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Como señala y ejemplifica F. Cupaiuolo ¹¹¹ , los poetas augústeos tienden a construir «arquitectónicamente» su obra, de modo que cada libro, cada episodio e incluso cada verso se presenten como una unidad cerrada y al mismo tiempo en armonía con el conjunto al que pertenecen. Hemos puesto de relieve antes cómo precisamente Virgilio se refería a la composición de su poema en términos que implicaban una asimilación con la técnica arquitectónica, con el proceso de construcción de un edificio (templum, tibicines, solidae columnae) , y dicho modo de hablar es indicativo de una mente creadora que se ha planteado el problema del equilibrio de las partes en el todo ¹¹² . De tal cuestión, que podemos llamar «arquitectura» o «macroestructura» de la Eneida y sobre la que se ha ejercitado frecuentemente la crítica de nuestro siglo, nos ocuparemos a continuación.

Aquí reside, en opinión de García Calvo ¹¹³ , la culminación de la técnica virgiliana:

Es ello que el punto acaso más alto, y en todo caso punto clave de la técnica virgiliana (siendo en esto Virgilio culminación de lo que era un cuidado general de la poesía helenística o literaria), está en la construcción: que llamamos adrede «construcción»: pues, al pasar de la poesía a la literatura, lo que eran costumbres de retorno rítmico en la recitación o el canto quedan congeladas en fórmulas de construcción arquitectónica (el ritmo, reducido a libro, no puede menos de resultar también en una estructura visual), y aun se desarrollan en la literatura estructuras y correlaciones entre partes que apenas habrían sido eficaces ni practicables en la poesía viva.

En esas palabras se pone de relieve, pues, no sólo el valor e importancia de la macroestructura, y el ya aludido carácter culto y literario de la Eneida , sino además un precedente reconocido para estos artificios: la poesía helenística. En efecto, el afán por la obra de reducidas dimensiones tenía entre otras justificaciones la de posibilitar en mayor grado la armonización de las partes. Con vistas a la publicación de sus conjuntos poéticos, los autores procuraban una disposición orgánica y ordenada de las diversas composiciones; los Yambos de Calimaco, por ejemplo, aunque diferentes entre sí por la métrica y la temática, fueron sabiamente organizados por él mismo con la intención de formar un complejo unitario dotado de una determinada arquitectura ¹¹⁴ ; la Corona de Meleagro obedecía igualmente a unos ciertos principios de ordenación (prólogo y epílogo, variación rítmica y temática); en seguimiento de tales elaboraciones, ya en Roma, el Liber catuliano adoptaba una organización tríptica, con una colocación central de los carmina docta , más amplios y narrativos, y extrema de los poemas menores; e incluso las más largas de sus composiciones se acogen a una simétrica y bien planeada arquitectura, orientada, por lo general, a la Ringkomposition ¹¹⁵ . Cupaiuolo ¹¹⁶ , en cambio, se inclina por atribuir el origen de esta tendencia, común a los poetas augústeos, al impulso de la doctrina retórica de Cicerón. Como quiera que sea, lo cierto es que la ordenación de los libros de un conjunto se impone como condición artística para los poetas de la generación de Virgilio, y ya las Bucólicas y las Geórgicas respondían a ese presupuesto admirablemente ¹¹⁷ .

No menos la Eneida . Es obvio que la primaria redacción en prosa de la epopeya hizo más fácil el camino para una integración definitiva; y ese mismo diseño preexistente facilitó a su vez la típica manera virgiliana de componer su obra particulatim , sin necesidad de seguir en el proceso de creación el mismo orden sucesivo del argumento. El poema épico virgiliano no es una simple cadena de episodios, a la manera de las Argonáuticas de Apolonio de Rodas, sino que su argumento se conforma y ordena según un plan de estructura equilibrada.

