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CLIENTES DE CALIDAD Y MERCADO ARTÍSTICO EN LA CORONA DE ARAGÓN MEDIEVAL

Francesca Español Bertran Universitat de Barcelona

El 4 de septiembre de 1443 los concellers de Barcelona acordaron buscar al millor e pus abte pintor encerchar de trovar se posqués para encargarle el retablo que debía presidir la capilla del palacio cívico.¹ Algo más de un mes más tarde el pintor valenciano, Lluís Dalmau, contrató la obra (29 de octubre) y en el documento se comprometió a representar a sus clientes: segons proporcions e habituts de lurs cosors, ab les façs axii pròpies com ells vivents han.² La tabla se conserva y permite apreciar hasta qué punto el artista se acomodó a lo convenido. A los pies de la Virgen con el Niño que la preside y por delante de santa Eulalia, la patrona de la ciudad, y de san Andrés, en cuya festividad se elegía a los representantes del gobierno municipal, aparecen arrodillados cinco personajes vestidos con la suntuosa gramalla roja distintiva de los concellers barceloneses. Se trata, por un lado, de Joan Llull, Francesc Llobet y Joan Junyent y, por otro, de Ramon Savall y Antoni Villatorta. Sus rostros son fidedignos, según reclamaron al pintor, y esta particularidad, con otras que presenta la obra, signo inequívoco de la modernidad de la tabla [fig. 1.1]. La historiografía ha puesto de relieve sobradamente la importancia de este trabajo de Lluís Dalmau,³ enviado a Flandes por orden del rey Alfonso el Magnánimo unos años antes (1431),⁴ con el objeto de que aprendiera a pintar según la nova manera, puesta a punto por pintores como Robert Campin († 1444) y Jean van Eyck († 1441) en las primeras décadas del siglo XV.

En 1443, pocos barceloneses podían reclamar un retrato fidedigno a un artista y ningún pintor local estaba en disposición de proporcionarlo. Ocurre otro tanto con alguna de las características más sobresalientes del retablo: la construcción perspectiva, otro de sus rasgos «flamencos». Los concellers, no obstante, eran clientes informados de que tales particularidades «pictóricas» significaban las realizaciones de los artistas más reputados de Brujas, entre los cuales Jean van Eyck, ya fallecido. Algunos de ellos tenían importantes intereses comerciales en la ciudad y la conocían directamente, o residían en ella familiares muy cercanos. Es el caso de los Junyent⁵ y los Llull.⁶ También estaba informado el rey, de ahí su interés por enviar a Flandes a Lluís Dalmau para que actualizara su sintaxis formal.

Dalmau pudo retratar a la moderna a los promotores del retablo, a los pies de la Virgen y, además, pintar para alguno de ellos su efigie aislada. Lo prueban las noticias de sendos inventarios. En 1488, el de la residencia de Beltran Ramon Savall, donde se registra: una tabla de fust, petit, en lo qual estava pintat mossen Ça Vall quondam, pare del dit defunt, vestit com a conseller;⁷ por su parte, en la casa de Joan Llull, por esos mismo años, se computa una ymage pintada en un post, on és pintada la cara de mossèn Johan Llull, para del dit deffunt.⁸ El interés de estas noticias es indudable puesto que certifican la impronta en Barcelona, en los años cuarenta del siglo XV, de otra de las novedades consustanciales al modelo flamenco: el retrato individualizado. Su incidencia en la Corona de Aragón se ha estudiado a partir de ejemplos más tardíos.⁹ A estos ejemplos pueden sumarse ahora los ya invocados y la taula pintada ab una testa de home encapironat que aparece, a su muerte († 1481), entre los bienes del pintor valenciano Bartomeu Baró.¹⁰ Esta última obra evoca innumerables ejemplos surgidos de los talleres flamencos desde Jean van Eyck y podría tratarse del modelo que el pintor valenciano mostraba a sus potenciales clientes. De ser así, y a pesar de tratarse de una pintura a la carta, las reducidas dimensiones del «retrato» lo aproximarían a la producción pictórica que, por su menor coste, se situaba al margen de los contratos, una razón que podría explicar el escaso impacto de esta modalidad en la documentación vernácula. En cambio, la post en que ha pintada una testa del gran Joannes, documentada en el inventario de un notario mallorquín en 1505 y vendida a un alto precio poco después, parece una pieza importada.¹¹

La relevancia de estas noticias es mayor a la luz de la referencia invocada en su momento por Miguel Falomir. En 1486 el rey Fernando el Católico se excusó a su hermana Juana, reina de Nápoles: no podía enviarle retratos familiares en correspondencia a los recibidos desde allí por no disponer de un pintor capaz de ejecutarlos.¹² La incorporación, poco después, de Antonio Inglés y Miguel Sitow en calidad de pintores de cámara palió esta situación, pero el dato resulta relevante para evaluar el panorama pictórico general. A modo de recapitulación podemos concluir que tal modalidad habría tenido un cierto impacto en la Corona de Aragón de la mano de Dalmau, sin que de ello se derivara ninguna continuidad.

Volviendo a Barcelona, el encargo a un pintor foráneo de la tabla para el oratorio del palacio cívico que los artistas locales verían como una empresa de prestigio, debió de despertar todo género de suspicacias: los clientes habían buscado en esa dirección porque los de la ciudad no podían proporcionarles lo que ambicionaban.

Es indudable que una de las perspectivas que la historiografía no ha contemplado en relación al proyecto es este aparente contrasentido: sus patrocinadores disponían de más información sobre lo que en 1443 era vanguardia pictórica en Occidente que los propios pintores. Ni siquiera debían tenerla los más reputados, como ocurre con Bernat Martorell, que hasta entonces había monopolizado los encargos más relevantes de la ciudad, tanto los colectivos como los particulares, y entre los primeros los que tenían que ver con el ayuntamiento.¹³ Ahora, no obstante, se le dejaba de lado y este hecho pudo determinar su adhesión al modelo pictórico flamenco del que formaba parte la construcción de la perspectiva, un reto que está ausente de su producción hasta llegar al retablo de la Transfiguración de la catedral de Barcelona. El mueble, encargado por el obispo Simó Salvador († 1447) para su capilla funeraria, es una realización de cronología imprecisa.¹⁴ Si admitimos, no obstante, el valor que la perspectiva tiene en la ordenación visual de los episodios desplegados en la predela, tal hecho nos descubre, no sólo la reacción de Martorell a la incursión de un foráneo en su mercado privativo, sino la demostración de sus habilidades «flamencas» a la clientela barcelonesa y a quienes lo habían descartado para la obra del retablo municipal [fig. 1.2]. Poco después (1451) le veremos actuar como autoridad en esta materia al evaluar el retablo de dos pintores locales a los que se les exigen una serie de correcciones en la obra ejecutada: un retablo para la parroquia de Pierola.¹⁵ Entre las indicaciones se contempla que tracen nuevamente el trono del santo titular a regla, o que la ciudad que encuadra la historia de la liberación de san Pedro de la cárcel sea, asimismo, tornada a regla, e mesa en son dret.¹⁶

En Zaragoza el consejo municipal, casi en paralelo a la iniciativa barcelonesa, también encargó un retablo para su oratorio. A tenor de los términos del contrato, debía de significarse igualmente por sus novedades formales. Los responsables de la obra fueron dos artífices vernáculos. Aunque quien suscribe el contrato es el escultor Pere Joan, la parte pictórica corrió a cargo de Pasqual Ortoneda.¹⁷ Por lo que respecta al segundo, ejecutó las figuras tanto del exterior como del interior de las puertas de cierre, según le reclamaron los promotores de la obra. Los términos son inequívocos: fer de pintura molt de nova ordenança e tot ab colors ab oli de linós e de molt fines colors. E la part de fora, de blanch e negre […] en la part de fora de les portes […] la Salutaçon e será molt maravelosament fet, e en molt nova manera […] de blanch e negre de nova manera retirant a obre de pedre.¹⁸ La técnica que se describe es la grisalla, una fórmula importada de nuevo desde Flandes que debía de subrayar el carácter innovador del proyecto municipal.

El caso de la Verge dels Concellers es ejemplar del desarrollo de las formas artísticas en los territorios alejados de los centros creadores. Durante el siglo XV los artífices de la Corona de Aragón se acomodaron a las novedades surgidas en la Europa septentrional, pero los testigos oculares del cambio en su momento inicial no necesariamente fueron ellos. Viajaban los mercaderes, los eclesiásticos o los integrantes de las misiones diplomáticas y el viaje los situaba frente a novedades artísticas de las que ocasionalmente se convierten en cronistas, descubriendo en sus textos el impacto que les produce la belleza de lo singular y desconocido.

Es el caso de la legación enviada por la ciudad de Barcelona al rey Luis XI de Francia en 1463-1464.¹⁹ En el relato del viaje de ida, que redacta el abad de Montserrat, se describen muchas ciudades francesas: Nimes,²⁰ Pont Saint Esperit²¹ y Bourges:

la qual ciutat és gran e són-hi les nobleses següents: Primerament una magnífica iglésia de Sent Steve feta a sinch naus, dues molt belles en cascuna part, e l’altre en lo mig de molt gran altitud, e ben obrada. Tira de larch la dita iglésia cent vuytanta-sis passes, e de ampla sexanta-quatre. És molt ben ornada de algunas capellas; entre les altres n’hi ha una de Nostra Dona, en la qual és la ymatge de Nostra Dona e del Jesús, tot de bella pedra marbre, ab tanta de perfecció, creu-se pus bella ymatge no és stada vista. Tota la iglésia e capellas ornades de molt singulars vedrieras, e de mige iglésia en amunt, de part dejús, és tot de belles arcadas, e·s pot vogir de un cap a l’altra. Item ha en la dita ciutat una molt singular capella, ab un tabernacle o cloquer, la qual fou hedificada per lo Duch de Barrí, primer duch, apel·lat Johan, dins la qual capella e devant lo altar maior ha una bella sepultura del dit duch, de pedra marbre e ymages engir e entorn, la qual esta dins un rexat obrat de terra, tanques amb unes portes de roure de Flandes. E més hi ha dos apartaments, hu per lo duch altre per la duquessa, dins cascun dels quals ha una ximenea, molt singular cosa, dins las quals stàvem com hi oyrem missa o l’offici. Ha en la dita capella molt singular relíquia […] e més hi ha en la dita ciutat una singularíssima casa, la qual lo Argenter de França, mort, féu obrar. ²²

Desde la Borgoña el trayecto hacia París les llevó a Saumur²³ y a Chartres.²⁴ Durante la estancia en la capital se describen sus monumentos, particularmente la catedral y la Saint-Chapelle,²⁵ y sus alrededores: Saint-Denis²⁶ y el castillo real de Vincennes.²⁷ Debemos a una circunstancia similar una notable descripción de la ciudad de Milán del año 1415.²⁸

En ocasiones, el conocimiento de determinados proyectos en tierras extranjeras determinará su «copia» posterior en otro territorio bajo los auspicios de un promotor informado. Sucede en el monasterio cisterciense de Santes Creus, en Tarragona, con los sepulcros dinásticos que impulsa en su iglesia el rey Jaime II entre 1291 y 1316, inspirados directamente en los sicilianos [fig. 1.3] que ha conocido durante su larga estancia en la isla.²⁹ Otra interesante iniciativa en este mismo contexto la patrocina el rey Martín el Humano. A su paso por Aviñón en 1397 cuando regresa de Sicilia para suceder a su hermano Juan I, fallecido inesperadamente, conoce la capilla de los ángeles del palacio papal y el programa pictórico que embellece sus muros.³⁰ Poco después dotará su palacio de Barcelona de un espacio semejante con una decoración similar.³¹ Sus dos cartas de 1406 a personajes que residían por entonces en la ciudad papal solicitando copia de las pinturas prueba la dependencia.

Probablemente los ecos de este ámbito aviñonés en los estados del monarca también se dejan sentir en el castillo de Mesones de Isuela, en Aragón, un edificio erigido a instancias del arzobispo de Zaragoza, Lope Fernández de Luna (1351-† 1382). Particularmente en su oratorio que, a diferencia del espacio barcelonés, se conserva.³² Su mimetismo respecto al modelo es particularmente significativo en la suntuosa armadura de madera constelada de figuras de ángeles. Puede que también se encuadre en este mismo contexto la bóveda de la capilla de un palacio barcelonés, sito en la calle Montcada, de mediados del siglo XV,³³ sobre la que los ángeles vuelan componiendo un soberbio paisaje celestial.

