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La poesía épica es narración de acciones y los modelos épicos de los que deriva la Eneida suministraban al poeta todo un caudal de convenciones y fórmulas de variación en el relato. Virgilio se proponía en su poema conjugar varios niveles temáticos, ya lo hemos dicho, principalmente la leyenda de Eneas y la historia reciente de Roma, dos mundos ampliamente separados en el tiempo. Al mismo tiempo, por una convención inherente al género, la acción tenía que dividirse en dos planos: el humano y el divino, que no raras veces se interferían. Para atender a los acontecimientos de estos dos planos el poeta, obedeciendo a Homero, no tenía que hacer otra cosa sino alternar sucesivamente su enfoque a uno u otro; del mismo modo que, por lo común, se relatan las acciones que, aunque sincrónicas, ocurren en lugares distintos. Por una también convención de origen homérico, que tiene su razón última sin duda en la búsqueda de variación en la perspectiva y de ruptura de la linealidad, el poeta recurre al relato retrospectivo o flash back (el más largo de todos es el de Eneas sobre la toma de Troya, que ocupa los libros II y III , relato que cuenta en la sobremesa del banquete que le ofrece Dido, y en el que a su vez se insertan, en una subordinación narrativa de segundo grado, los discursos retrospectivos de Sinón, en II 154-194, y de Aqueménides, en III 613-654; antes de éste tenemos, en I 335-370, el de Venus, dirigido a Eneas, en el que le explica los antecedentes de Dido; y después, el de Evandro, en VIII 185-302, en el que cuenta la muerte de Caco por Hércules; y el de Diana, en XI 535-594, sobre la historia anterior de Camila). En cambio, para conjugar los hechos lejanos del mito con los recientes y presentes de la historia, propósito éste que no se hallaba en Homero, el poeta hubo de recurrir al relato prospectivo, que se presenta en la Eneida , en sus dos ejemplos más representativos, en forma de profecía (en el libro VI : revelaciones de Anquises a Eneas sobre su destino y posteridad) o en forma de écfrasis o descripción (en el libro VIII 626-728: descripción del escudo de Eneas, en el que aparece figurada una sinopsis de la historia de Roma). Así pues, anclado en el presente mítico de Eneas, el poeta mira alternativamente hacia arriba, hacia abajo, hacia atrás y hacia adelante, y cuenta sobre los dioses, sobre los hombres, sobre el pasado y sobre el porvenir, valiéndose de esos medios técnicos, en su mayor parte tradicionales y heredados ¹³⁵ .

Los discursos de los personajes ¹³⁶ , además, como decíamos, ponen en juego una variante perspectiva, un cambiante «punto de vista», concepto éste que ha sido bien analizado por la crítica moderna ¹³⁷ . El poeta puede así contemplar la misma realidad desde ángulos diferentes y, consecuentemente, enriquecer la panorámica. Lo vemos muy claro a propósito del personaje de Ulises, cuyas distintas facetas son sacadas a la luz por diferentes personajes, que no han tenido de él la misma experiencia: mientras que Eneas, como troyano y enemigo suyo, sufridor de sus tretas, lo juzga negativamente y lo define como durus y scelerum inventor en su relato sobre el fin de Troya, y Sinón, el traidor griego, reincide en esa valoración, pero —y el lector lo llega a saber— con fingimiento, es decir, adoptando engañosamente el punto de vista troyano con el fin de captar la benevolencia de su auditorio (y deduciéndose del pasaje que su auténtica opinión sea precisamente positiva), mientras que los prófugos troyanos, en general, maldicen la patria de Ulises «el cruel» al pasar cerca de ella (III 613: et terram altricem saevi exsecramur Ulixi) , Aqueménides, en cambio, su compañero y conocedor próximo de sus penalidades, descubre no sus culpas, sino sus desdichas, al considerarlo infeliz (sum patria ex Ithaca, comes infelices Ulixi , dice en III 613), y el propio Eneas que antes no conocía el sufrimiento del itacense, al haber escuchado el relato de su compañero, asume su punto de vista y llama también a Ulises «infeliz» (III 691) ¹³⁸ ; al margen, en cierto modo, de este enfrentamiento de amistades y enemistades, Numano, un rútulo, como representante genuino de la raza itálica, define a su pueblo como duro, austero, habituado a la caza y a la guerra, es decir, como gente de acción, y lo opone a los griegos en general, más dados a la palabra que a los hechos y representados en la figura de los Atridas y de Ulises, fandi fictor (IX 602, que podríamos traducir como «charlatán»); por último Diomedes, un griego arrepentido de su actuación en Troya (Iliacos ferro violavimus agros , dice en XI 255) y que no quiere repetir su culpa, habla de Ulises ya sin elogio ni vituperio, sino haciendo constar que ha pagado su castigo con un largo viaje. He aquí, pues, en toda su dimensión, la prosopopeya de Ulises, que ha ido componiéndose en la Eneida , como un mosaico, con las teselas que han aportado los diferentes puntos de vista de los personajes. Resumiendo: no es unilateral la visión de Ulises en el poema ¹³⁹ , aunque, en general, como resultado de la perspectiva predominantemente troyana (y como herencia, también, de una tradición griega, presente en líricos y trágicos, contraria a él), la valoración de conjunto del personaje es más bien negativa ¹⁴⁰ . Pero esto es sólo un ejemplo entre muchos de lo que puede conseguir y consigue el poeta, merced a esta técnica del punto de vista.