La primera línea general del andamiaje, la más evidente, es la partición de la obra en dos grandes mitades de la misma extensión: los seis primeros libros, etiquetados muchas veces como «odiseicos», que narran básicamente el viaje marítimo de Eneas desde Troya al Lacio, frente a los seis últimos, denominados «iliádicos», que cuentan los combates librados por los troyanos en territorio itálico; ambos grupos están en una relación complementaria, de alternancia, contrapeso y balance. A esa bipolaridad del argumento, sin duda el signo más claro de homerismo, se alude en la declaración que consta al principio de la obra (Arma virumque cano Troiae qui primus ab oris / Italiam fato profugus Laviniaque venit / litora…) , bien que la correspondencia de estas palabras con las dos secciones de que hablamos se haga de forma inversa o cruzada: con arma está adelantándonos el poeta las guerras de la segunda parte, mientras que con la secuencia virum…qui venit nos previene del viaje narrado en los seis primeros libros ¹¹⁸ . Otra evidencia más, en el cuerpo de la obra, de esta díptica estructura es la renovada invocación a la Musa en VII 37 ss., es decir a comienzo de la sección segunda, y seguidamente (vv. 44-45) la declaración: Maior rerum mihi nascitur ordo, / maius opus moveo . No se trata sólo de una variación, compensación y equilibrio de las dos mitades, sino que también hay lazos de unión entre ambas y temas o escenas de una parte que tienen su proyección en la otra. Algunas de las correspondencias en este sentido señaladas por Perret ¹¹⁹ son las siguientes: la furia de Amata (VII 385-405) tiene su antecedente en la de Dido (IV 300-303); la hospitalidad ofrecida por Evandro, en medio de una ancestral sencillez, contrasta con la fastuosa hospitalidad con que Dido los recibe; del mismo modo que Eneas a fines del libro II carga con su padre —es decir, precisa Perret, su pasado—, así también a fines del libro VIII carga con todo su futuro (v. 731, final del libro: attollens umero famamque et fata nepotum) figurado en el glorioso escudo ¹²⁰ .

Superpuesta a la estructura doble se ha visto una estructura ternaria, con tres bloques de cuatro libros cada uno: I-IV, V-VIII, IX-XII. Dicha división puede concretarse, en relación con el argumento —según J. Perret ¹²¹ —, como un enmarcamiento del bloque constituido por los cuatro libros centrales, más calmos y serenos, con abundantes referencias a la actualidad, por los dos bloques extremos, de cuatro libros cada uno, más violentos y atormentados. F. Cupaiuolo ¹²² define esta triple agrupación de esta manera: I-IV, Eneas en Cartago y tragedia de Dido; V-VIII, llegada de Eneas a Italia y preparativos de guerra; IX-XII, guerra y tragedia de Turno: de modo que, quedando la misión y el destino de Eneas definitivamente claros en la parte central, las partes extremas contienen el trágico fin de los dos principales personajes que eran obstáculo para su misión.

En cuanto al tono de los libros hay una búsqueda de la alternancia, lograda al menos en la primera parte del poema, de modo que la secuencia de libros impares y pares se convierte en una rítmica sucesión de libros distensos (el I, III y V) e intensos y patéticos (el II, IV y VI), o, si se prefiere, de menor y mayor gravedad o, incluso, de menor y mayor peso narrativo respectivamente. El sistema de colocación alterna recordaría bastante el de las Bucólicas , con aquella sucesión de piezas dialogadas y narrativas. Ahora bien, a pesar de que dicha estructura suele afirmarse de la obra entera, lo cierto es que no se continúa como tal en la segunda parte. Incluso en la primera no se realiza de manera drástica: así el libro I , de tono predominantemente tranquilo y distenso, tiene un comienzo dramático con el pasaje de la tempestad; así en el libro III , exento por lo general de dramatismo, se inserta el violento episodio de las Harpías; como también en el sosegado libro V se incluye otro episodio rompedor del sosiego, el de la quema de las naves por las matronas troyanas. La alternancia, en efecto, corresponde más bien a los episodios que a los libros propiamente dichos ¹²³ , y de esta manera sí que se realiza también en la segunda parte: el libro VII comienza con la distensión de la llegada al Lacio y sigue con el dramatismo del comienzo de las hostilidades; el VIII en su conjunto aparece con tono tranquilo; el IX, al revés, con acres tintes de patetismo; el X es un juego de alternancias episódicas: concilio de los dioses (tono tranquilo), asalto al campamento troyano (tono dramático), revista de tropas etruscas (tono tranquilo), combate entre los dos ejércitos (tono dramático); el XI comienza con el sosiego de los funerales y cambia pronto hacia lo dramático con el crispado debate en el palacio de Latino seguido por la batalla y la trágica muerte de Camila; el XII, por fin, es enteramente dramático, con la batalla y el duelo final entre Eneas y Turno ¹²⁴ .