La documentación que conservamos en la Corona de Aragón, por lo común no identifica a quienes poseyeron una determinada sensibilidad estética. Son los hechos los que acaban desvelando ese rasgo y no siempre el gran coleccionista o el gran promotor artístico eligieron al mejor artífice. Entre los reyes aragoneses, Pedro el Ceremonioso, por ejemplo, impulsó proyectos de gran interés, y dentro de la dinastía es uno de los que asume con mayor clarividencia el valor que tienen las empresas artísticas como instrumento de prestigio, pero el conjunto de sus iniciativas evidencia que los artistas de los que se sirvió no siempre fueron los mejores.³⁴ Quizá no era capaz de evaluar su calidad puesto que entre los elogios que les dirigió hay alguno dedicado a uno de los más mediocres.³⁵

Ocurre lo contrario con Alfonso el Magnánimo. Aunque la historiografía ha insistido tradicionalmente en su adhesión estética a los postulados del Renacimiento y a la obra de los artistas flamencos, en particular la de Jean van Eyck, lo cierto es que también admiró el gótico internacional. El rey es bifronte en lo artístico y, a nuestros ojos, esta cualidad le confiere una gran modernidad como promotor puesto que por encima de los movimientos pondera la calidad de las obras.³⁶ Incluso resulta significativa su confianza estética en el arzobispo de Zaragoza, Dalmau de Mur, en quien delegó la adquisición de los libros iluminados de una biblioteca barcelonesa. Es conocido el amor del monarca por los libros y la atención puesta en la biblioteca que instaló en el Castelnuovo, su residencia napolitana. Atento a las subastas de bienes de otros bibliófilos, en 1433 encargó al prelado zaragozano seleccionar los millors e pus bells llibres que habían pertenecido a Bernat d’Esplugues.³⁷ Cuando el rey envió a Barcelona a su bibliotecario, Jaume Torres, en 1455 para adquirir nuevos ejemplares, encargó de nuevo al prelado que le ayudara en esta tarea. Hay que presuponer que le correspondía elegir los códices iluminados, aquellos que se integrarían en la colección real más por su belleza que por su contenido textual.³⁸

Dalmau de Mur,³⁹ hombre de confianza del Magnánimo, a quien sirvió en diversas misiones diplomáticas, se revela como un promotor artístico informado. Incluso comparte con el rey ese rasgo de modernidad que hemos subrayado: la capacidad para apreciar la belleza al margen de las etiquetas. Valoró el arte de su época, pero igualmente las lujosas biblias boloñesas realizadas durante el siglo XIII. A pesar de resultar «antiguas» en pleno siglo XV, poseyó dos ejemplares cuya belleza debió de cautivarlo, como sigue conmoviendo al espectador contemporáneo.⁴⁰ De ahí que el perfil que proyecta como coleccionista le acerque al monarca. Como éste apreció a los artífices vernáculos adscritos al denominado «gótico internacional» y fue valedor del escultor Pere Joan que en los inicios de su carrera labró durante su episcopado tarraconense el retablo mayor de la catedral; más adelante siguió al arzobispo a Zaragoza donde inició una empresa homónima en la nueva sede. Probablemente el viaje de Pere Joan a Nápoles, reclamado por el rey,⁴¹ tiene que ver con esta estrecha relación previa a Dalmau de Mur. Los datos conocidos por el momento sobre el artista permiten aseverar que, dadas las fechas, cuando el rey partió hacia Italia no podía conocer ninguno de los proyectos en los que el escultor intervino. Su información sobre él procedía de otros cauces y no resulta aventurado sospechar que el dilatado vínculo laboral del artífice con Dalmau de Mur constituyera un garante para el monarca. También lo era en el caso del escultor Antoni Gomar que acudió a Nápoles, para ejecutar la sillería de coro de la capilla del Castelnuovo en 1451 y a quien, de nuevo, el prelado había ocupado hasta entonces en Zaragoza.⁴²

El Magnánimo debió de basar muchos de sus juicios en la fama de muchos fidedignos. Así lo reconoce en la carta enviada en 1446 desde Nápoles al conde de Benavente, reclamándo, sin éxito, los servicios del pintor Dello Delli: Oviendo nos ya antes de agora entendido por fama de muchos fidedignos la singularidad de ingenio e perfeccion de arte del amado e devoto nuestro mossen Daniel Florentino […] specialmente acerca de geometría e otras ciencias demuestrativas…⁴³

El texto real refrenda lo que sospechamos en relación a Dalmau de Mur. El monarca confiaba en su juicio estético y en este contexto resulta altamente revelador otro dato que tiene que ver con el eclesiástico. En 1446 parece haber recomendado al pintor Pasqual Ortoneda que su hijo, Bernat, entrara como aprendiz en el taller de Bernat Martorell.⁴⁴ Aunque la noticia no ha pasado desapercibida, a nuestros ojos las implicaciones «estéticas» del dato resultan más trascendentales de lo que hasta ahora se ha sostenido. No resulta relevante que tal recomendación se fundara en la relación previa de Dalmau con el padre, lo que se revela significativo es que para tutelar un aprendizaje, Dalmau, señalara al pintor más excelso de su generación.

Otros datos confirman que la apuesta de un promotor por un artista se basó en la opinión favorable manifestada previamente por otros clientes de calidad. La recomendación del obispo de León a Fernando I de Aragón respecto al orfebre morellano Bernat Santalínea (etiquetado en la carta al rey como: argenter bien apto) parece encuadrarse en este contexto.⁴⁵

LOS ARTÍFICES Y SUS OBRAS ANTE EL PROMOTOR

¿La producción extensa de los hermanos Serra durante la segunda mitad del XIV acredita el reconocimiento de sus contemporáneos respecto a su pintura? Indudablemente. No obstante, desde un punto de vista textual, ninguno de los documentos expurgados hasta ahora corrobora este extremo. En este caso carecemos de los textos elogiosos referidos a determinados artistas. Otro tanto podría añadirse con respecto a Bernat Martorell. Sin embargo, para el pintor trecentista Ferrer Bassa, contamos con dos alusiones que parecen acreditar la fama de que gozó entre sus contemporáneos. La primera, fechada en 1350, dos años después de su desaparición, lo etiqueta de memorati pictoris.⁴⁶ pero a todas luces resulta más relevante la segunda. En 1393 se vendió uno de los manuscritos que había ilustrado y el documento aún lo identifica como obra suya: storiat de mà d’en Ferrer de Bassa.⁴⁷ Habían transcurrido 45 años desde su muerte y su fama parecía perdurar. Pocas veces disponemos de un dato equivalente.

Los comentarios que vierten los clientes sobre los artistas a menudo son recurrentes y convencionales, pero en ocasiones delatan una profunda admiración. Un documento de la cancillería real describe en estos términos al pintor Alfonso de Córdoba, vinculado a los proyectos artísticos del efí-mero monarca, Pedro de Portugal: Pictor noster […] acutissimum ingenium plurium dilectus.⁴⁸ El espíritu del párrafo es parejo al que hallamos en un documento enviado por el príncipe Fernando a su padre, Juan II de Aragón, en 1478, donde se etiqueta como «muy perfetto maestro e en los regnos e tierras de vuestra alteza no se sabe haya par el qual embellesce este regno de sus obras» a maestro Ans, el escultor de origen alemán radicado por entonces en Zaragoza, donde dirigía la obra del retablo mayor de la catedral.⁴⁹

En contraste con la retórica de la cancillería real, otros documentos recurren a los términos apte y subtil⁵⁰ para subrayar la calidad de los artistas o sus trabajos. Ambos epítetos se aplican a artífices cualificados, pero también a otros en los que tal componente es más cuestionable. Es lo que sucede con el escultor Jordi de Déu de quien el rey Pedro el Ceremonioso habla en un documento de 1379 en estos términos: Com sapiam bé que en aqueixes partides no ha persona tan abta a fer les dites tombes com Jordi.⁵¹ En ocasiones el monarca parece hacerse eco de un reconocimiento acreditado por otros: lo qual nos han loat per bon mestre, afirma al encargar a un pintor morellano un retablo para Tortosa en 1382.⁵² En la Corona de Aragón es más excepcional el clarisimus asignado en una más que probable fuente epigráfica a Francesc, el hijo de Lluís Borrassà, pintor como su padre, en 1411.⁵³ Tampoco resulta común que se evalúe como expertissimum in artificio imaginario a un escultor activo en Barcelona durante la segunda mitad del XV.⁵⁴

Sin contar con documentos que expliciten la admiración hacia el artífice, lo cierto es que entre clientes y artistas se produjo en ocasiones una comunión estética que la existencia de un dilatado vínculo laboral hace evidente [fig. 1.4]. Los hechos lo acreditan en el caso del arzobispo Dalmau de Mur y Pere Joan.⁵⁵ En la esfera real podría ser el caso de Jaume II y el miniaturista Bernat Gonter,⁵⁶ o de Pedro el Ceremonioso y el pintor Ferrer Bassa,⁵⁷ o el orfebre Pere Bernes.⁵⁸ Entre los encargos de carácter colectivo, el elogio vertido hacia Arnau Bargués en 1402 por los representantes del gobierno municipal de Barcelona es igualmente significativo: Com lo dit Arnau molt bé e profitosament envers la ciutat s’és haüt en la dita obra, e per ço com ha feta molt bé, sobtilment e prima a gran noblesa…⁵⁹ A este ejemplo puede añadirse el elogio dedicado a su homónimo, Pere Compte, al ser nombrado maestro de las obras del convento de Santo Domingo de Valencia: Molt sabut en lart de la pedra.⁶⁰

La vinculación laboral de los artistas a los clientes de calidad les reportó un innegable prestigio. Sucede con la monarquía. El pintor y miniaturista Ferrer Bassa, fue monopolizado casi en exclusiva por el rey Pedro el Ceremonioso y por su padre, Alfonso el Benigno, en la etapa inicial de su carrera. Dada la naturaleza de los encargos (realizó buena parte de los retablos que debían presidir las capillas de las residencias que poseía el monarca en sus estados) el lenguaje de Bassa fue conocido en Aragón, en Catalunya, en Valencia en Mallorca y en los territorios privativos, al norte de los Pirineos, puesto que uno de estos muebles se destinó al castillo de Perpiñán. Probablemente los encargos que se le hacen al pintor más allá de la esfera áulica tengan que ver con el prestigio que para estos clientes supuso vincular a sus propios proyectos al pintor del rey. La calidad pictórica de Bassa está fuera de duda, pero para el noble Ot de Montcada († 1341) pudo ser igualmente importante la cuestión que tratamos. En la catedral de Lleida impulsaba un proyecto funerario sin parangón en la Catalunya de entonces y contar con el artífice para la ejecución de los tres retablos que debían de presidir este espacio privativo añadía solvencia a la empresa. Ot, emparentado directamente con la monarquía a través de su hermana Elisenda de Montcada,⁶¹ recurría al pintor áulico por excelencia para dar forma a su proyecto dinástico.⁶² Por entonces, Pedro el Ceremonioso había encargado al pintor el retablo para la capilla del castillo real, contiguo a la catedral.⁶³

Puede que haya que ver en esta misma clave la ilustración del Llibre Vert que compila los privilegios de la ciudad de Barcelona. Auspiciado hacia 1346, el lujoso ejemplar se encarga a Ferrer Bassa, reputado igualmente como miniaturista.⁶⁴ Durante el Trescientos es uno de los proyectos artísticos más ambiciosos impulsados por el gobierno de la ciudad. Avanzado el siglo XIV, la expresión del poder urbano se materializará por medio de la construcción de la Casa común donde, significativamente, el espacio representativo «copia» el aula maior de los dos palacios reales barceloneses, pero antes de ello el proyecto que mejor exhibe el orgullo de un gobierno municipal soberano es el libro que tratamos y no parece casual que para su ejecución se recurra al pintor áulico por excelencia.

Aunque la falta de liquidez del monarca durante ciertos períodos, como sucede avanzado el gobierno de Pedro el Ceremonioso, alejó a los artistas de sus empresas, por lo común valoraron su intervención en ellas y lo certifica el desarrollo de los hechos. Conocemos numerosos artistas áulicos y lo que esta designación supuso en la trayectoria laboral de muchos de ellos. En el caso de los orfebres, el rey los necesitaba para labrar las matrices de las monedas y de los sellos privativos. Por ello ya aparecen en la documentación del primer gótico identificados como «familiares», muy poco después de haber introducido Pedro el Grande esta institución siciliana en sus estados.⁶⁵ La nómina de los plateros es amplia;⁶⁶ menor la de los lapicidas, maestros de casas y carpinteros⁶⁷ y aún más restringida la de los pintores.⁶⁸ Aparte de designarlos «familiares», los artistas fueron reconocidos como maestros áulicos en distinto grado. Se les identificó como miembros de la casa del rey (o de los integrantes de su círculo familiar),⁶⁹ y actuaron como responsables principales de las empresas vinculadas a la monarquía. Hay arquitectos, carpinteros y pintores de las obras reales en los distintos estados de la Corona⁷⁰ y esta categoría en ocasiones les abrió las puertas a otros proyectos.

La ciudad mercado artístico

Salvo en el caso de la platería, situar con precisión el origen de una producción artística urbana resulta difícil. Para la labor de los orfebres, no obstante, la concesión de la correspondiente marca por parte del rey fija sus inicios con exactitud. El arranque y desarrollo en las ciudades bajomedievales de otras manufacturas es más impreciso, pero la documentación desvela el papel destacado que los responsables del gobierno municipal tuvieron en el asentamiento de determinados artífices. El bien común reclamaba que la ciudad estuviera provista de todo lo necesario: en les ciutats insignes e famoses deu haver sufficiència de totes les coses reconoce un documento de 1451.⁷¹ Con este propósito se concedieron innumerables franquicias a artesanos de toda índole. Per tal com d’aquell offici no ha degú en la vila se afirma al conceder franquicias a un escudillero en la villa de Cervera (Lleida) en 1373.⁷² Las obtuvieron caldereros, tintoreros, carpinteros, tejeros, olleros o torneros⁷³ y, junto a ellos, picapedreros,⁷⁴ pintores,⁷⁵ estamperos⁷⁶ o plateros.⁷⁷ En relación a estos últimos, los jurados de Cervera al acordar en 1452 las preceptivas franquicias a uno que tenia voluntat de aturar en ella, reconocen que la vila és ben decorada de argenter.⁷⁸ En ocasiones la oferta debió de estar directamente relacionada con la calidad reconocida al artista. Sucede con el traslado en 1374 de Llorenç Saragossà desde Barcelona a Valencia, (lo millor pintor que en aquesta ciutat sia, en palabras del rey sólo un año antes),⁷⁹ un elogio en el que insisten los jurados valencianos que, además, contribuyeron en la compra de la nueva casa familiar.⁸⁰

A veces los beneficios fiscales se limitan a tres años, otros a quince y entre ambos márgenes hallamos otras muchas variantes. Ignoramos quien establecía esas pautas, si se trataba de una exigencia del artífice o de la ciudad, pero en ocasiones las divergencias existentes entre unos y otros municipios favorecieron el traslado de residencia a otro lugar para mejorar su situación. El caso de los plateros, Miquel y Pere Jofre, afincados en Cervera, lo ilustra adecuadamente.⁸¹ En 1427, el primero, solicitó a los jurados una prórroga del préstamo obtenido cuando fijó su domicilio en la villa, advirtiendo que de no concedérselo cambiaría de lugar: hon li faran tal avantatge o millor.⁸² El segundo, en 1428, realizó una petición parecida⁸³ y un documento de Tàrrega algo posterior (1437) parece apuntar que valoraba trasladar su domicilio a esta villa.⁸⁴

Otras veces el cambio parece obedecer a la decisión unilateral del artista, o al menos no conocemos hasta ahora ningún documento semejante a los invocados en el párrafo anterior en relación al excelente pintor, Lluís Borrassà, que a finales del siglo XIV abandonó Girona por Barcelona, donde acabó dominando el mercado pictórico.⁸⁵ El traslado suponía dejar atrás un escenario artístico limitado, para instalarse en el que desde la segunda mitad del siglo XIV, no sólo abastecía una gran parte del territorio catalán, sino que conseguía llevar sus productos mucho más allá. La difusión de los retablos ejecutados por los hermanos Serra (activos entre 1350 y 1409) son buena prueba de ello.⁸⁶ Trabajaron para la ciudad y el área próxima, para localidades del prepirineo; hacia el sur, sus realizaciones llegaron al reino de Valencia; en Aragón recibieron encargos para Zaragoza o Sijena. Incluso fueron reclamados desde la isla de Cerdeña. Probablemente el puerto barcelonés y la potente comunidad mercantil establecida a su socaire fueron otro acicate para el pintor gerundense cuya trayectoria emulará y superará la de los Serra.⁸⁷

En los territorios de la Corona de Aragón existieron muchos centros artísticos pero de importancia desigual. Los artífices establecidos en Vic, en Morella, en Manresa, en Calatayud o en Monzón, abastecieron a sus convecinos y a los de lugares cercanos, pero cuando los promotores locales más destacados trataron de embellecer sus capillas funerarias, o promocionaron otras empresas, acudieron a los centros principales, incluso a los de otros reinos, para surtirse de retablos, vasos litúrgicos, sepulcros etc., un comportamiento que debió de alentar el traslado a los centros principales de quienes ambicionaban un mejor mercado para sus obras.