Heinze, entre otros, pone énfasis en el sentimiento que impregna por doquier la narración virgiliana ¹⁴¹ . «Épica lírica» se atreve incluso a llamarla Espinosa-Polit ¹⁴² . Y en efecto, aunque el poeta apenas se manifiesta directamente, sí que proyecta su valoración de las acciones y sus propios sentimientos por medio de una constante «simpatía» y «empatía», es decir, mediante intrusiones en forma de apóstrofes o comentarios o manifiestos de adhesión (simpatía) y mediante su tendencia a ilustrar los procesos espirituales de los personajes, asimilándose con ellos (empatía) ¹⁴³ . Esto es, en buena parte, herencia del epilio alejandrino y neotérico, que propiciaba, situándose frente a Homero, las indagaciones psicológicas y la compenetración entre el poeta y sus criaturas; frecuentemente, en efecto, el escritor saltaba la barrera de la objetividad y de la tercera persona y se instalaba en el mismo ámbito y tiempo de los personajes, a los que se dirigía —sólo, por lo general, en determinados momentos de especial dramatismo— en segunda persona.

Hemos dicho ya algo de los discursos y de una de sus más destacadas funciones. Otras convenciones propias del género, presentes en Homero y demás modelos épicos, como las comparaciones ¹⁴⁴ , ordinariamente naturalistas, y las écfrasis ¹⁴⁵ , tienen su lugar en el discurso narrativo de la Eneida y contribuyen a variar adecuadamente el relato, trasladándonos a ámbitos ajenos a lo que se está contando, más pintorescos —en el caso de la comparación—, o deteniendo el tiempo narrativo en una descripción y fijando la mirada en un objeto cualquiera, una obra de arte, un paisaje, una armadura, un animal —en el caso de las écfrasis—; pero además de romper esa posible monotonía, hacen entender mejor lo que se cuenta y hasta incluso, en el caso de la écfrasis del escudo, cumple una función importantísima en el conjunto de la obra por cuanto que apunta, con sus relieves proféticos, a la historia de Roma contemporánea, a Augusto, señor del Imperio, al que, como propósito fundamental de la obra, Virgilio quería entroncar con Eneas y con el glorioso pasado legendario.

Y pasamos a hablar ya del estilo épico virgiliano. Éste es también en buena parte, como cabía esperar, el resultado de una asimilación de elementos tradicionales. Su lengua está marcada por numerosos homerismos y ennianismos ¹⁴⁶ . Los recursos propios de la expresión poética de los antiguos, y especialmente de los latinos, tales como repeticiones fónicas o verbales de todo tipo, orden de palabras conformando determinadas simetrías, tropos, etc., forman parte lógicamente de la poesía de Virgilio. No podía ser de otra manera, y es precisamente esta cabal asimilación de la literatura previa, en sus aspectos formales, lo que da al estilo virgiliano el perfil de rotunda madurez artística que lo caracteriza, como bien sentencia Eliot ¹⁴⁷ . El poeta ha tenido que armonizar convenientemente entre sí los múltiples y diversos ingredientes tradicionales que aceptaba en su discurso y los ha filtrado, naturalmente, a través de su personal sensibilidad ¹⁴⁸ .

Es, con todo, la cuestión del estilo la más espinosa que ha de afrontar el exégeta de Virgilio. Resulta muy difícil sacar conclusiones generales, y quienes se lanzan a estudiar este tema prefieren normalmente comentar muestras concretas que hacer valoraciones de conjunto. De la ausencia de estudios amplios y globalizadores sobre este tema se quejaba Büchner en 1959 ¹⁴⁹ ; poco más tarde Hernández Vista deploraba también, no tanto la ausencia de un estudio de tal envergadura, sino los fundamentos poco firmes y las apreciaciones arbitrarias que dominaban en este terreno ¹⁵⁰ . Todavía hoy seguimos teniendo motivos para quejamos ¹⁵¹ , y es bien significativo al respecto el hecho de que en la Enciclopedia Virgiliana falte la voz correspondiente; a duras penas cubre ese campo la parte de poco más de tres páginas, que, con el título «Stilistica», debida a la pluma de W. Görler, se integra en la voz «Eneide» ¹⁵² . Este autor, a su vez, al referirse a la bibliografía, comienza sentenciando: «Non esiste uno studio esauriente della lingua e dello stile di Virgilio». Como razón principal de la dificultad de la empresa se suele aducir la variabilidad del estilo, que se acomoda a la variedad de las situaciones. Pero acaso lo que en verdad ocurre, como dice el profesor Díaz ¹⁵³ , es que «a menudo Virgilio, como poeta, se escabulle… de nuestros análisis», igual que antaño se escabullía por las calles de Roma de aquellos que con admiración lo buscaban y lo señalaban ¹⁵⁴ .