Estas tres son las líneas más evidentes, más creíbles, de construcción de la Eneida y las más ponderadas por la crítica. A continuación aludiremos a otras elucubraciones, de cierta mayor complicación y menos evidencia. Se ha querido ver por ejemplo, compenetrada con la estructura díptica, una división cuaternaria, pero de bloques de distinta extensión, a saber: la primera mitad de la epopeya dividida a su vez en dos partes, los cuatro primeros libros y los dos siguientes; la segunda mitad dividida en otras dos partes, los libros sexto y séptimo frente a los cuatro últimos; de manera que, por su extensión, los cuatro bloques forman un quiasmo. Por este esquema aboga W. Schetter ¹²⁵ . El escenario cartaginés es lo que da unidad al conjunto de los libros I -IV ; a su vez, dentro de I-IV, los dos libros exteriores, que cuentan la llegada y salida de Cartago, sirven de marco a los interiores, donde se contiene el relato retrospectivo. El quinto y el sexto van aunados por la referencia común a la figura de Anquises. En la segunda mitad, la pareja de libros VII -VIII son de tema histórico-nacional (el VII con el catálogo de los pueblos itálicos, el VIII con el catálogo de héroes de Roma) y constituyen la preparación para la guerra, mientras que IX-XII versan ya propiamente sobre la guerra; el cuarteto final se estructura, todavía en opinión de W. Schetter, en dos batallas dobles, la de los libros IX -X , por una parte, y la de XI-XII, por otra: la primera ante el campamento de Eneas, la segunda ante la ciudad de Latino. La tesis, que en general parece bastante aceptable, no resulta sino de una modificación de la propuesta de estructura tríptica (o lo que es lo mismo, de una confluencia de la estructura en dos y la estructura en tres bloques): en realidad se llega a la división en cuatro bloques por la bipartición del bloque formado por los cuatro libros mediales.

El esquema estructural que nos ofrece Camps ¹²⁶ tiene cierta semejanza con el anterior, a pesar de tratarse de un diseño mucho menos simétrico y más sencillo: distingue dos grupos unitarios de libros, I -IV y VII -XII , separados por el bloque de transición constituido por V-VI; lo que da unidad a esos dos bloques extremos es, según el autor, no sólo la presencia en cada caso de un sub-héroe (Dido y Turno) y la localización de los hechos en un determinado escenario (Cartago y el Lacio respectivamente), sino también el comienzo de ambas partes con sendas intervenciones de Juno, precedidas a su vez de sendos soliloquios, y la conclusión de las dos con la muerte del sub-héroe correspondiente. Como se ve, este esquema coincide en gran medida con el anterior, con la salvedad de que los libros VII y VIII , que se consideraban allí como unidad autónoma, aparecen aquí integrados en el bloque final.

De poco crédito ha gozado la hipótesis de Duckworth ¹²⁷ , no en lo que toca a su defensa de una división triádica del poema, sino en sus propuestas de una estructura aritmológica: pues afirma la existencia en la Eneida de una simetría matemática regida por un numerus aureus o proporción divina (1’618) que atañe no sólo al conjunto y a cada uno de los libros, sino incluso a las partes más pequeñas; hasta los hemistiquios truncados obedecen, según él, a este principio numérico.

Sugerente, aunque muy discutible, es la reciente teoría de E. Coleiro relativa a un «paralelismo temático en forma quiástica en las dos partes del poema» ¹²⁸ y concordante con la bien conocida que, para las Bucólicas , propuso P. Maury ¹²⁹ . Como indica la denominación de la presunta estructura, se establecen correspondencias paralelas circulares entre los seis primeros libros y los seis últimos, con el siguiente fundamento y justificación: los libros I y XII son consonantes porque a la solemne promesa de Júpiter sobre la futura gloria de Roma por vía de Eneas y del asentamiento en Italia de los troyanos, tal como consta en el libro I , corresponde en el XII el cumplimiento de dicha promesa con la victoria de Eneas sobre Turno; para el doblete II-XI la vinculación es contrastiva: Eneas y los suyos luchan en vano contra los griegos (así en el II), Eneas y los troyanos aparecen como vencedores (así en el XI); para los libros III y X la vinculación radicaría en lo que se denomina «elemento sobrenatural positivo» presente tanto en las repetidas indicaciones oraculares del libro III como en el concilio de los dioses del X donde se decide la victoria de los troyanos; los libros IV y IX concuerdan en sendas derrotas ocasionales de Eneas: moral en su encuentro y unión con Dido, según el IV, y militar, según el IX, con la momentánea victoria de los adversarios; para el doblete V-VIII el punto de conexión estaría en la común acogida de Eneas como huésped: por Acestes en el libro V , por Evandro en el VIII; y por último, VI y VII contienen sendos amplios catálogos de personajes: visión de los héroes de la futura Roma en el VI y revista de las tropas italianas en el VII. A pesar de todo, como se puede comprender, el carácter general de sus confrontaciones hace dificilmente aceptable esta propuesta de macroestructura.