Disponemos de datos inequívocos. Entre los más significativos los encargos pictóricos del obispo franciscano, Francesc Riquer, fallecido en Barcelona en 1410 y enterrado en el convento mendicante de esta ciudad.⁸⁸ En la catedral de Segorbe, cuya diócesis gobernó, fundo dos capillas en el claustro. Una de ellas estaba consagrada a santa Eulalia y santa Clara, la segunda a san Antonio de Padua y a san Antonio Abad.⁸⁹ Aunque no se han localizado los documentos acreditativos, la historiografía viene atribuyendo a los hermanos Serra la ejecución de los muebles que las presidieron, lo que supone admitir el peso, tanto de la ciudad de procedencia del prelado como de su mercado artístico, en el encargo.

Barcelona es también el horizonte de otro promotor, en este caso asentado en el área gerundense. Nos referimos al noble Huguet de Santa Pau que en su testamento dictado en 1391 dispuso que el retablo destinado a su capilla funeraria, se encargara (o comprara) en la ciudad.⁹⁰ Años antes ya había adquirido en ella una notable cruz de plata, evocada en el testamento: la creu d’argent que nos comprau a Barcelona per mil sous. Probablemente es la misma que donó a la capilla de su castillo:

Ítem lexe a la capella de Sent Anthoni e de Sent Onorat situada dins lo nostro Castell de Senta Pau la creu nostra d’argent en la qual ha una de les spines de Jhesu Christ e de la Vera Creu e moltes altres relíquies en axí emperò que de la dita capella exir no pugue per empenyorar ne per vendre ne per star-ne en altra banda no puxe exir del Castell e vall de Senta Pau.

Es cierto que la reputación de Barcelona en el campo de la platería era relevante y lo acredita un afamado texto de la literatura castellana trecentista, donde se equipara la producción de esta ciudad a la de París;⁹¹ en Girona, no obstante, también trabajaban por entonces artífices notables.⁹² Estamos, pues, ante una decisión personal del promotor, sustentada en el prejuicio de que una ciudad populosa está en disposición de ofrecer productos de mayor calidad.

El cáliz y la patena de la capilla privativa del mercader Joan Espígol de Catí se compraron en Valencia al platero Jaume Frígola en 1454,⁹³ cuando en las proximidades existía una relevante industria en este campo.⁹⁴ Durante el siglo XV también se contrató en esa ciudad una cruz procesional para la cartuja de Valldemosa, en Mallorca.⁹⁵

En Cervera, en el área leridana, existía un colectivo dedicado a las labores de orfebrería desde comienzos del siglo XIV.⁹⁶ Sin embargo, cuando en 1435 una de las cofradías devocionales más potentes de la villa decidió impulsar la obra de la cruz procesional tras la cual desfilarían sus miembros, acudió a Barcelona y a uno de sus plateros más insignes: Bernat Llopart.⁹⁷ Poco antes (ca. 1417-1419) los cofrades habían encargado para la capilla privativa de la iglesia parroquial el retablo consagrado a su patrón, san Nicolás, amén de las cortinas que debían de protegerlo, al pintor Lluís Borrassà, establecido en Barcelona desde unos años antes.⁹⁸ Los términos del contrato al respecto de la magnificencia y peso de la cruz, en relación a la de otra cofradía rival (que la dita creu sie tan gran o maior e no pas menor que es aquella de la confraria de madona Sta. Maria de la dita vila de Cervera) son elocuentes del prestigio que sus promotores asignaban a la empresa y los réditos que interpretaban iban a derivarse de ella [fig. 1.5]. Las disputas que se suscitaron en 1438, poco después de concluirse la obra, entre esta cofradía y la de santa María al respecto de la preeminencia de una u otra en las procesiones es bien significativa.⁹⁹

Este género de decisiones fueron muy comunes y, en consecuencia, su eco en la documentación notable. A veces el deseo de contar con artífices más competentes llevó a los clientes a buscarlos en el extranjero. Sucede con el cabildo de la Seu d’Urgell que en 1326 encargó la reparación de una cruz de plata en la ciudad Aviñón.¹⁰⁰

Los centros importantes favorecían intercambios de toda índole. Las nuevas técnicas, que dada la escasez de textos teóricos en los inventarios de los artistas,¹⁰¹ sabemos que se difundieron a través de la práctica, tenían en las ciudades populosas un escenario idóneo. También abundaban ciertos recursos que podían escasear en las de menor relevancia. En ellas el artífice disponía de toda suerte de materiales. Para el oro o la plata batidos empleados como fondo de las escenas o en los dorados de nimbos y detalles de la indumentaria, más otros elementos ornamentales, los pintores recurrieron a los batihojas, con algunos de los cuales mantuvieron tratos comerciales permanentes.¹⁰² Bernat Martorell, por ejemplo, se abasteció en el taller de un tal Nalard Plaça radicado en la misma ciudad.¹⁰³ En cambio, varios pintores aragoneses activos en Calatayud, ocuparon entre 1470 y 1474 a dos judíos de este oficio procedentes de Medina del Campo. Todo hace pensar que no había artesanos especializados en esta labor y los términos del convenio que establecieron con el pintor Juan Rius en 1470 lo apoyan. Este se comprometió a enseñarles una determinada técnica («fazer aguas fuertes para saber partir el oro del argent e cullir el oro por su part et el argent por la suya») a cambio de doscientos panes de oro. Los mismos batihojas abastecieron a los pintores Juan Arnaldín y Pedro de Aranda.¹⁰⁴ Puede que la realidad reflejada en estas noticias se explique por la que sigue: en 1399 un pintor de la Seu d’Urgell necesitó hoja de oro y tuvo que enviar a su ayudante a Barcelona para proveerse de ella.¹⁰⁵ Si surgía un taller pictórico era necesario garantizar el abastecimiento de los materiales necesarios y no siempre estaban al alcance. Barcelona y otras capitales disponían de ellos y los pudieron proporcionar a la periferia, al igual que muestras ornamentales¹⁰⁶ y modelos iconográficos, según veremos más adelante. Incluso retablos preparados para la venta directa. Una noticia relacionada con Manresa parece apuntarlo. En 1397 los miembros de una cofradía local enviaron a unos representantes a Barcelona para encargar un retablo o «comprar alguno disponible».¹⁰⁷

LAS OBRAS

En las grandes ciudades trabajaba un número mayor de artífices y la competencia propició que unos destacaran por encima de otros. Esta situación pudo obedecer a razones cualitativas pero no siempre es así. La capacidad organizativa y la habilidad del maestro para copar los grandes encargos también cuenta. Los documentos certifican que en ciertos casos el monopolio de los proyectos más señeros atrajo otros nuevos, una realidad que contribuyó a afianzar la fama del artista en la propia ciudad donde residía y trabajaba, y mucho más allá.¹⁰⁸ Los contratos y las ápocas no llegan a descubrirnos estos entresijos, pero cuando un artífice introduce una de sus realizaciones en una zona alejada de su centro de actividad principal, por lo común de tal hecho se derivaban nuevos encargos. La frecuencia (y los términos) con que al contratar ciertos retablos se alude a otras realizaciones homónimas, bien del mismo edificio o de un lugar próximo, es elocuente de lo que apuntamos. Numerosos documentos lo certifican.¹⁰⁹

Entre los aragoneses, los pactos que firmó Blasco de Grañén en 1437 para un retablo dedicado a san Jaime en la parroquia de Épila se invoca como modelo de la mazonería del de san Martín en la iglesia de San Pedro, en Zaragoza.¹¹⁰ En 1440 el mueble que sirve de modelo para el retablo de Pobo contratado por Bonanat Zahortiga es el de una aldea turolense:

ha de seyer tal como es el retaulo…de Cedriellas […] con todas aquellas istorias, casas, a entretallamentos, colores e doraduras de oro, tal como aquel, excepto que en un sobre banquo que stan diez apóstoles, que y faga la Passion de Ihesu Cristo et sobre la Maria que sta sobre·l tabernacle, que y faga la imagen del Sant Salvador. Et los pilares que stan planos, que los faga entorchados.¹¹¹

En el convenio que firmaron en 1466 Miguel Jiménez y Salvador Roig para el retablo de Malanquilla¹¹² se alude a otros dos: uno en la parroquia zaragozana de San Gil, el segundo (una tabla dedicada a la Salutación) en el pueblo de Covijera. Según apunta el documento, esta última fue mostrada a los obreros de Malanquillas por uno de los dos pintores.

De los documentos conocidos, quizá el contrato del retablo de Mainar, firmado en 1479 por Tomás Giner, sea el más relevante en este contexto.¹¹³ Llegan a invocarse cinco muebles repartidos por diversas iglesias de Zaragoza: el de san Vicente, en la catedral, el mayor de san Gil y uno del claustro de San Francisco. También se cita el de Juan de Loperuelo en San Francisco de Daroca y el retablo mayor de la iglesia de Mainar. Los elementos que servirán de modelo son muy dispares: la mazonería, por un lado, los colores de las escenas y el dorado del marco, por otro. Incluso se fija el modelo del trono de la santa titular.

A menudo las obras mencionadas eran realizaciones del propio pintor como lo sugiere el contrato de Bartolomé Bermejo para el retablo de santo Domingo de Silos de Daroca el año 1477.¹¹⁴ En él se invoca varias veces la «Piedad de Johan de Loperuelo», que imaginamos semejante a la «Pietat Desplà», ahora en la catedral de Barcelona, y una de las obras cumbreras del artista cordobés. Para el nuevo mueble se le reclama la misma técnica (al olio), idéntica paleta (de colores finos et de adzur) y su calidad, puesto que: «ha de seyer acabado en perfeccion de obra, assi de colores como de testas et de encarnaciones, semejant o mejor de la dicha pieza de la Piadat de Johan de Loperuelo».

A veces, aunque se alude a una obra del artista, el crédito que se deriva de su vinculación a un promotor de calidad también cuenta. Es lo que parece haber ocurrido en el área de Tarazona con las empresas impulsadas por el cardenal Calvillo.¹¹⁵ Sus iniciativas fueron mimetizadas casi en tiempo real. Cuando en 1403 Juan de Leví trabajaba en el retablo de su capilla funeraria, los vecinos de Montalbán (un lugar cercano) le encargaron el de su iglesia y en el documento se especifica que tanto la mazonería como los colores sean: «como yes aquel retaulo que vos dito Johan facedes pora el Cardenal de Taraçona».¹¹⁶

La fama de una empresa previa también fue un importante acicate para los clientes. Es posible que la magnitud y ambición del retablo contratado por Jaume Huguet en 1463 para el altar mayor del convento de San Agustín de Barcelona, ahora en el MNAC, explique su impacto en las casas de la orden. De modo que cuando el convento zaragozano impulsó un mueble equivalente para su iglesia en 1489 envió a los pintores Miguel Jiménez y Martín Bernat, a Barcelona para verlo: «las quales ystorias hayan de ser segund las del retaulo de Sant Agostin de Barcelona y que los ditos pintores hayan de ir a mirar aquello con un frayre del dicho monesterio de Çaragoça».¹¹⁷

Los clientes también escogieron materiales y, en el caso de los retablos más relevantes, resulta significativa la elección de roble de Flandes para la mazonería en lugar de las especies autóctonas.¹¹⁸ Sucede con en el retablo de la Verge dels Consellers: lo qual retaula e lo guarda pols farà e haie esser de bona fusta de roure de Flandres.¹¹⁹

En otro orden cosas, el uso de mármol o del alabastro en lugar de la piedra común para la obra de ciertos sepulcros buscó dignificarlos.¹²⁰ Reclama este material el noble Huguet de Santa Pau en su testamento de 1391: una bella tomba de pedra de Beuda entallada en la qual sie feta nostra figura a semblança de cavaller armat,¹²¹ y también lo hizo el rey Martín el Humano en 1402 subyugado por la belleza del alabastro aragonés.¹²² No obstante, son los promotores del sepulcro del beato Ramon Llull, en San Francisco de Palma de Mallorca, los que mejor descubren el alcance de su elección: Per fer la honor que·s pertany al cors d’aquell venerable de Sancta vida Mestre Ramon Llull havem deliberat se fasse una tomba de alebastre.¹²³ En este mismo contexto no podemos ignorar el uso del alabastro en la écfrasis que el poeta Roís de Corella dedica al amigo, mártir de la guerra de Granada, en su afamada Sepultura de mossèn Francí Aguilar.¹²⁴

Ya hemos señalado que el monopolio del mercado no conllevó un nivel de calidad alto en las realizaciones. La existencia de un amplio taller para hacer frente a los numerosos encargos alertó a los clientes que exigieron al maestro determinadas condiciones en la ejecución de las obras. Trabajase con ayudantes,¹²⁵ o con artífices asociados,¹²⁶ como ocurrió a menudo, en los contratos se le reclama que asuma las partes más delicadas, probando que el cliente es capaz de ponderar la calidad del producto final.¹²⁷ La historiografía ha destacado el interés de estas observaciones emanadas del promotor en el redactado de los contratos. En el contexto pictórico resultan significativas las exigencias relacionadas con materiales¹²⁸ y técnicas (tempra, olio, etc.),¹²⁹ entre las cuales, la demanda al pintor tarraconense, Mateu Ortoneda, en 1423, de que los fondos de oro de un retablo para Reus se trabajen según se hacía entonces en Valencia y Barcelona: e lla on camper d’or veuran aquell haja a pichar segons vuy se acostuma en Valencia i en Barcelona.¹³⁰