Y se escabulle tantas veces, creemos, porque se cuida de no hacer demasiado evidente su técnica, procurando al contrario que se manifiesten preferentemente sus consecuencias, la armonía y el ritmo del verso en su conjunto: como si pensara que todos esos procedimientos, heredados de la tradición y con los que efectivamente opera, debían estar en la despensa o sótano de la poesía, no en su balcón ni en su escaparate. Pues parece, en efecto, que fuera voluntad poética de Virgilio la de difuminar toda su maquinaria estilística evitando la estridencia de cualquiera de los recursos que utiliza, la imposición o dominio de uno de ellos sobre los demás: todo está al servicio de lo otro, cuidando de no asomar más de lo justo. Así se explica que, manteniendo las aliteraciones, que eran gala brillante de la poesía arcaica, reduzca considerablemente sus dimensiones (nunca abarcan, por lo general, más de dos o tres palabras), de manera que ofrezcan su musicalidad sin altisonancia; sonoras aliteraciones tiene Virgilio, pero nunca se atrevería a escribir, como Ennio, un verso tan cargado como éste de los Annales: Africa terribili tremit horrida terra tumultu (fr. 310 Vahlen), no exento de gracia por otra parte. Se explica también así que, promoviendo en el ámbito del verso las disyunciones adjetivo-sustantivo, que dan cohesión al mismo, y superando de este modo la tosca técnica enniana de construir el hexámetro por yuxtaposición de sintagmas ¹⁵⁵ , produzca versos simétricos y proporcionados, pero sin llegar a la abundancia de versos áureos —aquellos de simetría concéntrica— del neotérico Catulo o de los neoclásicos ¹⁵⁶ . Como también ahí reside, con seguridad, la explicación de que, por comparación con poetas precedentes y posteriores, sea mayor en Virgilio el porcentaje de palabras comunes, y que el efecto poético se consiga más por la integración de dichas palabras en el conjunto que por su especial vistosidad o rareza; lo tiene escrito, entre otros, T. Haecker, en un libro que abarcaba una más amplia problemática ¹⁵⁷ :

Sus versos más potentes, igual que los más delicados, contienen las palabras que hablaba y escribía, entendía y empleaba cualquier romano de su tiempo. Sobre esta ley inexorable de arte clásico, que consiste en crear con las palabras más ordinarias el verso más extraordinario, en elevarse desde las palabras usadas torpemente hasta la gloria de la palabra pura… se apoya o se estrella, según los casos, todo el arte de la traducción.

En suma, un profundo sentido de equilibrio impregna por doquier la expresión virgiliana. Ello es el resultado, por una parte, de su múltiple herencia literaria, que él hubo necesariamente de armonizar, y por otra, sin duda, de su genuino temperamento comedido y conciliador, que lo guió también en su oficio de poeta. La herencia de Homero, Apolonio y Calímaco, puesta en un platillo de la balanza, se contrapesaría con la herencia de Nevio, Ennio, Lucrecio y Catulo, puesta en el otro; a su vez, el legado de Homero y Ennio, conjuntamente, tendría que equilibrarse con el bloque formado por Apolonio, Calímaco y el epilio neotérico. Lo griego y lo romano, la solemnidad heroica de la gran epopeya, con sus acciones de implicación comunitaria, y el mundo más íntimo y sentimental del epilio; sin todos estos ingredientes, que conllevan unos modismos y recursos técnicos particulares, no hubiera sido posible esa mesura y equilibrio del estilo virgiliano de la Eneida .

Hay también que poner de relieve, muy relacionada con la anterior, otra característica general de la poética de Virgilio, bien formulada por Jackson Knight, y es la cohesión de los elementos integradores:

Virgilio es grande en parte porque los aspectos de su arte convergen y se cohesionan tan bien, que es extremadamente difícil estudiarlos por separado. Por consiguiente su lengua, metro, ritmo y estilo de expresión están tan fundidos en un todo que no se hacen notar individualmente ¹⁵⁸ .

En efecto, tengamos como ejemplo los dos primeros versos del conocido libro II :

Conticuere omnes intentique ora tenebant;

inde toro pater Aeneas sic orsus ab alto .

