la vallisoletana Cofradía penitencial de Jesús Nazareno por la cantidad de 900 reales. Se trata de una de las escasas figuras del Crucificado que está en fase de agonía, y que se conservan en Castilla, donde predomina el Cristo ya muerto[162].

Fig. 16. Bernardo Rincón, Cristo del Perdón, 1656. Valladolid, iglesia de Santa María Magdalena.

Los Ávila constituyen otro linaje importante de escultores. El estilo de Juan de Ávila (1652-1702) se mantiene anclado en las austeras formas castellanas derivadas de la tradición que iniciara Gregorio Fernández, y que él lleva a una extrema rigidez; formas que superará su hijo Pedro de Ávila, quien abre ya el camino hacia el siglo XVIII. La trayectoria de Juan de Ávila se inicia en 1680 con el contrato de uno de los últimos pasos procesionales, el del Despojo, hoy en el Museo Nacional de Escultura, y de autoría compartida con Francisco Alonso de los Ríos. En 1692 concierta seis figuras para el retablo mayor de la iglesia de San Pedro, en Lerma, en donde descuella la imagen de san Pedro en Cátedra por las similitudes que presenta con el mismo tema ejecutado por Gregorio Fernández para el convento de Scala Coeli del Abrojo (algo posterior a 1620), y hoy custodiado en el Museo Nacional de Escultura[163]. Al círculo de los Ávila se adscribe el grupo con el Tránsito o Muerte de San José, conservado en el hospital de la Piedad de Benavente (Zamora) y fechado a fines del siglo XVII; se trata de un tema que no es muy frecuente en pintura e insólito en escultura. La amplitud y la teatralidad con la que se concibe, casi procesional a pesar del punto de vista frontal, dotan al grupo de un carácter extraordinario dentro de la imaginería barroca castellana[164].