Hallamos observaciones similares en la esfera escultórica. El rey Pedro el Ceremonioso, por ejemplo, reclamó para los sepulcros reales de Poblet fondos vítreos al escultor Jaume Cascalls en 1354¹³¹ y así se hizo. Una descripción del siglo permite XVIII permite evocar la suntuosidad de este acabado, ahora desaparecido:

las estatuas son también de alabastro y entre las imágenes y estatuas assentó el artífice diferentes vidrios azules y dorados que parece sirven de pavimento a las imágenes y ocasionan el que sobre ellas resalten con más hermosura.¹³²

En ocasiones las cláusulas tienen que ver con la temática. Ya sabemos que la decidía el cliente pero no siempre se explicitan sus motivos. Por ello tiene innegable interés hallar su rastro escrito. Es el caso de la inclusión del retrato del donante a los pies de los santos titulares, que ocasionalmente puede acompañarse de una inscripción que lo identifica.¹³³ En el texto contractual no siempre se contempla este detalle, pero a lo largo del siglo xv se alude a él repetidas veces [fig. 1.6]. Es el caso de la Virgen dels Consellers barcelonesa, pero también se comprueba en Aragón en los pactos suscritos por Juan Rius en 1459 y Miguel Jiménez en 1477 para los retablos de dos iglesias de Zaragoza: «a la una part la imagen de do Johan Roldan, genollada, e a la hotra part la imagen de su muller, en la forma devida»,¹³⁴ o que:

a los piedes de Santa Yna esté el maestro Pina ginollado, e las mas [manos] plegadas, e al otro costado en el qual él está el Jusep, esté el dicho maestre Joan Tinturero et su muller, las manos plegadas e ginollados a los piedes del dicho Jusep.¹³⁵

Hallamos esta misma especificidad en el contrato de un retablo destinado a Montblanc (Tarragona) que firma el pintor Joan Lluís de Valls en 1466: e en la punta pus alta lo crucifix ab la Maria e Johan e la senyora dona Blanca [de Mur] que Déus haia agenollada al peu de la creu,¹³⁶ o en uno, anterior, destinado a Cardona.¹³⁷ En este contexto resultan interesantes las observaciones introducidas por el promotor en sendas capitulaciones. Una referida a un retablo del convento de clarisas de Vilafranca del Penedés (1404): E aquí matex, devant la Verga Maria, age a fer, lo dit Luys, una image de dona, so és, una monga manoreta stant de jonollons, e tenent uns paternosters al col o en les mans;¹³⁸ la segunda para un mueble homónimo de la parroquial de Santa Maria de Manlleu (1403): E bax, als peus de sanct Pere, stiga un prevera ajonollat, ab les mans juntas, vestit ab casulla, axí com stà vestit a la missa; e lo dit prevere sia jove.¹³⁹ Los donantes también se reclaman en el caso de la escultura. Un grupo de cinco imágenes contratado en 1427 por el mallorquín Gabriel Moguer con destino a Valencia comprendería la efigie del promotor, arrodillado.¹⁴⁰ Junto a las alusiones al retrato, en los documentos también hay referencias a la heráldica de los promotores, otro género de «iconografía del donante» localizada usualmente en el guardapolvo.¹⁴¹

Por lo que respecta al desarrollo iconográfico, el mueble contratado por Belenguer de Torrelas al pintor Martín de Soria en 1472 se señala que en el banco «havrá cinco casas, en do en medio havrá la Piedad en las otras sendas ymágenes de sus devociones».¹⁴² Es evidente que muchos retablos tradujeron las inquietudes espirituales del promotor individual o de la comunidad que realizaba el encargo, pero los documentos lo silencian. Lo que identifican, en cambio, es la intervención de quienes tenían una formación adecuada para asesorar en este campo. En un contrato aragonés de 1487 suscrito por Martín Bernat se señala: la «ordenança de aquellos se haya de demandar a subtiles maestros en Theologia».¹⁴³ Con este espíritu debió de llegar años antes a Manresa el modelo para un retablo del convento dominico, cuya iconografía, según los términos del contrato (1395), tenía que supervisar Antoni Ginabrera, fraile del convento de predicadores de Barcelona.¹⁴⁴ Se encuadra en este mismo contexto la dependencia de Jaume Huguet con respecto al prior del convento de San Agustín de Barcelona en lo concerniente a la temática y ordenación de un retablo destinado a esa iglesia.¹⁴⁵

Un caso aparte, aunque en este mismo contexto, lo constituye el mueble para la sala capitular de los predicadores de Calatayud, contratado en 1488.¹⁴⁶ Consagrado a la Virgen del Rosario, la búsqueda de la muestra en el convento de Barcelona quizá pueda relacionarse con la aparición de la estampa calcográfica «Triunfo de Nuestra Señora del Rosario» realizada ese mismo año por Francesc Domènech, fraile de la casa de la orden en Valencia.¹⁴⁷

La presencia de eclesiásticos en los contratos como tutores iconográficos subraya su responsabilidad en este campo. La documentación valenciana ha desvelado el papel trascendental de Andreu García, el beneficiado de la catedral que a lo largo de un período dilatado de tiempo asesoró a diversos promotores de retablos valencianos y estuvo vinculado, entre otros, al pintor Joan Reixac.¹⁴⁸ Además, poseía modelos de todo género, según lo acredita su testamento.¹⁴⁹ Su tutela no se limitó a lo figurativo. También fue asesor en el campo arquitectónico¹⁵⁰ y no se trata de un caso aislado.¹⁵¹

Los clientes reclamaron calidad. Éste es el objetivo de muchas cláusulas de los contratos. Se puede exigir que el mueble esté: molt bell e abtament acabat,¹⁵² que sea rico: «que parescha cosa rica…, por mas riqueça de la dita obra»;¹⁵³ que sus colores sean relevantes: promet lo pintor de pintar la dita capella de blau d’indi, baganell, del pus coronat que sia.¹⁵⁴ suntuosos¹⁵⁵ y pomposos,¹⁵⁶ siendo este último calificativo aplicado también ocasionalmente a las imágenes titulares: «la imagen del señor Sant Pedro Mártir en medio del retablo, y aquesta que sea quanto pomposamente se podrá azer».¹⁵⁷

La documentación analizada permite deducir que de los distintos estados de la Corona en el ámbito valenciano y el catalán estas consideraciones son menos habituales que en Aragón, donde la riqueza expresiva de los redactados contractuales ofrece al historiador relevantes testimonios sobre las expectativas del promotor.¹⁵⁸ No obstante, los dos documentos más relevantes que conocemos en este campo corresponden a Castelló d’Empúries, en Girona, y a Valencia. En el primero, fechado en 1451, se pacta el mueble para la capilla de una cofradía que tiene su sede en el convento franciscano.¹⁵⁹ El término sollepne aparece doce veces aplicado al conjunto del retablo, a sectores del mismo, a las imágenes y asuntos iconográficos que lo van a presidir, al igual que a los colores. En Valencia, Juan Reixac firmó en 1467 el contrato para la capilla de san Pedro en la catedral y en este caso se insiste por ocho veces en la riqueza general del mueble, zonas del mismo, colores y en la misma cualidad en el caso de las formas e indumentos de las figuras; también se recurre por seis veces al término bello y el calificativo sutil se entremezcla con él.¹⁶⁰

Indudablemente se trata de retórica, pero tras ella se esconde la voluntad del promotor que pretende convertir su proyecto en paradigma de belleza tras superar la calidad de los precedentes. Los términos del contrato que suscriben Guillem Talarn y Juan Solano en 1402 para Badules (Zaragoza) lo hacen explícito. El dorado ha de ser tal que pueda invocarse como modelo desde entonces.¹⁶¹ En el caso del mueble de Reixac al que acabamos de aludir, a esta intención se suma la espiritual y la fama del pintor: totes les sobre dites coses sien tan ricament e be acabades quant al mon per vos se puxen fer a fi que deu ne sia lloat e la sglesia ben ornada en axí que a vos ne sia atribuida molta honor.¹⁶²

La belleza de las obras conmovió al hombre medieval: E veus aci com s’i sadolle la vista, evoca en uno de sus sermones sant Vicent Ferrer a propósito de la contemplación de un palacio real.¹⁶³ Tant ha placer de l’aur que l’environa, escribe el poeta valenciano Jordi de San Jordi († 1424) al tratar sobre el impacto visual de un retablo en un niño.¹⁶⁴ Ninguna de las obras que nos han acompañado a lo largo de estas páginas dejaron indiferentes a sus contemporáneos y su capacidad para deslumbrar a menudo tuvo que ver con la innovación formal o técnica que desvelaban. Los clientes quedaron subyugados por estos recursos y contribuyeron a su difusión, acreditando con ello su protagonismo junto al de los artífices en el desarrollo del arte gótico en los estados de la Corona. Los hechos que hemos reunido a lo largo del estudio iluminan la figura del promotor y, al igual que en otras áreas del occidente medieval, sitúan al promotor en el epicentro de la creación artística.

NOTA: El cliente o promotor artístico va a ser el eje fundamental del trabajo. De la redacción he excluido el término mecenas. A pesar de ser tan grato a buena parte de la historiografía, no se aviene con la relación establecida en época medieval entre quien subvencionaba una empresa artística y el artífice que la llevaba a cabo. Remito a las consideraciones sobre el tema, que suscribo, en J. Yarza Luaces: «Clientes, promotores y mecenas en el arte medieval hispano», en Actas del VII Congreso Español de Historia del Arte CEHA (Murcia 1988), Murcia, Universidad de Murcia, 1992, pp. 15-50.

¹S. Sanpere Miquel: Los cuatrocentistas catalanes, vol. I, Barcelona, Tipografía L’Avenç, 1906, p. 206.

²Ibidem, vol. II, pp. XIV-XVII.

³J. Puiggarí: «Un cuadro de Luis Dalmau, siglo XV», La Ilustración Española y Americana, XIV-9 (25 de abril de 1870), pp. 188-189. Entre los pioneros que prestaron atención al retablo barcelonés se halla el profesor alemán C. Justi. Trató de él en 1885 en un trabajo sobre la pintura flamenca en España («Altflandrische Malerei in Spanien»), El estudio, revisado, se incluyó algo después en una miscelánea que reunía sus investigaciones sobre arte español C. Justi: Miscellaneen aus drei Jahrhunderten spanischen Kunstlebens, vol. I, Berlín, G. Grote, 1908, pp. 291-343. El libro se tradujo, íd.: «La pintura flamenca en España», Estudios de Arte Español, Madrid, La España Moderna, s.a., pp. 271-279. Para la bibliografía hispana S. Sanpere Miquel: Los cuatrocentistas…, op. cit., vol. I, pp. 236 ss.; Ll. Tramoyeres Blasco: «El pintor Luis Dalmau. Nuevos datos biográficos», Cultura Española, Madrid, 1907, pp. 547-580, esp. pp. 547-555. La bibliografía más reciente sobre el retablo A. Duran Sanpere: «Lluís Dalmau i Jaume Huguet», en Barcelona i la seva historia. III: L’Art i la cultura, Barcelona, Curial, 1975, pp. 135-179. A. Simonson Fuchs: «The Virgin of the Councillors by Luis Dalmau (1443-1445). The contract and this eyckian execution», Gazette des Beaux Arts, 99 (1982), pp. 45-54. J. Molina Figueras: Arte, devoción y poder en la pintura tardogótica catalana, Murcia, Universidad, 1999, pp. 199-211. F. Ruíz Quesada: «Apropament a la simbología del Retaule de la Mare de Déu dels Consellers», Butlletí del Museu Nacional d’Art de Catalunya, 5 (2002) pp. 27-46. Íd.: «Lluís Dalmau y la influencia del realismo flamenco en Cataluña», en M. C. Lacarra (coord.): La pintura gótica durante el siglo XV en tierras de Aragón y en otros territorios peninsulares, Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 2007, pp. 243-297.

⁴J. Sanchis Sivera: Pintores medievales en Valencia, Barcelona, Tipografía L’Avenç, 1914, pp. 61-62.

⁵Sobre esta dinastía de mercaderes N. Coll Julià: «Una compañía barcelonesa para el comercio de paños (1400-1484)», Anuario de Estudios Medievales, 5 (1968) pp. 339-408. Íd.: «Compañías mercantiles barcelonesas del siglo XV y su estrato familiar», Estudis Històrics i Documents de l’Arxiu de Protocols, IX (1981), pp. 27-104, esp. pp. 44-49.

⁶Sobre la familia y la identificación del conceller retratado a los pies de la Virgen N. Coll Julià: «Nova identificació de l’escriptor i poeta Romeu Llull», Estudios históricos y documentos de los archivos de protocolos, 5 (1977), pp. 245-297. Los contactos con Flandes de la familia Llull ya los invocó en su momento S. Sanpere Miquel: Els Trescentistes…, op. cit., vol. I, pp. 234-236.

⁷J. M.ª Madurell Marimón, J. Rubió Balaguer: Documentos para la historia de la imprenta y librería en Barcelona (1474-1553), Barcelona, Gremios de editores, libreros y de maestros impresores, 1955, p. 107. Según reconocen los autores, M. Olivar ya les señaló el carácter singular de esta pintura y su adscripción a la fórmula del retrato exento flamenco. Insiste en ello J. Ainaud de Lasarte: La pintura catalana II. De l’esplendor del gòtic al barroc, Barcelona, Skira, 1990, p. 98. Estos autores, no obstante, desconocían la existencia de otro retrato homónimo y contemporáneo que representaba a Joan Llull.

⁸N. Coll Julià: Nova identificació…, op. cit., p. 270.

⁹M. Falomir: «Sobre los orígenes del retrato y el pintor de corte en la España bajomedieval», Boletín de Arte, 17 (1996), pp. 177-196. Asimismo J. Yarza Luaces: «El retrato medieval: la presencia del donante», en El retrato, Madrid, Fundación Amigos del Museo del Prado-Círculo de Lectores, Madrid-Barcelona 2004, pp. 55-89. Para ejemplos de donantes en la pintura de la Corona de Aragón vid. las notas 134 a 139 y el texto que las precede. Para un contexto más general E. Castelnuovo: «Il significato del ritratto pittorico nella società», Storia d’Italia, V: I documenti, vol. II, Turín, Einaudi, 1973, pp. 3-30. N. Mann y L. Syson (eds.): The image of the individual. Portraits in the Renaissance, Londres, British Museum Press, 1998.

¹⁰M. Gómez-Ferrer Lozano: «Aportaciones sobre el pintor valenciano Bartomeu Baró (doc. 1451-1481)», Ars Longa, 18 (2009), p. 89.