Nada, a primera vista, resulta excesivamente llamativo en el plano de la forma; la lectura en voz alta de los versos tal vez cautive nuestros oídos con una grata e indefinida musicalidad y hasta intuyamos un tono de solemne rotundidad que nos haga repetir la lectura; y fácilmente se adherirán a la memoria del que los lee con sosiego. ¿Qué tienen que así seducen? Acaso después de haberlos leído más de una vez, descubramos con alguna claridad sus entresijos y su escondida maquinaria. Tienen, aparte del ritmo hexamétrico común a toda la obra, con cierto predominio espondaico, un orden verbal concéntrico conformando sendos quiasmos (en el primero: predicados verbales en los extremos del verso, y en el centro el sujeto y un predicativo del sujeto; en el segundo: el sintagma circunstancial toro…ab alto en disiunctio ocupando los extremos y en el centro el sujeto pater Aeneas y, concertando con él, el participio orsus , que constituye el predicado, aunque toda la estructura podía analizarse también como una serie de dos anillos enmarcando el nombre del héroe, justo en el centro del verso: toro (A )…ab alto (A ), pater (B )…sic orsus (B ), y Aeneas (C ) en el interior de dichas correspondencias). A reforzar la simetría del verso primero contribuyen los dos casos de sinalefa que en él se dan y que han sido colocadas respectivamente en sedes equidistantes del principio y final del hexámetro, a saber, en la cuarta posición y en la novena, es decir, cuatro sedes antes del final de verso. Tienen también un abigarrado juego de homofonías apenas perceptibles y desgajables del conjunto: se repite doblemente el grupo fónico TEN (in TEN tique…TEN ebant); se repite doblemente la sílaba TI (con TI cuere…inten TI que); igualmente la sílaba TO (TO ro…al TO ) , vinculando así a las dos palabras que forman el sintagma; hay repetición triple del grupo fónico OR (OR a… tORO …OR sus); hay asonancia entre las secuencias con TICUERE omnes e inten TIQUE ORA , aun con esa leve variación final; como asonancia con variación vocálica hay entre las dos secuencias TOR /TER en TORO pa TER . Y ya que entramos en el terreno de la variación en la repetición, hay que destacar, aparte de la oposición contrastiva de los tiempos verbales del primer verso, que no es resultado de una elección estilística, sino de una exigencia sintáctica para marcar la puntualidad de la primera acción y el carácter durativo de la segunda (conticuere…tenebant) , cómo todas esas homofonías de sílabas o grupos fónicos doblemente repetidos contienen una variación cuantitativa: TEN en inTEN tique es sílaba larga, mientras que en TEN ebant es breve la sílaba te del grupo fónico TEN ; TI en conTI cuere es breve, mientras que en inten TI que es larga; TO en TO ro es breve, mientras que en al TO es larga; en la repetición triple de OR , la primera muestra tiene la vocal en sinalefa (intentique OR a) , la segunda la tiene breve (tORO ) , y la tercera la tiene larga (ORSUS ); variación también en los dos casos de sinalefa, por cuanto que, en el primero (conticuer(E ) O mnes) la sílaba resultante va en arsis y en el segundo (intentiqu(E ) O ra) va en tesis; y variación antitética, dentro del conjunto formado por los dos versos, y cohesionado por los señalados vínculos homofónicos, por cuanto que, en lo que se refiere a su semántica, el primero de ellos expresa la acción de quedarse en silencio los oyentes, con un sujeto plural, y el segundo, la incipiente ruptura de ese silencio, con un sujeto en singular. Por otra parte, la secuencia ora tenebant recoge sin duda, en una clara ambivalencia semántica, el significado de conticuere y de intenti , puesto que, dado que ora tanto puede referirse a las bocas como, por una frecuentísima sinécdoque, a los rostros en general, ora tenere puede significar «mantener (cerradas) las bocas» y «mantener (fijos) los rostros», o sugerir las dos cosas al mismo tiempo, que es sin duda lo querido por el poeta, recogiendo, como decíamos, doblemente la idea previa de conticuere y de intenti . En el comentario e indagación estilística sobre estos versos nos hemos alargado a propósito para mostrar cómo, en efecto, nada es disonante en ellos, ningún recurso sobresale entre los otros ni está empleado con demasía (las repeticiones fónicas sólo en un caso abarcaban tres términos); los niveles fónico, verbal, sintáctico, semántico y métrico se complementan en su contribución respectiva, «convergen» —por utilizar la terminología promovida, entre nosotros, por Hernández Vista— dando un perfil de absoluta cohesión e imbricación de elementos, de manera que no se hace evidente sutura ni límite ni engarce.

Decir, además de todo eso, a propósito del brevísimo texto comentado, que el predominio de vocales cerradas en el primer verso y de vocales abiertas en el segundo refuerza la oposición de significado entre ambos, que es, respectivamente, de silencio y ruptura del silencio, o si se prefiere, de cerrazón y apertura, es entrar ya sin duda en un terreno resbaladizo, en el que tantas exageraciones, desatinos y arbitrariedades se han dicho y se siguen diciendo. Que la a sea «a menudo un sonido trágico y triste» como en Moriamur et in media arma ruamus (II 353) o que pueda «estar orientada por otros sonidos en proximidad a expresar una más remota tristeza» como en Parthenopaeus et Adrasti pallentis imago (VI 480), que, por añadidura, todos estos sonidos sean tristes, «ae amargamente, e rica, brillantemente triste, con lágrimas cálidas de luz crepuscular» y que la i sea «el más remoto de todos, la sal de las lágrimas debilitándose en la neblina», según palabras de Jackson Knight en su Roman Virgil ¹⁵⁹ , libro magistral por tantas otras cosas, son afirmaciones todas ellas que no podemos admitir. Y no porque rechacemos de plano esta posibilidad de colaboración o «sinergia» entre significante y significado, pues a veces, en efecto, eso ocurre y es objetivamente manifiesto, sino porque dichas afirmaciones, como ya denunciaba Hernández Vista ¹⁶⁰ , carecen de fundamento racional alguno. Con más prudencia sostenía Camps ¹⁶¹ , en palabras recogidas y convenientemente ponderadas por Fernández-Corte ¹⁶² , que el ritmo que se deriva de los recursos homofónicos produce placer por sí mismo, pero que puede servir de varios modos también para «asistir» al significado o al sentimiento que trata de comunicar el poeta. Y efectivamente, ahí, creemos, radica la cuestión: esa repetición de sonidos crea una armonía con la que formalmente se enriquece el verso, y de ese modo cumple ya su función primaria. Pero los sonidos por sí mismos no dan tristeza ni melancolía, ni alegría ni brillantez, si esos conceptos no están significados en el texto. No creemos que el poeta incurra en ninguna falta de estilo si hace proliferar el sonido a —en su presunta calidad, según Jackson Knight, de sonido melancólico— en contextos que hablan de alegría; porque ese sonido o cualquier otro que se repita armónicamente colaborará, y eso ya es suficiente, a construir el ritmo especial de la poesía. Como tampoco es necesario que siempre que el poeta hable de algo que implica rapidez, tenga que hacerlo en dáctilos, y siempre que hable de contenidos lentos o solemnes tenga que hacerlo en espondeos; la rapidez y la solemnidad o lentitud estarán primariamente en el texto y el poeta, potestativamente, las subrayará o no con el ritmo métrico que más convenga. Pero, en efecto, sí que se da con cierta frecuencia en Virgilio ese reparto de «sinergias» métrica-contenido ¹⁶³ ; la carrera del caballo sobre el llano (VIII 596) está no sólo enfatizada por el juego fónico, sino también por el ritmo exclusivamente dactilico:

quadrupedante putrem sonitu quatit ungula campum ,

al igual que la flecha volando veloz en las nubes (V 525):

namque volans liquidis in nubibus arsit harundo;

y la solemnidad o reposo inicial del personaje que se dispone a pronunciar un discurso está, al revés, preferentemente acompañada de ritmo espondaico, como en VIII 126:

Tum regem Aeneas dictis adfatur amicis ,

o en XII 18:

Olli sedato respondit corde Latinus ,

verso en el que el poeta, manteniendo el arcaísmo olli y el ritmo espondaico del modelo enniano (Olli respondit rex Albai Longai) , lo aligera en el quinto pie, guiado de ese comentado afán por no excederse en la utilización de sus recursos y de limar las excentricidades de su predecesor, y además, frente al hexámetro de Ennio, que tiene una cierta configuración de saturnio por su reparto de sintagmas en los dos hemistiquios, Virgilio ordena concéntricamente su nuevo verso, enmarcando el verbo entre el sintagma circunstancial por una parte, y el dativo y el sujeto por otra. Esta majestuosidad de los prolegómenos de un discurso, reforzada con el ritmo lento del espondeo, se puede apuntar también de los versos que acabamos de comentar del comienzo del libro II . Contemplando desde esta perspectiva el texto virgiliano, y aun a riesgo de caer en los excesos que denunciamos, podría pensarse que cuando Virgilio habla de las hijas de Príamo, amedrentadas y aglomeradas en tomo a su madre, junto al altar, abrazadas entre sí y a las imágenes de los dioses, y comparadas por el poeta con una bandada de palomas huyendo de la tempestad (II 515-517):

Hic Hecuba et natae nequiquam altaria circum ,

praecipites atra ceu tempestate columbae ,

condensae et divum amplexae simulacra deorum ,

no en balde ni sólo como necesidad métrica procede a la doble sinalefa en la secuencia condens(ae) et div(um) amplexae , sino que con ella reforzaría el contenido (la aglomeración y el abrazo) de ese pasaje.

Ante todas estas muestras de cuidada microestructura, es el momento ya de preguntamos si verdaderamente el poeta ponía su intención y su designio en tales menudas artimañas de su poesía. La respuesta, creo, no ha de ser otra sino que todo ello se debe alternativamente, y sin que por lo general podamos precisar si a lo uno o a lo otro, unas veces a su técnica meticulosa y plenamente consciente de lo que hacía (in tenui labor , había dicho él mismo en Geórg . IV 6), secuaz de los principios artísticos de alejandrinos y neotéricos, y otras veces a su connatural, inconsciente e intuitivo sentido del ritmo y de la belleza, o lo que es lo mismo, a su inspiración.

Así pues, precisadas estas líneas generales del estilo, tendríamos que hablar en concreto de los procedimientos fónicos (tales como aliteración, homeoteleuton, paronomasia, etc.) ¹⁶⁴ , de los basados en la repetición léxica (anáfora, epífora, anadiplosis, etc.) ¹⁶⁵ , de los fenómenos relativos al orden de palabras (quiasmo, paralelismo, anástrofe, etc.) y de los tropos (metáfora, metonimia, sinécdoque, hipálage, etc.). Para ejemplificar tales procedimientos los rétores posteriores harán buen acopio de muestras en el texto de Virgilio, entendido así una vez más como maestro y modelo de la lengua poética; o más bien podríamos preguntarnos si gran parte de la teoría retórica sobre las figuras de estilo no habrá sido consecuencia de un intento de sistematización de la expresión artística del máximo poeta. Pero no vamos a hablar, ni podemos, de toda esta casuística de manera sistemática y rigurosa, porque los datos que pudiéramos ofrecer no cambiarían seguramente el marco estilístico que hemos delineado, y además el lector interesado puede fácilmente acudir a las sintéticas monografías, acompañadas de la bibliografía pertinente, bien actualizada, de la Enciclopedia Virgiliana sobre la mayoría de esos aspectos: sobre aliteración ¹⁶⁶ , anáfora ¹⁶⁷ , asonancia y rima ¹⁶⁸ , figuras retóricas ¹⁶⁹ , geminatio ¹⁷⁰ , hipálage ¹⁷¹ , metáfora ¹⁷² , repeticiones fono-lexicales ¹⁷³ , quiasmo ¹⁷⁴ y tropos ¹⁷⁵ .