Sea suficiente con tales muestras para comprobar que, aunque efectivamente se dan unas inequívocas evidencias de construcción simétrica y equilibrada, y las estructuras díptica, tríptica y de tono alternante son prácticamente innegables, también sucede que este campo de la investigación se presta a manipulaciones injustificadas y gratuitas de los textos por parte de los críticos para construir edificios fantasmales que nunca fueron ideados por la mente de los autores antiguos.

Que, además de la organización bien diseñada del conjunto, existen simetrías y correspondencias concernientes a los libros y episodios es algo indiscutible, que a continuación nos proponemos ejemplificar sin ánimo, desde luego, de agotar el tema. No es difícil, por ejemplo, reconocer una estructura anular formada por los dos versos primeros del libro segundo (que son la presentación de Eneas en el banquete de Dido y la fórmula introductoria de su relato):

Conticuere omnes intentique ora tenebant ;

inde toro pater Aeneas sic orsus ab alto ,

y los tres versos finales del libro tercero (que constituyen el colofón del relato retrospectivo):

Sic pater Aeneas intentis omnibus unus

fata renarrabat divum cursusque docebat .

Conticuit tandem factoque hic fine quievit ,

siendo no sólo la contraposición prólogo-epílogo lo que fundamenta la correspondencia, sino más en concreto las responsiones verbales (conticuere: conticuit; omnes: omnibus; intenti: intentis; pater Aeneas: pater Aeneas; sic: sic) . Con esta marca queda subrayada la unidad que constituyen, por su contenido, ambos libros.

El comienzo y final del libro IV está asimismo planeado simétrica y responsivamente: Dido herida de amor se dirige a su hermana en los versos iniciales, y a su vez, en los versos finales, la hermana aborda a Dido, cuando ya estaba herida no sólo de amor, sino de muerte. Las correspondencias lo son también en cuanto a imágenes concretas (v. 2, et caeco carpitur igni : v. 705, dilapsus calor) y en cuanto al léxico (v. 2, vulnus alit venis y v. 4, haerent infixi pectore vultus : v. 689, infixum stridit sub pectore vulnus) .

Composición en anillo puede sostenerse también para el libro V , que comienza con el mal presagio captado por Palinuro y la llegada a Sicilia (vv. 1 -34) y termina con la partida desde Sicilia y la muerte de Palinuro (vv. 827-871). Léase el verso final de la parte introductoria:

et tandem laeti notae advertuntur harenae ,

y el verso final del libro:

nudus in ignota, Palinure, iacebis harena ,

y se verá claro el intento de correspondencia por semejanza (harenae: harena) y contraste (notae: ignota) al mismo tiempo.

El mismo marco circular es visible, para el libro VI , en la siguiente responsión temática y verbal; a la secuencia de vv. 3-5:

…tum dente tenaci

ancora fundabat navis et litora curvae

praetexunt puppes… ,

hace eco el verso último del libro:

ancora de prora iacitur; stant litore puppes .

No se trata sólo de Ringkompositionen . Como señala con acierto Cupaiuolo ¹³⁰ ,

El poeta utiliza en todos los libros la posición central para una materia de particular significado o importancia (los discursos de Eneas y Dido en el centro del IV)…; en el catálogo del VII el plano simétrico actúa de tal modo que cada uno de los primeros seis grupos encuentra su paralelo o su correspondiente en los últimos seis; simétrico es el orden que regula la descripción del escudo de Eneas (VIII 626-721); incluso en el libro VIII notamos que a una parte narrativa sigue una descriptiva, en constante y regular alternancia: a las embajadas (Vénulo a Diomedes, Eneas a Evandro, vv. 1-183) sigue la leyenda de Caco (vv. 184-279), a los ritos (vv. 280-305) los recuerdos (306-368), a la entrevista de Venus y Vulcano y a la despedida de Evandro (369-607), la descripción del escudo (vv. 608-731).

La afirmación primera de Cupaiuolo coincide en líneas generales con la teoría de los «puntos focales» propuesta recientemente por E. Coleiro ¹³¹ , que me parece muy admisible y, tal como él la desarrolla, de una evidencia casi inequívoca. Ese pasaje que ha de atraer de manera contundente la atención del lector se sitúa en el centro de cada unidad de contenido. La Eneida , según esto, tendría un punto focal absoluto, para todo el poema, que es la presentación de Augusto a fines del libro VI (desde el v. 756 hasta el final), y puntos focales para cada libro, e incluso para cada episodio importante. Así, por ejemplo, en el libro I , el v. 378, que es el centro numérico absoluto del libro, «introduce a Eneas como a héroe y protagonista de todo el poema»:

Sum pius Aeneas, raptos qui ex hoste Penates

classe veho mecum, fama super aethera notus;

Italiam quaero patriam et genus ab Iove summo ,

y éste es, por tanto, según Coleiro, el punto focal del libro. A su vez, el significado en síntesis del libro II reside en el v. 402, que es el centro numérico absoluto:

Heu, nihil invitis fas quemquam fidere divis!