¹¹J. Sastre Moll: «L’obra pictórica com a element decoratiu, sumptuari i devocionari a les llars medievals mallorquines en el trànsit a la modernitat», Butlletí de la Societat Arqueològica Luliana, 59 (2003), pp. 56 y 85. La alusión a su autor, (el gran Joannes) recuerda la dedicada a mestre Johannes lo gran pintor del illustre duch de Burgunya del documento relativo a la tabla de san Jorge y la princesa que el rey Alfonso el Magnánimo adquirió en Flandes en 1444 (J. Sanchis Sivera: Pintores medievales…, op. cit., p. 69).

¹²M. Falomir Faus: Arte en Valencia 1472-1522, Valencia, Generalitat Valenciana, 1996, pp. 379-380.

¹³Véase A. Duran Sanpere: «Bernat Martorell», en Barcelona i la seva historia. III: L’Art i la cultura, Barcelona, Curial, 1975, pp. 65-134. Aparte sus trabajos para distintas cofradías de la ciudad, en 1440 fue nombrado pintor banderero de la Diputación del General, institución para la que ya había trabajado (ibidem, pp. 98, 101, 118, 120, 121). En 1433 pintó las imágenes de piedra situadas frente a la capilla del Trentenari y la lanza del ángel de la fachada de la casa de la ciudad ibidem, p. 117). En 1434 cobró por su diseño de una vidriera para el mismo edificio (ibidem, pp. 100-101). También recibió encargos de la Lonja de mercaderes (ibidem, p. 117).

¹⁴Ya sugerimos este desarrollo de los hechos en F. Español: El gòtic català, Barcelona-Manresa, Fundació Caixa Manresa-Angle Editorial 2002, pp. 319-320.

¹⁵A. Duran Sanpere: Bernat Martorell…, op. cit., pp. 82-86 (con transcripción del documento en nota).

¹⁶Ibidem, p. 84 (nota).

¹⁷El profesor Janke dio a conocer el subcontrato de las labores pictóricas del retablo a Pascual Ortoneda, R. S. Janke: «The retable of don Dalmau de Mur y Cervelló from the Archbishop’s Palace at Saragossa: A documental work bi Franci Gomar and Tomas Giner», Metropolitan Museum Journal, 18 (1984), pp. 65-83. Nosotros citamos a partir de su traducción española, aparecida en: Aragonia Sacra, III (1988) p. 85, nota 48.

¹⁸El contrato en M. Serrano Sanz: «Documentos relativos a la pintura en Aragón durante los siglos XIV y XV», Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 35 (1916), pp. 421-422, doc. XX.

¹⁹J. M.ª Madurell Marimón: «Embajada catalana a Luis XI (1463-1464)», Boletín de la Real Academia de Buenas Letras de Barcelona, 32 (1967-1968), pp. 189-307.

²⁰Ibidem, p. 213: en la qual ciutat ha hun Castell ab quatre torres, una en cascun cayre, molt fort e bell; e encara més una altra fortaleza, la qual fou edificada per serrahins e apellada Les Arenes.

²¹Ibidem, p. 213: E en la qual vila ha hun molt bell pont qui tira 27 arcades, deiús lo qual passa lo Royne.

²²Ibidem, pp. 215-216.

²³Ibidem, p. 216: vila de Anur ahon ha hun molt bell Castell, en lo qual morí lo rey de França.

²⁴Ibidem, p. 217: En la qual ciutat ha una singularíssima seu feta a 5 naus, molt perfectament obrada e de molt belles vedrieres, dins la qual seu ha una relíquia, ço és, la camisa de la gloriosa Verge Maria, aquella la qual portava quant perí lo gloriós Jesús. Stà dins una tomba d’argent, molt ben ornada de perles e altres pedres.

²⁵Ibidem, pp. 230-231: e anaren a la sglésia de Nostra Dona, la qual és la major sglésia de la dita ciutat, feta a 5 naus, ab 5 portals molt bella vedriera e una ymage de sent Christòfol ab lo Jesús, de pedra, fet a talla molt gran. E més ha en la dita sglésia molta singular relíquia e, senyaladament, hi ha ossos de sent Andreu e de molts sancts, una dent de la gloriossa Mara de Déu e de la let sua. La dita sglésia tira de larch dos-centes passes, e de amplitut setanta-sinch passes […] Són en la dita capella [Sainte-Chapelle] les reliquies següents, ço és, la meytat de la Corona de Spines de Jesuchrist, dos trossos de la cadena ab la qual Jesús és stat liguat o tenia en lo coll, lo ferro de la lança ab la qual fou alensejat en lo costat, la sponge ab la qual li fou donat fel e vinagre, e de la sanch miraculosa la qual li isqué del seu gloriós Cors, e moltes altres relíquies de molts cossos sants.

²⁶Ibidem, p. 231: que allí véerem molta singular relíquia […] lo qual és monestir de monges negres de Sent Benet, e en lo qual són les sepultures de tots los reys de França morts.

²⁷Ibidem, p. 231: anarem a mirar un Castell Reyal, appellat lo Bosch Vissen, qui és mige legua de París; molt singular fortalsa.

²⁸J.-E. Martínez Ferrando: San Vicente Ferrer y la casa real de Aragón, Barcelona, Biblioteca Balmesiana, 1955, pp. 95-96, doc. 59: la ciotat és molt gran e populosa, bells edificis, és pus gran que València. Diumenge pus prop passat, lo Papa celebrà en pontifical en la església catedral e consecrà l’altar del cap de la Església, que és opinió comuna que será la pus sumptuosa e bella església del món, tot de pedra marmórea. Es tal obra ten bella e més molt se demostra de part de fora que de dins…

²⁹J. Vives Miret: «Els sepulcres reials del monestir de Santes Creus», Studia Monastica, VI (1964), pp. 359-379. B. Ch. Rosenman: The Royal Tombs at the Monastery of Santes Creus, Minnesota, University of Minnesota, 1983. Íd.: «Tomb canopies at the cloister at Santes Creus», Studies in Cistercian Art and Architecture, II (1984), pp. 229-240. F. Español: El gòtic català…, op. cit., pp. 39-46. J. Barrachina Navarro: «El Mestre Bartomeu de Girona», Locus Amœnus, 7 (2004), pp. 115-135. Íd.: «El Mestre Bartomeu de Girona», en L’Art gòtic a Catalunya. Escultura I: La configuració d l’estil, Barcelona, Enciclopèdia Catalana, 2007, pp. 53-65. F. Español Bertrán: «L’art al servei de Jaume II: els mausoleus dinàstics i el claustre de Santes Creus portaveus àulics», Lambard. Estudis d’Art medieval, 22 (2010-2011) pp. 165-202.

³⁰F. Español Bertrán: «Ecos artísticos aviñoneses en la Corona de Aragón: la capilla de los Ángeles del Palacio Papal», en El Mediterráneo y el Arte Español. Actas del XI Congreso del CEHA, Valencia-Madrid, Generalitat Valenciana-Ministerio de Educación y Cultura, 1996, pp. 58-68, esp. pp. 58-62.

³¹Ibidem, pp. 63-66. De nuevo F. Español Bertrán: «La Santa Capella del rei Martí l’Humà i el seu context», Lambard. Estudis d’Art Medieval, XXI (2010), pp. 35-39.

³²F. Español Bertrán: Ecos artísticos aviñoneses…, op. cit., pp. 66-68.

³³Ibidem, p. 66.

³⁴Sobre su política en este campo J. Bracons i Clapes: «Operibus monumentorum qui fieri facere ordinamus: L’escultura al servei de Pere el Cerimoniós», en Pere el Cerimoniós i la seva època, Barcelona, CSIC, 1989, pp. 209-243. F. Español: Els escenaris del rei, Barcelona-Manresa, Angle ed., Fundació Caixa Manresa, 2001. J. Molina Figueras: «Gli artisti del re nel trecento aragonese», en M. M. Donato: L’artista medievale, (Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa, Serie IV, Quaderni 16) Pisa, 2003, pp. 193-213.

³⁵Es el caso de Jordi de Déu, antiguo esclavo del escultor Jaume Cascalls, puesto al frente del panteón real de Poblet a la muerte de este último. El texto real alusivo al escultor se transcribe en el texto que precede.

³⁶Esta valoración en F. Español Bertrán: «La cultura figurativa tardogótica al servicio de Alfonso el Magnánimo. Artistas y obras del Levante peninsular en Italia», en Mediterraneum. El esplendor del Mediterráneo medieval s. XIII-XV, Barcelona, Institut Europeu de la Mediterrània-Lunwerg eds., 2004, pp. 161-171.

³⁷R. d’Alós: «Documenti pero la Storia de la Biblioteca d’Alfonso il Magnanimo», Miscellanea Francesco Ehrle, vol. I, Roma, Biblioteca Apostólica Vaticana, 1924, pp. 417-418, doc. XXIV. Ya situamos el dato (y el que tratamos en la nota que sigue) en este mismo contexto en F. Español Bertrán: «La transmisión del conocimiento artístico en la Corona de Aragón (siglos XIV-XV), (en Saber y conocimiento en la Edad Media), Cuadernos del Cemyr, 5 (1997), pp. 73-113, especialmente pp. 112-113.

³⁸A. Ryder: El reino de Nápoles en la época de Alfonso el Magnánimo, Valencia, Institució Alfons el Magnànim, 1987, p. 155.

³⁹Dalmau de Mur fue obispo de Girona (1409-1415, arzobispo de Tarragona 1418-1430) y finalmente arzobispo de Zaragoza hasta su muerte en 1456. Una panorámica sobre el personaje, particularmente sobre su etapa zaragozana en M. C. Lacarra Ducay: «Mecenatge dels bisbes catalans a les diócesis aragoneses durant la baixa edat mitjana», Quaderns d’Estudis Medievals, 4/23-24 (1988), pp. 22-29, especialmente pp. 27-29. Artículo publicado de nuevo en Aragonia Sacra II (1987), pp. 19-34. Para Dalmau de Mur, pp. 29-34.

⁴⁰A su muerte las legó a las bibliotecas capitulares de las catedrales de Girona y Tarragona que había gobernado antes de su traslado a Zaragoza, donde permaneció hasta su muerte. El primer ejemplar sigue in situ, el segundo fue donado por esa iglesia al rey Felipe II y se conserva en el Escorial. El prelado se refiere a ellas en su testamento (1454): Legamus preterea ac dimittiums Ecclesiae Gerundensi Bibliam nostram maiorem cum gafetis sive clausuris auri ubi sunt arma Regis Francie. Legamus etiam Ecclesiae Terraconensi aliam Bibliam nostram quae habet clausuras de argento. El documento en M. Serrano Sanz: Documentos…, op. cit., RABM, 32 (1915), p. 152, doc. XIII. Dos años después de la muerte del arzobispo, el volumen destinado a Girona ya consta en la sacristía de esta catedral. Su paso por la aduana aragonesa costó 12 florines como corresponde a un libro de lujo. Este último documento se transcribe en J. Perarnau i Espelt: «La donació de la biblioteca d’Arnau des Colomer i la fundació de la «Libraria Sedis» de Girona (1397-1411», Arxiu de Textos Catalans Antics, 2 (1983), p. 239, doc. 4. Este manuscrito se analiza detalladamente en J. Yarza Luaces: «La Bibbia di Carlo V nella cattedrale di Gerona», en V. Pace y M. Bagnoli (eds.): Il gotico europeo in Italia, Nápoles, Ed. Electa, 1994, pp. 415-427. Íd.: «La récupération “dell’antico” dans la Bible de Charles V», Memory and Oblivion. XXIXth International Congress of the History of Art (Amsterdam 1-7 setember 1996), Dordrecht, Kluwer Academic Publishers, 1999, pp. 709-718.

⁴¹En un documento de 1442 el rey reclama alabastro catalán y el traslado urgente a Nápoles de Pere Joan: Ítem, portarà ab si lo dit fra Puig, lo mestre qui obra de Alabastre, ço és es lo mestre que ha fets los retaules de Tarragona e de Zaragoza e para que porte ab si tota la ferramenta á almenys XXXX grans peces de alabastre les majors e les pus netes que trovar e haver porà (F. de Bofarull y Sans: «Alfonso V de Aragón en Nápoles», en Homenaje a Menéndez y Pelayo. Estudios de erudición española, vol. I, Madrid, Librería General de Victoriano Suárez, 1899, pp. 626-627). En 1446 volvió a insistir: Nós havem mester de tu e de la tua art en les obres del nostre Castell nou (R. Filangieri: Rassegna critica delle fonti per la storia di Castel Nuovo, Nápoles, Deputazione Napoletana di Storia Patria, 1936, p. 77, doc. II). Reitera la orden en 1449: E vós trameteu-nos alguna quantitat de alabastre segons mils poreu, però no cureu fer que per aquella se detinguen gens aquí los dits En Pere Joan e sos ajudants, car ja·n tenim ací certa quantitat, e volem que ells vinguen decontinent, e quan més prest poran (Cf. J. M. Madurell Marimon: El Arte en la comarca alta de Urgel, Barcelona, Anales y Boletín de los Museos de Arte de Barcelona, 1945, p. 45, nota 111).

⁴²La actividad napolitana de Antoni Gomar la acreditan sendos documentos de los años 1451 y 1453. Se publican en G. Llompart: «Miscelánea de arquitectura y plástica sacra mallorquina (siglos XIII-XVI)», Analecta Sacra Tarraconensia, 46 (1973) p. 93, nota 30 y R. Filangieri di Candida: «Rassegna critica delle fonti per la storia di Castelnuovo», Archivio Storico per le province napolitane, II (1938) p. 43). Sobre la trayectoria del artífice reunimos los datos dispersos conocidos en F. Español Bertrán: «La escultura tardogótica en la Corona de Aragón», en Actas del congreso internacional sobre Gil Siloe y la escultura de su época (Burgos 1999), Burgos, Institución Fernán González-Academia Burgense de Bellas Artes, 2011, pp. 308-309.

⁴³El documento en J. Rubió: «Alfons el Magnànim rei de Nàpols, i Daniel Florentino, Leonardo da Bisuccio i Donatello», en Miscel·lània Puig i Cadafalch. Recull d’estudis d’arqueologia, d’història de l’art i d’història, vol. I, Barcelona, Institut d’Estudis Catalans 1947-1951, p. 29.

⁴⁴El documento en A. Duran Sanpere: Bernat Martorell…, op. cit., p. 123.