Hay sin embargo una figura de estilo, la onomatopeya ¹⁷⁶ , en la que desde siempre se ha reconocido, como constitutiva de su esencia, la correspondencia o relación «natural» entre el significante y el significado de que antes hemos tratado, y en ella quisiéramos detenernos brevemente. La onomatopeya o armonía imitativa no es, en realidad, muchas veces —no siempre— sino una variante de la aliteración (entendida en su sentido amplio, es decir, no sólo repetición fónica al principio de palabras contiguas, sino en general repetición de fonemas en palabras próximas), en la que las repeticiones fónicas reproducen de forma evidente el sonido de aquello de que se está hablando. Son de cierta abundancia en la Eneida y representan una muestra más de esa «imaginación auditiva» que F. Roiron reconoció hace tiempo como típica de la poética virgiliana ¹⁷⁷ . Cuando en su relato se habla de algún fenómeno que comporta una dimensión acústica, el poeta se esfuerza por reproducir de algún modo ese sonido. Si habla del bramido del mar en borrasca (I 124: interea magno misceri murmure pontum) , o de los truenos que preludian la tempestad en tierra (IV 160: interea magno misceri murmure caelum) , las repeticiones de m y r representan ese contenido; si quiere poner de relieve el ruido sibilante de la espuma marina chocando con los acantilados, lo consigue con la repetición de s (V 866: tum rauca adsiduo longe sale saxa sonabant); pero en mi opinión la más lograda de todas las onomatopeyas virgilianas (en paridad, en todo caso, con la que reproduce el zumbido de las abejas en Égl . I 54-55: Hyblaeis apibus florem depasta salicti / saepe levi somnum suadebit inire susurro) es la que ornamenta a fines del libro XII (vv. 718-722) su comparación de los dos toros en lid, mientras las terneras y el resto del rebaño esperan el resultado; oímos aquí los repetidos mugidos de los animales y su eco en el bosque:

stat pecus omne metu mutum, mussantque iuvencae ,

y al fin de la comparación se repite el efecto fónico (…gemitu nemus omne remugit) , secuencia esta última de cuatro términos que conlleva, aparte de su carácter onomatopéyico, una repartición en quiasmo de los sonidos: por su materia fónica gemitu se corresponde con remugit, y nemus con omne , según puede verse. He aquí una perfecta integración y sinergia de la forma y el contenido.

Unas cuantas consideraciones sobre esta última figura. El quiasmo o disposición cruzada de elementos según el esquema ABBA suele tratarse prioritariamente como recurso concerniente al orden de palabras. De esta modalidad los ejemplos en la Eneida se multiplican, siendo a veces una misma palabra repetida la que forma parte de la estructura cruzada: praecipites atra ceu tempestate columbae (II 516, ya citado), maria undique et undique caelum (V 9), dis genite et geniture deos (VI 642), equum domitor debellatorque ferarum (VII 651), cadebant pariter pariterque ruebant (X 756), aeternum telorum et virginitatis amorem (XI 583), Appenninicolae bellator filius Auni (XI 700), etc. Pero, como hemos visto, podemos detectar en el texto virgiliano quiasmos fónicos, e incluso, como veremos, quiasmos semánticos, cuyos componentes elementales sean no sólo las palabras sino unidades significativas más amplias que la palabra. De quiasmos fonéticos, aparte del arriba comentado de XII 722, tendríamos ejemplos como suadentque cadentia (II 9), secuencia que presenta el esquema cruzado de sonidos en las dos últimas sílabas de la primera palabra y dos primeras de la segunda respectivamente (dent-que-ca-dent); o Anchisae magni manisque Acheronta (V 99), algo menos puntual, secuencia en la que se corresponden fónicamente las palabras extremas entre sí y entre sí las centrales; incluso una asociación tan sonora como pulsa palus (VII 702) podemos analizarla como una conjunción de quiasmo vocálico (u-a-a-u) y paralelismo consonántico (pls-pls).

Nos detendremos ahora a ilustrar la esporádica tendencia en la obra de Virgilio a la reiteración de unas ideas determinadas según el mismo esquema cruzado ABBA, con los consiguientes efectos rítmicos: es lo que podemos llamar «quiasmo de frases». A algunas muestras vistosas de Églogas y Geórgicas , señaladas por nosotros en otro lugar ¹⁷⁸ , añadimos ahora este otro texto, de concentrada expresividad, presente en el último libro (vv. 546-547) de la Eneida , que cuenta la muerte y el origen de Éolo, uno de los troyanos:

Hic tibi mortis erant metae, domus alta sub Ida ,

Lyrnesi domus alta, solo Laurente sepulchrum ¹⁷⁹ .