Y para el libro IV coincide con Cupaiuolo al considerar como foco el encuentro dialéctico de Dido y Eneas (vv. 296-392), situado en el centro del libro, aunque en este caso el pasaje sea de mucha mayor extensión que en los casos restantes. Así también para los otros libros.

A lo ya dicho quiero añadir alguna muestra más de composición simétrica y equilibrada. Por ejemplo, en el libro IX el episodio de Niso y Euríalo no constituye una parte autónoma y disgregada sino que se integra en un proyecto de estructura equilibrada. «A la aventura trágica de la pareja de amigos, Niso y Euríalo, en la primera parte del libro, hace eco, en efecto, otra no menos trágica aventura de una pareja de hermanos, también troyanos, Pándaro y Bitias (672-755). Una serie de paralelismos y contrastes entre ambas parejas confirman la voluntad simétrico-artística del poeta, que quiere construir dos bloques responsivos y ecoicos. Niso y Euríalo salen fuera del campamento y llevan a cabo una gran matanza de enemigos: Pándaro y Bitias dejan penetrar al enemigo dentro de las puertas, y en el propio campamento troyano lo destruyen; de ambos hermanos se dice que eran hijos de Alcánor, el de Ida, y a su madre se la llama silvestris Iaera (v. 673): como de Niso se decía que Ida venatrix (vv. 177-178) —sin que sepamos si se refiere al monte personificado o a una mujer cazadora llamada como el monte, aunque más bien parece lo primero— lo había enviado como compañero de Eneas; a la delicadeza de rasgos físicos que pone Virgilio en Euríalo se opone contrastivamente la reciedumbre con que define a los hermanos gemelos (v. 674): abietibus iuvenes patriis et montibus aequos («jóvenes iguales a los abetos y los montes de su patria»). Y también en esta línea contrastiva, a la comparación de la flor cortada, usada por Virgilio para poner de relieve la delicadeza de rasgos en el joven muerto, añadiendo así una nota de ingravidez a la caída, opone ahora el mismo poeta una imagen absolutamente polar de la anterior: Bitias cae (no por espada, como Euríalo, sino atravesado por una tremenda falárica) igual que un gigantesco bloque pétreo en el mar, provocando un gran ruido y confusión» ¹³² . No me parece superfluo, abundando en esta indagación de responsiones a distancia, poner de relieve cómo el propio relato sobre Niso y Euríalo se cierra también en círculo: a la presentación de ambos muchachos en vv. 176-183 se corresponde el colofón famoso (Fortunati ambo!…) de vv. 446-449; y a las palabras pronunciadas por Niso en v. 187: mens agitat mihi, nec placida contenta quiete est , se corresponden las palabras culminantes del poeta en v. 445: placidaque ibi demum morte quievit , con ese claro eco verbal placida…quiete: placida quievit .

Creo que para el libro XI se puede sostener una estructura díptica, con dos mitades en contraste y equilibrio; el corte estaría justamente en la mitad del libro (vv. 445-467, que puede considerarse como pasaje-bisagra ¹³³ , constando el libro de 915 versos). La primera parte, tras el inicio con el funeral de Palante (vv. 1-100) —ajeno a esta simetría, es cierto—, «está constituida por la asamblea de los latinos deliberando acerca de la guerra; un mensajero llega anunciando que Eneas y los suyos vienen de camino en son de guerra contra la ciudad: ésta es la fórmula de ruptura. La segunda parte es la batalla misma de la que Camila será protagonista. De manera que hay un fuerte contraste entre la primera, dialéctica y dialogada, y la segunda, patética y narrativa: razonamientos y discursos que llaman a la razón frente a las vivas acciones que mueven el sentimiento. Perfecta y armónica compensación» ¹³⁴ .

Y con estas muestras dejamos la cuestión de la arquitectura. Más adelante veremos cómo el cuidado por el orden y equilibrio atañe también a la microestructura, y procedimientos como el versus aureus y el quiasmo de palabras o de frases obedecen al mismo principio, aunque a menor escala.