⁴⁵F de Sagarra: Sigil·lografia catalana, vol. I, Barcelona, Estampa d’Henrich i CIA, 1915, p. 19, doc. XC.

⁴⁶A. Rubió y Lluch: Documents per a la cultura catalana migeval, vol. II, Barcelona, Institut d’Estudis Catalans 1921 (reprt. Barcelona 2000), p. 88, doc. XC.

⁴⁷El documento en L. Cerveró Gomis: «Pintores Valentinos. Su cronología y documentación», Anales del Centro de Cultura Valenciana, 48 (1963) p. 74. Asimismo en X. Company, J. Aliaga, Ll. Tolosa y M. Framis: Documents de la pintura valenciana medieval i moderna, I (1238-1400), Valencia, Publicacions de la Universita de València, 2005, p. 364, doc. 640. (Desde ahora: Documents de la pintura…, op. cit.).

⁴⁸J.-E. Martínez Ferrando: Pere de Portugal, rei dels catalans, Barcelona, Institut d’Estudis Catalans, 1936, p. 158.

⁴⁹J. Rius Serra: «Subsidios para la historia de nuestra cultura», Archivo Español de Arte, 5 (1929). 40, doc. CVI. En el mismo documento se indica que los zaragozanos, conscientes de la calidad del artífice: «porque quede en este regno lo han casado en la presente ciudat en la qual sta e habita con su muier».

⁵⁰Varios textos resultan representativos de lo apuntado. Dos de ellos corresponden a orfebres. Al primero, Consolí Blanch de Alamanya, en 1382 se le cataloga como: un dels suptils maestres de la sua art qui sien en nostra senyoria y el elogio se funda en la experiencia plasmada en la obra que ha realizado para el rey (Cf. F. de Sagarra, op. cit., p. 178, doc. LXX). El segundo tiene que ver con Miquel Bleda. En su nombramiento como familiar del soberano en 1383 se alude a unos sellos: doctus estis fabri arte et subtili ingenio figurare (ibidem, pp. 178-179, doc. LXXI). También se aplica al pintor Llorenç Saragossa en 1374, cuando los jurados valencianos se interesan por su traslado a esta ciudad desde Barcelona. En el documento se afirma: lo qual és molt subtil e apte en aquell ofici (Documents de la pintura…, op. cit., p. 228, doc. 356). Se acude de nuevo a este término para elogiar al picapedrero mallorquín, Mateu Forsimanya, cuando los jurados de Palma pretenden que regrese de Nápoles en 1467: lo qual és bon mestre de son art e tal que en aquest regne no se’n trobaria un altre semblant d’ell, ço és de subtilitat de son ofici (G. Alomar: Guillem Sagrera y la arquitectura gótica del siglo XV, Barcelona, ed. Blume, 1970, p. 242). A los ejemplos citados pueden sumarse los reunidos por A. Serra Desfilis: «Promotores, tradiciones e innovación en la arquitectura valenciana del siglo XV», Goya, 333 (2011), pp. 66-67. «Apto» se aplica en 1376 al maestro de obras de la ciudad, Bernat Boix; Joan del Poyo merece este mismo calificativo en 1418.

⁵¹A. Rubió y Lluch: Documents…, op. cit., vol. II, pp. 203-204, doc. CCXIV.

⁵²J. M. Madurell Marimón: El pintor Lluís Borrassà…, op. cit., ABMAB, 10 (1952), p. 293, doc. 776.

⁵³El epíteto al pintor se incluye en un texto que celebra la reedificación de la denominada Torre Gironella de la ciudad de Girona, una soberbia construcción alabada en las fuentes desde época altomedieval, que a comienzos del XV se derrumbó. Recoge diversos textos alusivos al monumento, comprendido el que parece corresponder a la lauda conmemorativa de la reedificación que no parece haberse conservado: J. Villanueva: Viage literario a las iglesias de España XIV: Girona, Rosas y Bañolas, Madrid, Real Academia de la Historia 1850, pp. 179-184

⁵⁴Se trata de Fr. Paulo de Senis, un reputado pintor que en 1476, a los 24 años, ingresó en el convento dominico de Barcelona, del que salió un año después. El texto en J. Villanueva: Viage literario a las iglesias de España, XVIII: Barcelona, Madrid, Academia de la Historia, 1851, p. 180. Sobre el artífice S. Sanpere y Miquel: Los cuatrocentistas…, op. cit., vol. II, pp. 194-195. G. Coll: «Dos artistas cuatrocentistas desconocidos», Analecta Sacra Tarraconensia, XXIV (1951), pp. 139-140.

⁵⁵Véase la nota 39.

⁵⁶Sobre el miniaturista reúne la documentación acreditativa y analiza su trayectoria I. Escandell Proust: «Los libros a través de la documentación de la Cancillería real de Jaime II de Aragón (1291-1327)», en M. Melero, F. Español, A. Orriols y D. Rico (eds.): Imágenes y promotores en el arte medieval. Miscelánea en homenaje a Joaquín Yarza Luaces, Bellaterra, Universitat Autònoma de Barcelona, 2001, pp. 327-335.

⁵⁷De las obras contratadas por el artífice, ya sean retablos o manuscritos, la proporción de las destinadas a los miembros de la familia real es elocuente. Recordemos que el rey identifica al pintor en 1342 como fidelem nostrum.

⁵⁸El artífice, ocupado en proyectos de los miembros de la familia real a lo largo de toda su trayectoria laboral, es reconocido como fideli argentario de domus nostre en documentos sucesivos de los años 1345, 1347, 1349 y 1360. Los instrumentos acreditativos en F. de Sagarra: Sigil·lografia catalana…, op. cit., vol. I, pp. 162-164, 167 docs. XXXVI, XXXVII, XXXVIII y XLVI.

⁵⁹A. Duran Sanpere: Per a la historia de l’art a Barcelona: glosses a documents dispersos, Barcelona, Institut d’Estudis Catalans, 1960, p. 57.

⁶⁰E. Llaguno y Amirola: Noticias de los arquitectos y arquitectura de España desde su restauración, vol. I, Madrid, Imprenta real, 1829, p. 125.

⁶¹Elisenda se casó con Jaime II en 1322 y enviudó en 1327. Sobre la reina F. Español Bertrán: «Un cert perfil d’Elisenda de Montcada», en E. Balasch y F. Español (eds.): Elisenda de Montcada una reina lleidatana i la fundació del reial monestir de Pedralbes, Lleida, Amics de la Seu Vella, 1997, pp. 11-37.

⁶²F. Español Bertrán: «Los Montcada y sus panteones dinásticos: un espacio para la muerte noble», dins X. Company (ed.): Els Montcada i Alfons de Borja a la Seu Vella de Lleida, Lleida, Amics de la Seu Vella, 1991. pp. 37-87. Íd.: «Sicut ut decet. Sepulcro y espacio funerario en la Cataluña bajomedieval», en M. Aurell y J. Pavón (eds.): Ante La muerte. Actitudes, espacios y formas en la España medieval, Pamplona, Eunsa 2002, pp. 95-156, especialmente pp. 109-115. Íd.: «Espais de la mort, espais de poder. Fundacions i capelles», en Seu Vella. L’esplendor retrobada, catálogo de exposición, M. Masià, J. Busqueta, comisarios, s. l., Generalitat de Catalunya-Fundació La Caixa, 2003, pp. 130-146, especialmente pp. 139-144. La documentación del retablo en M. Trens: Ferrer Bassa i les pintures de Pedralbes, Barcelona, Institut d’Estudis Catalans, 1936, p. 167, doc. XIV. J. M. Madurell Marimon: «El pintor Lluís Borrassà. Su vida, su tiempo, sus seguidores y sus obras», Anales y Boletín de los Museos de Arte de Barcelona, X (1952), p. 314, doc. 792.

⁶³Aunque no hallamos rastro de este proyecto en la documentación hasta 1345 y 1346, la noticia confirma la conclusión del mueble con anterioridad. (M. Trens: Ferrer Bassa…, op. cit., p. 173, doc. XXXI. J. M. Madurell Marimon: El pintor Lluís Borrassà…, op. cit., ABMAB, VIII (1950) p. 11, doc. 3).

⁶⁴Sobre la ilustración de este manuscrito J. Yarza Luaces: «La Il·lustració», en VVAA: El Llibre Verd de Barcelona, vol. II, Barcelona, Ed. Base, 2005, pp. 99-156.

⁶⁵J. Vincke: «Los familiares de la Corte aragonesa alrededor de 1300», Anuario de Estudios Medievales, I (1964) pp. 333-351. H. Schadek: «Die familiaren der sizilischen uns aragonischen Könige im 12. Und 13 Jahrhundert», Spanische Forschungen, 26 (1971), pp. 201-348. La información del último trabajo la trasladamos al contexto de la historiografía artística en F. Español Bertrán: La transmisión del conocimiento artístico…, op. cit., pp. 104-105.

⁶⁶Los compilados por H. Schadek: Die familiaren…, op. cit., en los reinados de Pedro el Ceremonioso, Juan I y Martín el Humano, son Johannes de la Seca (1324), Petri de Alanyano (1345), Berenguer de Coll (1336), Bernat des Feu (1360), Romeu des Feu (1366), Ponç Riba (1368), Pere Gispert (1369), Andreu Duran y Pere Puiggros (1373), Miquel Bleda (1383), Bernat Cortés y Joan Sabater (1387), Llorenç Roca (1388), Guillem Oliva (1394), Anton ces Tries (1399). Junto a ellos, aparece el monedero de la ceca de Perpiñán Jaume Geraldi (1383) y Arnau Ferrer, batihoja de Barcelona (1375).

⁶⁷Ibidem, Pere Moragues, escultor de Barcelona (1368), Pere Moragues, carpintero de Mallorca (1371), Jaume Mates, el afamado lapicida mallorquín (1378); de igual origen, el lapicida Bartomeu Alosii (1379); Bernat Moragues, carpintero de Barcelona (1383), Pere Çalom, lapicida de Manresa (1384); Arnau y Bernat Puigbaix y Mateu Puigdodena, maestros de casas (1383), Miquel Quadres, carpintero de Barcelona (1388) y Llorenç Mas maestro de casas de la misma ciudad (1389). En 1393 es designado familiar de Juan I, Miquel Sellers, carpintero del Real de Valencia y al año siguiente otro maestro homónimo de la misma ciudad: Joan Canader.

⁶⁸Ibidem, Francesc Jordi de Barcelona (1355), Pere Marsol de Mallorca (1369), Pere Vidal de Barcelona (1382). A los mencionados hay que añadir Llorenç Saragossa, designado familiar de la reina Leonor de Sicilia en 1367.

⁶⁹A menudo, esta vinculación se rubrica en los documentos con el calificativo fideli. Se aplica a los plateros Bonensegna (1296), Mino de la Seca (1328), Ramón des Feu (1369), Francesc Vilardell (1405), Bartomeu Coscollà (1416, 1417) y a los pintores Ferrer Bassa (1342), Jacomart (1456).

⁷⁰Al pintor valenciado Lluís Dalmau se le reconoce como de casa del señor rey, 1431 (J. Sanchis Sivera: Pintores medievales…, op. cit., p. 61). Ya se ha aplicado, previamente, en los casos del escultor Aloi de Montbrai (1341), Pere Bernes (1345, 1347, 1349, 1360) (véase la nota 58). Más explícita es la designación «pintor del señor rey» que en ocasiones viene rubricada por un documento de una cierta solemnidad, como en el caso del valenciano Jaume Baco, Jacomart, en 1456 (ibidem, p. 85. Asimismo pp. 163-164). También se designa así a los pintores valencianos Antoni Guerau: pintor de casa del señor rey, 1425 (ibidem, p. 48), Joan Reixac: pintor del Señor Rey, 1466 (ibidem, p. 93). Gabriel March había sido pintor real de la ciudad de Valencia y, a su muerte, fue nombrado Salvador Jiménez en 1476 (L. Cerveró Gomis: «Pintores valentinos…», cit., ACCV, XLII (1971), p. 34).

⁷¹Cf. C. Carrère: Barcelona 1380-1462: un centre economic en época de crisi, Barcelona, Fundació Salvador Vives Casajoana, 1977, vol. II, p. 298, nota 100.

⁷²M. Turull i Rubinat: La configuració jurídica del municipi Baix Medieval, Regim municipal i fiscalitat a Cervera entre 1182-1430, Barcelona, Fundació Noguera, 1990, p. 352.

⁷³La documentación es abundante. Se han publicado datos relativos a Cardona (caldereros y carpinteros) para los años 1377, 1382 (A. Galera: «L’hospital de pobres, de l’Almoina de la Canònica de Sant Vicenç a la vila de Cardona», en Mil anys d’assistència hospitalaria a Cardona, Cardona, Residència Sant Jaume, 1995, p. 68). Los hay referidos a Bagà, en el norte de Catalunya. La noticia corresponde a 1322 y tiene que ver con unos tejeros oriundos de San Quirce de Pedret, en Berga (J. Serra Vilaró: Baronies de Pinós i Mataplana. Investigació als seus arxius, II, Barcelona, Ed. Balmesiana, 1947 (reprt. Bagà 1989) p. 159). Manresa concede franquicias a unos tintoreros de Perpiñán en 1319 (J. Sarret i Arbós: Història de la indústria del comerç i dels gremis de Manresa, vol. III, Manresa, Ed. Imprenta Sant Josep, 1923, p. 14).

⁷⁴Las noticias sobre este colectivo son más inusuales pero también las hay. Es el caso de Vic. En 1431 la ciudad concedió franquicias a Francesc Fontfreda (E. Junyent: La ciutat de Vic i la seva història, Barcelona, Curial 1980, p. 152) y en 1464 a veinte picapedreros y maestros de casas de origen francés (ibidem, p. 156)

⁷⁵En 1314, el infante Alfonso, conde de Urgell, escribió al pintor de Barcelona, Bernat de Pou, encareciéndole a trasladarse a Balaguer, la capital de su señorío, puesto que en ella: aliquis sue artis magister ad presens non extat (S. Sanpere i Miquel: Els Trescentistes, vol. I, Barcelona, S. Babra, s.a. (1920) p. 123). García Pelagrí en 1383 ofreció asentarse en la ciudad de Tarragona a condición de obtener casa franca. Unos meses más tarde se formalizó el vínculo por cinco años (Actes Municipals (1378-79, 1383-84), vol. 4, Tarragona, Ajuntament 1985, pp. 60, 102). En 1405, el pintor de Girona, Nicola Verdera, pactó en términos similares con los jurados de Vic y al año siguiente ya consta domiciliado en la ciudad (R. Ginebra i Molins: «L’origen gironí del pintor Nicolau Verdera (s. XIV-XV)», Annals de l’Institut d’Estudis Gironins, XXXIX (1998) pp, 111-121). Antoni Segarra, pintor de Sant Mateu, trasladó su domicilio a Tortosa en 1451 por dos años (Á. Sánchez Gozalbo: Pintors del Maestrat. Contribució a la historia de la pintura valenciana quatrecentista, Castelló, Societat Castellonense de Cultura 1932 (reprt. Castelló 2001), pp. 51-52). El pintor mallorquín, Pere Terrenchs, residente en Valencia, obtuvo franquicias de los jurados de Palma en 1483 y tras ello regresó a la isla (F. Aguiló: «Franquesa concedida a Pere Terrenchs, pintor (1483)», Boletín de la Sociedad Arqueológica Luliana, 192 (1896), p. 245).