El ritmo alterno se percibe diáfano, siendo equivalentes los miembros primero y cuarto por una parte y, por otra, segundo y tercero. El contraste básico es el de muerte y vida, o mejor: lugar de muerte y lugar de vida (pues es tópico, en las reseñas de muertes violentas propias de la epopeya, dar indicaciones sobre la patria del que muere, por ejemplo en Il . XVII 300-301, Hipótoo cayó muerto «lejos de Larisa, de fértiles glebas», que era su patria, y en el mismo libro, v. 350, Apisaón cae herido, y de él se informa: «había llegado de Peonia, de fértiles glebas»; igual topicidad en las inscripciones funerarias). Cada uno de los miembros contiene una indicación locativa: el primero, en el adverbio demostrativo hic; el segundo, en el circunstancial sub Ida; el tercero, en el locativo Lyrnesi; y el cuarto, en el circunstancial solo Laurente; a su vez, de estas indicaciones locativas, las dos últimas son precisiones a las dos primeras: «aquí», a saber: «en suelo laurentino»; «al pie del Ida», a saber: «en Lirneso»; obsérvese por otra parte que el poeta ha recurrido a la variatio para expresar la noción idéntica del lugar en dónde: adverbio, preposición más ablativo, locativo y ablativo sin preposición. Hay, sí, contraste de circunstancias locales formalizado como quiasmo. Y también, según ese esquema, se nos ofrece enunciado un contraste de sujetos: mortis… metae, domus alta, domus alta, sepulchrum , con equivalencia de los dos extremos y repetición de los dos medios. No sólo eso; a su vez, entre los miembros centrales hay en la disposición de las nociones otro quiasmo: domus alta (A) sub Ida (B), Lyrnesi (B) domus alta (A) . La reiteración de domus alta tiene como consecuencia la intensificación del lejano origen, ya imposible, ya perdido, ya en el otro extremo de la línea vital que finaliza; tiene como consecuencia, en suma, la expresión superlativa del deseo de hogar desde el momento sombrío de la muerte y desde una tierra extranjera. Pero también podemos detectar otro contraste cruzado a lo largo de estos versos: con la calificación alta aplicada a domus seguramente Virgilio indicaba primariamente la magnitud del edificio, pero el adjetivo reiterado y puesto en relación contextual con mortis y con solo Laurente adquiere, secundariamente, una intensificación mayor aún si cabe. Porque «el suelo laurentino» significa ya de por sí bajeza, y la muerte tiene, especialmente en el pensamiento antiguo, connotación de hondura y descenso al reino subterráneo. De modo que, frente a la sima de la muerte, la casa alta es lógicamente mucho más alta. También entiendo que la mención del Ida, monte elevado, como se sabe, en contigüidad con domus alta , es intensificadora de la altura. Todas estas búsquedas y logros expresivos, que podemos calificar como recursos preciosistas, los ha puesto en juego el poeta sobre la base y modelo de unos versos de la Ilíada (XX 390-391):

ἐνθάδε τοι θάνατος γενεὴ δέ τοί ἐστ ’ἐπὶ λίμνῃ

Γυγαίῃ ὅθι τοι τέμενος πατρώϊόν ἐστιν ¹⁸⁰ .

Versos homéricos estos en los que no existe ninguno de los contrastes ni alternancias semánticas que se ven en el pasaje virgiliano. Éste es uno de los resultados del labor limae de un poeta que sabía el secreto alejandrino de modelar cuidadosamente las unidades pequeñas, y que aunaba esta sabiduría técnica de cuño más moderno con su seguimiento de Homero. Los versos analizados se insertan, además, en uno de esos apóstrofes del poeta a sus personajes, que eran característicos del relato épico alejandrino. Apóstrofes que restan objetividad a la exposición y promueven el acercamiento y la comunicación entre el autor y sus criaturas, ventanas por las que el poeta se introduce en su relato y contagia su espíritu al paisaje y a los personajes de los que está hablando, haciéndolos más presentes. Son versos emotivos, líricos —diríamos desde una perspectiva moderna—, que lloran sin lágrimas al soldado moribundo, quien, paradójicamente, en el momento de su muerte aparece como más vivo a nuestros ojos en virtud de la llamada del poeta.

Paremos mientes ahora, siquiera someramente, en el lenguaje icónico de la Eneida . En cuanto al uso de metáforas, el discurso épico virgiliano, a primera vista, no abunda en ellas. Pero es una primera impresión, fruto precisamente de la sutilidad con que el poeta las emplea y que reincide así en esa característica general que proponíamos como sello de su estilo: el comedimiento en el uso de sus recursos técnicos. Así lo especifica González Vázquez ¹⁸¹ al tratar de dicho tropo:

Es éste uno de los rasgos característicos del arte literario de Virgilio: la sugerencia, la presión invisible sobre el receptor, tanto más eficaz cuanto más sutil; por eso en él está ausente la sorpresa, la frase paradójica y todos los recursos llamativos y gruesos del arte barroco.

En la breve y segura pincelada sobre la muerte de Éolo utilizaba el poeta, apenas esbozándola, una metáfora importada del ámbito hípico: mortis metae («las metas de la muerte»), y con ella variaba la expresión en su doble referencia al fin del guerrero. Pues meta significa propiamente el hito que, situado en el extremo de la espina del circo, marcaba el punto en el que tenían que girar los carros. Éolo —sugiere aquí Virgilio—, como si de un auriga se tratase, ha llegado al extremo de su carrera vital, extremo marcado con el mojón de la muerte. En alguna otra ocasión vuelve Virgilio a emplear la misma imagen, por ejemplo en V 835-836, para expresar poéticamente el paso del tiempo, la hora de la media noche: Iamque fere mediam caeli Nox umida metam / contigerat («Y ya la húmeda Noche había tocado casi la meta en el centro del cielo…»). La metáfora, que atañe sólo a un término y representa en este caso un uso que llegará a normalizarse en la lengua, participa, no obstante, de un campo temático que será con frecuencia para nuestro poeta fuente de su lenguaje icónico. Dirá, por ejemplo, hablando de las naves que concursan en la regata organizada por Eneas en el marco de los juegos fúnebres, que se lanzaron a navegar tan rápidas como los carros en el circo (V 144-147). Y con términos traídos del mismo campo semántico, comenzará su libro VI con estas palabras: Sic fatur lacrimans classique immittit habenas («Así dice llorando y a la flota le da rienda suelta»), haciendo ecuación de las naves y los caballos. En esa vía de igualación entre lo marítimo y lo terrestre se atreverá el poeta a designar el mar con la expresión «campos de Neptuno» (arva …Neptunia , en VIII 695), a la que ha llegado evidentemente —puesto que arva se refiere a los campos de labor— a través de una ecuación entre la nave y el arado, entre el surco que aquélla deja en el agua y el surco que éste deja en el barbecho. En otra ocasión a estos «campos de Neptuno» los llamará «llanuras de sal» (campos salis aere secabant , en X 214), y dirá que los «cortaban con el bronce», aludiendo otra vez doblemente —he ahí un caso más de la gravidez semántica de la expresión virgiliana—, dentro del campo real, a la proa decorada con bronce y al surco en el mar, y dentro del campo de la imagen, al arado y al surco en la tierra (proa y arado aludidos metonímicamente por la materia de que están hechos, posibilitándose sólo así la doble referencia, no bisemia, del término aere ¹⁸² ), e identificando de nuevo la navegación y el laboreo de la tierra. Y en efecto, si en gran parte las imágenes de sus comparaciones en la Eneida eran una prolongación del mundo agreste y animal de las Geórgicas , también sus metáforas vuelven, de cuando en cuando, al dilecto tema de la agricultura. Cuatro ámbitos temáticos principales señala Pasini ¹⁸³ como fuentes del lenguaje metafórico de Virgilio en toda su obra: el campo, la navegación, la equitación y el arte militar. Pero en la Eneida , que levanta su argumento en torno a la navegación y la guerra, son más frecuentes las referidas al primero y tercero de esos campos, por una lógica voluntad poética de variación y contraste ¹⁸⁴ .

Fijémonos aún en estas denominaciones: «campos de Neptuno», «llanuras de sal». Con ellas Virgilio se avecina a la metonimia y sinécdoque, figuras —a menudo confundidas en un todo— que se basan en un desplazamiento referencial de la causa al efecto, o viceversa, y de la parte al todo, o viceversa. Son modos de sugerir, más que de precisar. De entre las metonimias, son relativamente frecuentes las mitológicas: es reiterado en el texto de la Eneida , y en la poesía antigua en general, el trueque de una cosa o actividad por el nombre del dios que la patrocina, que es, por así decirlo, su causa; de modo que el nombre de Ceres, diosa de los cereales y del pan, sustituirá al trigo mismo en I 177 (Cererem corruptam undis) , o Vulcano, dios del fuego, será nombrado en vez del fuego en V 662 (furit inmissis Volcanus habenis) , del mismo modo que Marte aparecerá en lugar de la guerra en II 440-441 (sic Martem indomitum Danaosque ad tecta ruentis / cernimus) y Baco en lugar del vino en muchos pasajes, como I 215 (implentur veteris Bacchi pinguisque ferinae); incluso el poeta, saltando del vino a Baco, y entendiendo que Baco es un dios, se atreverá a decir en IX 336-337, de alguien que había bebido mucho, que estaba abatido «por el mucho dios» (multoque iacebat / membra deo victus) ¹⁸⁵ . Igual de frecuentes son las sinécdoques, como cuando, tan a menudo, el poeta se fija exclusivamente en una de las partes de la nave en lugar de hablar de la nave en su integridad; en realidad, la primera palabra de la obra, arma , en su intención de referirse a los combates en general de la segunda parte, es una ilustrativa muestra de sinécdoque ¹⁸⁶ .

En una cuestión concreta, como es el uso de la hipálage, se nos revela Virgilio más cercano a la poética contemporánea ¹⁸⁷ , en la que son tan frecuentes los desplazamientos calificativos y sinestesias. Los ejemplos virgilianos más representativos ¹⁸⁸ son seguramente el de I 7 (altae moenia Romae) y el tan famoso de VI 268 (Ibant obscuri sola sub nocte per umbram) . Efectivamente, desde una percepción común de la realidad, resulta chocante hablar de la altura de Roma en vez de la altura de sus murallas, como sorpresivo resulta llamar «solitaria» a la noche y «obscuros» a los personajes que caminan en la noche. Pero, en realidad, mejor que hablar de desplazamientos calificativos, tendríamos que hablar, como en el caso de la metonimia y la sinécdoque, de una particular manera de ver el poeta la realidad que describe o narra; el poeta no opera ningún desplazamiento, sino que percibe e intenta hacer percibir facetas de la realidad no descubiertas en la experiencia común, tales como la altura de Roma, la soledad de la noche y la obscuridad de la Sibila y del héroe, que precisamente baja al infierno para hacer claro su destino.

Y con esto dejamos la cuestión del estilo, no sin apuntar que, al igual que en un verso, o en un grupo de versos que formen episodio, hay lugares en los que se pone más énfasis expresivo y se detecta en ellos mayor abundancia de recursos, así también, a lo largo de toda la obra, hay pasajes más marcados que otros, y precisamente los menos marcados han de valorarse como elementos de una alternancia de intensidad y distensión expresiva ¹⁸⁹ .