⁷⁶La ciudad de Girona concedió franquicias a unos estamperos (Daniel Gumiel y Juan Valdés) en 1495 (Ll. Batlle Prat: «Más datos sobre la imprenta, incunables y los libreros de Gerona», Anales del Instituto de Estudios Gerundenses, XXII (1974-1975), Ahora en íd.: La cultura a Girona de l’edat mitjana al Renaixement, Girona, Institut d’ Estudis Gironins, 1979, p. 328)

⁷⁷En 1311, se conceden franquicias a Bernat Vall para que se instale por un período de diez años en Manresa (J. Sarret i Arbós: Història de la indústria del comerç…, op. cit., p. 14). Tarragona hace lo propio con el platero Francesc Argilaga en 1389 (Actes Municipals…, op. cit., p. 156). Hay otros casos documentados en Vic. En 1429, el beneficiado es el platero Pere Compte y en 1464 Joan de Brabant (E. Junyent: La ciutat de Vic…, op. cit., pp. 152, 156). Para los documentados en Cervera (Lleida), véanse las notas 78, 81 a 83.

⁷⁸A. Duran Sanpere: Orfebrería…, op. cit., p. 185.

⁷⁹A. Rubió y Lluch: Documents…, op. cit., vol. II, p. 154, doc. CLIII.

⁸⁰El traslado del pintor a la ciudad se pretende, perpetual en los términos del redactado (Documents de la pintura…, op. cit., pp. 228-229, docs. 356-358).

⁸¹En Cervera se documenta un Miquel Jofre durante un largo período de tiempo (noticias de los años 1402, 1422, 1425, 1426, 1427, 1446). Fue artífice de uno de los relicarios de la iglesia (A. Duran Sanpere: Orfebrería…, pp. 171 y ss., 172-173, 175-176, 186).

⁸²Ibidem, p. 176 (nota).

⁸³Ibidem, pp. 176-177.

⁸⁴J. M. Segarra i Malla: Història de Tàrrega amb els seus costums i tradicions (segles XI-XVI), vol. I, Tàrrega, Museu Comarcal, 1984, p. 268. Los jurados le ofrecieron ayuda para el alquiler de la vivienda familiar y la cesión de los útiles necesarios para su trabajo

⁸⁵Sobre sus orígenes J. Clara: «Precisions i nous documents sobre els pintors Borrassà (segles XI-XV)», Annals de l’Institut d’Estudis Gironins, XXIX (1987), pp. 129-142.

⁸⁶J. Gudiol, S. Alcolea Blanch: Pintura gótica catalana, Barcelona, ed. Polígrafa 1986, pp. 52-59.

⁸⁷Ibidem, pp. 75-85.

⁸⁸Sobre el personaje A. Ivars: «Nuevos datos sobre el franciscano Fr. Francisco Riquer, obispo de Segorbe», Archivo Ibero Americano, XXX (1968), pp. 253-264. Su testamento en J. M. Madurell Marimon: «Testamentos e inventarios episcopales», Analecta Sacra Tarraconensia, XXXIV (1961), pp. 110-111.

⁸⁹P. Llorens Raga: «El claustro gótico de la catedral de Segorbe», Archivo de Arte Valenciano, XXXIX (1968), pp. 56-57.

⁹⁰F. Monsalvatje i Fossas: Santa Pau. Noticias históricas, Olot, Imprenta y Librería Juan Bonet, 1891, p. 222, apéndice IV.

⁹¹Leemos en El Libro del Buen Amor (ca. 1343): Traía en su cabeça una noble corona,/ De piedras de grand preçio…/Non comprara la seña Paris nin Barcelona (J. Ruíz, Arcipreste de Hita: Libro del Buen Amor, G. B. Gybbon-Monypenny (ed.), Madrid, Castalia, 1988, v. 1243).

⁹²P. Freixas i Camps: L’art gòtic a Girona. Segles XIII-XIV, Barcelona, Institut d’Estudis Catalans, 1983, pp. 232 y ss.

⁹³J. Puig: «Plateros en Catí», Boletín de la Sociedad Castellonense de Cultura, 18 (1943), pp. 183-184. Sobre el promotor J. Puig: «El mercader de Catí Joan Spigol», Boletín de la Sociedad Castellonense de Cultura, 29 (1953), pp. 354-371.

⁹⁴Es el caso de Morella, que obtuvo el correspondiente punzón en 1320. Sobre el desarrollo de esta actividad M. Milián Boix: «El punzón de orfebrería de Morella (1320-1910)», en Martínez Ferrando. Archivero. Miscelánea de estudios dedicados a su memoria, Madrid, Asociación Nacional de Bibliotecarios, Archiveros y Arqueólogos, 1968, pp. 351-399.

⁹⁵La noticia, tomada de un manuscrito doméstico inédito, en G. Llompart: La pintura medieval mallorquina. Su entorno cultural y su iconografía, vol. I, Palma de Mallorca, Luis Ripoll (ed.), 1977, p. 182, nota 15.

⁹⁶La concesión de punzón data de 1315. El documento en A. Duran Sanpere: Orfebrería…, pp. 166-167.

⁹⁷Para el contrato: ibidem, pp. 154-157.

⁹⁸Ibidem, pp. 149-150.

⁹⁹Ibidem, pp. 162-163.

¹⁰⁰P. Pujol Tubau: Obra completa, Valls d’Andorra, Ed. Andorra, 1984, p. 592, nota 2. El historiador alude a ello en dos ocasiones, en un caso situando la restauración en Aviñón, en la otra en Montpellier. No nos ha sido posible verificar la noticia.

¹⁰¹F. Español Bertrán: La transmisión del conocimiento…, op. cit., pp. 81-85. En este trabajo reunimos una decena de inventarios de artistas y, del conjunto, sólo en el caso de dos orfebres y un miniaturista, había libros técnicos entre los escasos volúmenes registrados.

¹⁰²Es el caso del batihoja de Zaragoza, Juan, que se comprometió a suministrar pan de oro y de plata al pintor y escultor Ramon Torrent durante toda su vida en 1320. J. V. García Marsilla ha llamado la atención sobre este interesante documento publicado por M. Serrano Sanz: Documentos…, op. cit., RABM, 36 (1917), p. 104, docs. XXI, XXII. Otras noticias sobre este oficio en J. V. García Marsilla: «El precio de la belleza. Mercado y cotización de los retablos pictóricos en la Corona de Aragón (siglos XIV y XV)», en C. Denjean (ed.): Sources sérielles et Prix au Moyen Âge. Travaux offerts à Maurice Berthe, Toulouse, Meridiennes, 2009, pp. 253-290. Ahora reunido con otros trabajos del autor, en íd.: Art i societat a la València medieval, Valencia, ed. Afers, 2011, pp. 71-115; Nosotros citamos a partir de esta última publicación. Para los batihojas pp. 80-84. Noticias sobre este oficio en Barcelona, en A. Duran Sanpere: Barcelona i la seva historia II: La societat i l’organització del treball, Barcelona, Curial, 1973, pp. 344-345, 350-352.

¹⁰³A. Duran Sanpere: Bernat Martorell…, op. cit., pp. 71, 124 (doc. 54). Otros documentos en los que aparecen relacionados ambos oficios en M. Serrano Sanz: Documentos…, RABM, 36 (1917), pp. 448-449, docs. XCVIII y CIV.

¹⁰⁴G. Borrás Gualis: «Pintores aragoneses del siglo XV», Suma de estudios en homenaje al Il. Doctor Angel Canellas López, Zaragoza, Universidad 1969, p. 197.

¹⁰⁵J. Serra Vilaró: Baronies de Pinós…, op. cit., vol. III, p. 44.

¹⁰⁶J. Sarret i Arbós: Art i artistas manresans, Manresa 1916, pp. 10-11. En el contrato suscrito en 1412 por el pintor Francesc Feliu domiciliado en Manresa, para la pintura de las paredes de la capilla de San Nicolás, en la iglesia de Santa María, los cofrades le exigen utilizar motivos vegetales que elegirán entre los cuatro modelos (quatre o més maneres de mostres de brots e fullatges) que debe de ir a buscar a Barcelona.

¹⁰⁷Ibidem, p. 21.

¹⁰⁸Es lo que descubre la dimensión empresarial del artífice, un aspecto abordado por Joaquín Yarza en diversos trabajos que han devenido estudios de referencia sobre el tema: J. Yarza Luaces: «Artista-artesano en el gótico catalán», Lambard. Estudis d’Art Medieval, III (1983-1985), pp. 129-169. Íd.: «El pintor en Cataluña hacia 1400», en X. Barral (ed.): Artistes, artisans et production artistique au Moyen Age, (Colloque international, Rennes, mayo 1983), vol. I, París, Picard, 1986, pp. 381-405 (publicado también en Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar, 20 (1985), pp. 31-58).

¹⁰⁹Hemos elegido ejemplos aragoneses pero ocurre en otras zonas. Véase E. Montero Tortajada: «Emulación y superación del modelo en la documentación notarial: a imagen de una mostra, a imagen de otra obra (Valencia 1390-1450)», en XV Congreso Nacional de Historia del Arte. Modelos, intercambios y recepción artísticas (Palma de Mallorca 20-23 octubre 2004), vol. I, Palma de Mallorca, Universitat de les Illes Balears, 2008, pp. 145-158.

¹¹⁰M. Serrano Sanz: Documentos…, op. cit., RABM, 36 (1917), p. 444, doc. LXXXV.

¹¹¹Ibidem, RABM, 33 (1915), p. 416, doc. XVI.

¹¹²Ibidem, RABM, 34 (1916), pp. 471-472, doc. LIII.

¹¹³J. Cabezudo Astrain: «Nuevos documentos sobre pintores aragoneses del siglo XV», Seminario de Arte Aragonés, VII-VIII-IX (1957), pp. 71-73.

¹¹⁴M. Serrano Sanz: Documentos…, op. cit., RABM, 35 (1916), pp. 482-485.

¹¹⁵M. T. Ainaga Andrés: «Los episcopados de Pedro y Fernando Pérez Calvillo. Su legado cultural a la ciudad de Tarazona», en VVAA: Retablo de Juan de Leví y su restauración, Zaragoza, Diputación General de Aragón, 1990, pp. 7-17.

¹¹⁶M. Serrano Sanz: Documentos…, RABM, 34 (1916), p. 465, doc. XL.

¹¹⁷Ibidem, RABM, 31 (1914), p. 449.

¹¹⁸Los contratos aluden a la madera de pino, o a la de abedul, excepcionalmente al nogal. Reúne ejemplos significativos, J. V. García Marsilla: Art i societat a la València…, op. cit., pp. 76 y ss. Para Valencia la documentación relacionada con la gestión de las atarazanas proporciona interesante información sobre la procedencia de la madera (ya sea pino, abedul o nogal). Cf. J. Guiral-Hadziiossif: Valence por méditerranéen au XVe siècle (1410-1525), París, Publications de la Sorbonne, 1986, pp. 165-171.

¹¹⁹S. Sanpere Miquel: Els Trescentistes…, op. cit., vol. II, p. XV, doc. IX. En el contrato suscrito para la mazonería con Francí Gomar se insiste de nuevo en ello: de bona fusta de roure de Flandes, secca e abte al dit retaule (ibidem, vol. II, p. 238).

¹²⁰Un texto significativo procede de la cancillería real. En 13 cuando Pedro el Ceremonioso preparaba el sepulcro para su hija Joana d’Empúries, en Poblet, decide construirlo en alabastro invocando que: per tal com ella és estada bona dona e tots temps obedient a nostres manaments, plaurie’ns que la sua sepultura sia feta d’elabaustre (A. Rubió y Lluch: Documents…, op. cit., vol. II, p. 292, doc. CCC). Para el alabastro como material escultórico, F. Español: «El alabastro como material escultórico en ámbito hispano en época gótica: las canteras de Girona», en P. Toubert et al. (eds.): Le plaisir de l’art du Moyen Âge: Commande, production et reception de l’oeuvre d’art. Mélanges offerts à Xavier Barral i Altet, París, Picard, 2012, pp. 577-591.

¹²¹F. Montsalvatje y Fossas: Santa Pau…, op. cit., p. 222, apéndice IV.

¹²²En el documento se indica que el rey ha visto una: pedra blancha molt bella, em volguésem fort que d’aquella fos fet lo nostre moniment o tomba qui·s deu fer en aqueix vostre monestir, pregam-vos…que tramettats lo mestre qui fa la dita nostra tomba o moniment e veia aquella imatge o tomba qui feta és en lo monestir de Roda, e l’abat fer-li ha mostrar la pedrera o loch on és estada tallada, qui és fort prop del dit monestir, per manera que si li par bella la dita pedra, puixa fer d’aquella la dita nostra tomba o moniment (A. Rubió y Lluch: Documents…, op. cit., vol. II, pp. 364-365, doc. CCCLXXVIII).

¹²³G. Alomar: Guillem Sagrera…, op. cit., p. 217.

¹²⁴J. Roís de Corella: Tragèdia de Caldesa i altres proses, Barcelona, Eds. 62-La Caixa, 1981. Estava sobre l’alabaust, esculpit del viu en figura humana, d’un cavaller la imatge…El sepulcro se adorna, como sucede en muchos monumentos contemporáneos, con las Virtudes. Al referirse a la Caridad, apunta: E los pits que en viva blancor relluïen, La Fe: per a ésser en extrem bella més blancor no li fallia…e fermava los peus…sobre uns tapins de marbre. Esperanza tenía: les mans…d’una càndida blancor. Justicia sostenía: un vaixell d’alabaust…i a l’entorn del puríssim alabaust riques lletres parlaven.

¹²⁵La prevención de los clientes ante la colaboración de los ayudantes del pintor o del escultor en las obras contratadas han dejado un interesante rastro documental. En 1345, por ejemplo, el rey advirtió a Aloi de Montbrai que no dejara trabajar a sus ayudantes en un encargo áulico sin estar presente (J. M. Madurell Marimón: «El Palau Reial Major de Barcelona. Recull de notes històriques», Analecta Sacra Tarraconensia, 12 (1936), p. 504, nota 62). Varios contratos pictóricos insisten en que ciertas partes sean de la mano del maestro principal. Es el caso del que suscribe Guillem Leví en 1396: «fazer e obrar las caras de todas ymagenes del dito retaulo e del dito banquo con mis propias manos» (M. Serrano Sanz: Documentos…, op. cit., RABM, 32 (1915), p. 149). En 1459 se indica lo propio en el contratado por Juan Rius (ibidem, p. 159, doc. XV). Bartolomé Bermejo en el retablo de Santo Domingo de Silos para Daroca (1474) en el que trabajó con Martín Bernat, entonces su escudero, admite que «será acabado de la mano del dito maestro [Bermejo]» (ibidem, RABM, 34 (1916), p. 493, doc. LXXI). En los pactos para el retablo de Huerto (Huesca) que Martín de Soria firmó en 1475 se lee: «sean las testas de mano de maestro […] de manera que las dichas testas tengan aquella perfeccion que an de tener» (ibidem, RABM, 33(1915), p. 424). Un contrato de 1457, suscrito por Juan Rius y Martín de Soria, es aún más explícito que los anteriores: «Item por quanto el dito retablo poria seyer pintado por algunos aprendices, es concordado que todas las cosas que por mayestros se devan acabar, que aquellas se ayan de pintar e acabar por los ditos pintores e no por otra persona alguna, es a saber todas las ymagenes e otras cosas que pertenecen a mayestros fazer según dito yes» (M. C. Lacarra: Blasco de Grañén, pintor de retablos (1422-1459), Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 2004, p. 227, doc. 35).

¹²⁶Véanse los trabajos citados en la nota 108. Además G. Fernández Somoza: «El mundo laboral del pintor del siglo XV en Aragón», Locus Amoenus, 3 (1997), pp. 44-45. M. E. Manrique Ara: «El pintor en Zaragoza en el último tercio del siglo XV», Boletín del Museo Instituto Camón Aznar, LXVII (1997), pp. 49-64. El resultado de una de estas colaboraciones pictóricas se analiza en un caso particular J. Yarza Luaces: «Posible Respuesta a una duda: el maestro desconocido del retablo gótico de Ejea de los Caballeros», en Tiempo y espacio en el arte. Homenaje al profesor Antonio Bonet Correa, vol. I, Madrid, Ed. Complutense, 1994, pp. 149-160.

¹²⁷La colaboración de dos artífices también determina que en el contrato se especifique la parte que va a corresponder a cada uno de ellos. Es así en el que contratan en 1466 Jaime Romeu y Juan Rius para Lecera (Zaragoza): «e todas las otras ystorias o ymagenes que en el dito retaulo se ayen de fazer, e acabar las caras de colores por mano del sobre dito Jayme Romeu […] Todo lo sobre dito aya seyer deboxado de mano de maestre Jayme Romeu, e llas caras de colores et por semblant, el vestir, de Johan Rius […] quel Jayme Romeu avies e deboxar e faxer las caras por su part, et el Johan Rius aya a enbotir, daurar los planos, pisar e vestir e fazer los colores, fasta fazer las caras, et que apresa ya a cobrar las taulas et Jayme Romeu por fazer las caras» (M. Serrano Sanz: Documentos…, op. cit., RABM, 42 (1921), pp. 137-138, doc. CXXVI).

¹²⁸Cf. J. V. García Marsilla: Art i societat…, op. cit., pp. 79 y ss.

¹²⁹Ibidem, pp. 89 y ss. A veces la técnica al olio se reclama «affin que sea cosa perpetua» según se indica en el contrato para el retablo que Tomás Giner contrató para San Juan el Viejo de Zaragoza (M. Serrano Sanz: Documentos…, op. cit., RABM, 33 (1915), p. 422, doc. XIII), otras en aras de la perfección de la obra: «estas colores sean obradas all olio porque es la perfeccion de la obra» se lee en uno de los convenios del pintor Miguel Vallés (M. C. Lacarra Ducay: «Una familia de pintores zaragozanos activos en la diócesis de Jaca: los Vallés (1457-1499)», Artigrama 3 (1986), p. 511, doc. II).

¹³⁰A. Soler March: «Mateu Ortoneda, pintor de Tarragona», Gaseta de les Arts, II (1929) pp. 79-99, esp. p. 98.

¹³¹Quod los campes sint vitrie esmelats, deaurats e nialliats cum auro prou in quodam opere sive losa quam vidimus in hospicio vestri dicti Jacoci est impressum (A. Rubió y Lluch: Documents…, op. cit., II, pp. 103-104, doc. 111. F. Marés Deulovol: Las tumbas reales de los monarcas de Cataluña y Aragón del monasterio de Santa María de Poblet, Barcelona, Asociación de Bibliófilos de Barcelona, 1952, pp. 155-156, doc. 12).

¹³²F. Español Bertrán: Els escenaris del rei…, op. cit., p. 166.

¹³³Ocurre en el retablo de Sijena, en la órbita de los Serra, donde a los pies de la Virgen aparece el donante, identificado por medio de la correspondiente inscripción: «FRA: FONTA-NER: D[E]: GL[E]RA: COM[A]NADOR: D[E]: SIXENA». En el siglo XV es Blasco de Grañén quien rubrica con una inscripción la figura del donante en la tabla centra del retablo para la capilla de los Santa Fe en los franciscanos de Tarazona (ahora en la Fundación Lázaro Galdiano de Madrid): Este retaulo fizo fazer el muyt honorable moss. Sperandreu de Sancta Fe caballero a honor e reverencia dela gloriosa Virgen Maria el qual fue fecho en el anyo de mil quatroçientos trenta et nueve. Cf. M. C. Lacarra Ducay: Pintura gótica aragonesa en la Fundación Lázaro Galdiano, Madrid, Fundación Lázaro Gadiano, 2004, pp. 17-28.

¹³⁴M. Serrano Sanz: Documentos…, op. cit., RABM, 32 (1915), p. 160, doc. XV. Retablo para la iglesia de San Pablo de Zaragoza.

¹³⁵Ibidem, RABM, 34 (1916), p. 473, doc. LVIII. Retablo para la iglesia del convento de la Merced de Zaragoza.

¹³⁶Barcelona, Biblioteca Nacional de Catalunya, Arxiu de l’Hospital. Caja 20, reg. 10.223, f. 10v. Agradezco a Teresa Huguer la noticia y transcripción del documento.

¹³⁷Lo suscribe el pintor local Pere Vall en 1408: e bax sien figurades, les [imatges] del dit Francesc de Navel, quondam rector dessus dit, e aquela del dit Francesch de Navel benefficiat (J. M. Madurell Marimón: El pintor Lluís Borrassà…, op. cit., ABMAB, X (1952) p. 191, doc. 630).

¹³⁸Ibidem, ABMAB, VIII (1950), p. 156, doc. 143.

¹³⁹Ibidem, ABMAB, VIII (1950), p. 151, doc. 140.

¹⁴⁰Se trataba de Cristo, la Virgen, Juan, la Magdalena y Bernat Oliver, el promotor (G. Llompart: La pintura medieval…, op. cit., vol. IV, pp. 127-128.

¹⁴¹M. Serrano Sanz: Documentos…, op. cit., RABM, 32 (1915), p. 156, doc. XIV; p. 160, doc. XV; RABM, 33 (1915), p. 424, doc. XXVII; RABM, 34 (1916), p. 471, doc. LII; p. 474, doc. LVIII. Sobre la valoración de la heráldica desde esta perspectiva: F. Español: «La Seu Vella: els promotors», La Seu Vella de Lleida. La catedral, els promotors i els artistes s. XIII-s. XV, catálogo de exposición, F. Español y E. Ratés (comisarias), Barcelona, Generalitat, 1991, pp. 86-87.

¹⁴²M. C. Lacarra Ducay: «Nuevas noticias sobre Martín de Soria, pintor de retablos (1449-1487)», Artigrama, 2 (1985), p. 38, doc. 9. Algo de este género se apunta en un contrato suscrito por Martín de Soria en 1475: «según las istorias e devociones», leemos en él (M. Serrano Sanz: Documentos…, op. cit., RABM, 33 (1915), p. 424, doc. XXVII).

¹⁴³Ibidem, RABM, XXXI (1914), pp. 440-443, doc. III.

¹⁴⁴J. Sarret i Arbós: Art i artistes manresans…, op. cit., p. 20.

¹⁴⁵El documento en A. Duran Sanpere: «Lluís Dalmau i Jaume Huguet», en Barcelona i la seva historia…, op. cit., vol. III, pp. 171-174, nota. Sobre el retablo F. Ruíz Quesada: «El retaule de Sant Agustí de Jaume Huguet. Un referent singular en l’art pictòric català del darrer quatre-cents», Quaderns de Vilaniu, 37 (2000), pp. 3-40.

¹⁴⁶En el contrato se alude a la «muestra traída desde Barcelona» y se indica «que se pongan todas las istorias contenidas en el papel de Barcelona, el miraglo e todo lo contenido en el dicho paper, aunque no en aquel orden, sino segunt que lo havemos dado ordenado». El documento bilbilitano en G. Borrás Gualis: Pintores aragoneses…, op. cit., p. 188, nota 16.

¹⁴⁷Este nuevo dato ilumina la encuesta de M. C. Morte García: «Devoción a Nuestra Señora del Rosario en Aragón. Primeras manifestaciones artísticas de los siglos XV y XVI», Aragonia Sacra, XII (1997), pp. 115-134.

¹⁴⁸Sobre el personaje J. Ferre Puerto: «Trajectòria vital de Joan Reixac, pintor valencià del quatre-cents: la seua relació amb Andreu García», en J. Yarza y F. Fité (eds.): L’artistaartesà medieval a la Corona d’Aragó, Lleida, Institut d’Estudis Ilerdencs, 1999, pp. 419-425. J. V. García Marsilla: «La demanda y el gusto artístico en la Valencia de los siglos XIV al XVI)», en Lux Mundi. La Luz de las imágenes. Libro de estudios, València, Generalitat Valenciana, 2007, pp. 375-407, reunido ahora con otros trabajos del autor en íd.: Art i societat a la València…, op. cit., pp. 17-70. Nosotros citamos a partir de este último, véanse pp. 55-58. También E. Montero Tortajada: «Recetarios y papers de pintura en la documentación bajomedieval. Valencia 1452. El ejemplo de Andreu García», en Libros con arte, arte con libro de los códices medievales a los libros de artista: códices, tratados, libros, vehículos de comunicación (Trujillo, noviembre 2005), Cáceres, Universidad de Extremadura-Junta de Extremadura, 2007, pp. 507-517. Un nuevo documento en la misma línea lo aporta M. Gómez-Ferrer: «Nuevas noticias sobre retablos del pintor Joan Reixac (act. 1437-1486)», Archivo de Arte Valenciano, 91 (2010), pp. 39-52, doc. 1.

¹⁴⁹L. Cerveró Gomis: Pintores Valentinos…, op. cit., ACCV (1964), pp. 93-94. J. V. García Marsilla: Art i societat…, op. cit., p. 58, invoca otro personaje de perfil similar: Gabriel Carbonell.

¹⁵⁰Ibidem, p. 56

¹⁵¹A. Serra Desfilis: Promotores, tradiciones…, op. cit., pp. 64-65.

¹⁵²E. Tormo: Jacomart y el arte hispano flamenco cuatrocentista, Madrid, Centro de Estudios Históricos, 1914, p. 114, doc. XXIII, p. 115, doc. XXIV (referidos a un retablo para la capilla real de Valencia).

¹⁵³M. Serrano Sanz: Documentos…, op. cit., RABM, 33 (1915) p. 421, doc. XXIII.

¹⁵⁴Contrato para la pintura de una capilla en la iglesia de Santa María de Manresa (1413), J. Sarret Arbós: Art i artistes…, p. 12.

¹⁵⁵El término se aplica diversas veces en el contrato para el retablo de la Verge dels Concellers de Lluís Dalmau: Aquelles colors pus sumptuoses…[como] a sumptuos retaule se pertany…sollepna fresadura (S. Sanpere y Miquel: Los cuatrocentistas…, vol. II, p. XV). Igualmente en unos pactos suscritos por Blasco de Grañén, en cuyo redactado se indica que el oro tiene que contribuir a «que la obra sia más rica e solepne» (M. C. Lacarra Ducay: Blasco de Grañén…, p. 257, doc. 82)

¹⁵⁶M. J. Pallarés Ferrer: «El pintor quatrocentista Johan Gilbes», Homenaje a Federico Balaguer, Huesca, Instituto de Estudios Altoaragoneses, s.a. (1987), p. 555.

¹⁵⁷M. C. Lacarra Ducay: Una familia de pintores zaragozanos…, p. 511, doc II. Contrato de un retablo de san Pedro Mártir para el convento de predicadores de Estella (Navarra).

¹⁵⁸Significativamente, uno de los documentos más retóricos suscritos en Valencia tiene por cliente a un aragonés. Nos referimos al contrato de un retablo para Teruel de Pere Nicolau en 1404 (J. Sanchis Sivera: Pintores medievales…, pp. 33-35).

¹⁵⁹M. Pujol Canyelles: Pintors i retaules dels segles XIV i XV a l’Empordà, Girona, Diputación 2004, pp. 264-270, doc. 64)

¹⁶⁰J. Sanchis Sivera: Pintores medievales…, p. 94.

¹⁶¹M. Serrano Sanz: Documentos…, 34, (1916), p, 463, doc. XXXIX: «que el retaulo sia bien dorado ha tan bien como retaulo haya en la ciudad de qualquiere que ne quera prender muestra».

¹⁶²Véase la nota 160.

¹⁶³Sant Vicent Ferrer: Sermons, vol. IV, Gret Schib ed., Barcelona, ed. Barcino 1977, p. 191.

¹⁶⁴El verso se incluye en el Poema dels Estramps. Jordi de Sant Jordi: Poesies, M. de Riquer ed., Barcelona, Catalonia, 1935.