Читать книгу Mercados del lujo, mercados del arte - AA.VV - Страница 11

INICIATIVA PRIVADA I PROMOCIÓ DE L’ART. ELS RETAULES GÒTICS DE MALLORCA

Tina Sabater Universitat de les Illes Balears

Les obres conservades i la documentació coneguda demostren que la iniciativa privada, a partir d’una data que podem fixar de forma aproximada el 1360, tingué un pes important en el finançament d’obra pictòrica a Mallorca, i que des de 1370 s’incrementà notòriament aquest sector de la promoció. Les dates coincideixen, significativament, amb la recuperació del pols social que degué produir-se després dels anys que varen seguir la caiguda del regne privatiu. Aquesta recuperació no sols va significar la represa gradual de treballs i contractacions en tots els àmbits de l’art sinó que, en el camp de la pintura, estigué acompanyada per una certa desvinculació respecte a les pautes que es donaven a Catalunya, les quals havien condicionat totalment tipologies, esquemes i maneres de fer en la dècada anterior, i seguirien fent-ho en escultura fins a final de segle. Em referesc, específicament, a la formació i consolidació d’un gust per l’art italià que distingeix la pintura mallorquina respecte de la del seu immediat context polític i cultural.

Aquest article se centra en les peces degudes a la decisió individual en l’àmbit laic, per tant, es descarten les sorgides de la iniciativa eclesiàstica o monacal i també les impulsades per col·lectius com confraries, gremis o institucions locals. A partir de les obres, com també de la informació documental sobre peces que no s’han conservat, es tractarà de precisar el paper d’aquesta iniciativa privada –especialment l’adscrita a certs sectors socials– en la formació del gust pel retaule italià. Finalment, es plantejarà una qüestió, sempre centrada en l’àrea geogràfica que ens competeix: fins a quin punt el gran retaule tingué un paper en l’àmbit domèstic o, cas contrari, va ser un element d’ostentació privada o familiar, tot i que vinculat exclusivament a l’àmbit religiós.

ELS PROMOTORS

Els menestrals o artesans participaren en la promoció de retaules, és més, en tenim algun exemple significatiu en relació amb el discurs. No obstant això, cal referir-se especialment a la iniciativa presa per juristes, mercaders enriquits i cavallers o membres de la noblesa, grups socials íntimament relacionats a la Mallorca de la baixa edat mitjana, quan les línies divisòries entre uns i altres foren, pel que sembla, extremadament flexibles. En una economia en què la mercaderia tenia un paper fonamental, els cavallers i la baixa noblesa rural s’enriquiren amb aquesta activitat, especialment des de final del segle XIV i al segle XV.¹ En relació amb el col·lectiu de graduats en Dret, reunia també persones d’extracció nobiliària, algunes de les quals havien accedit a aquesta condició a partir de l’obtenció del doctorat² o bé a partir dels seus serveis a la corona. Cas paradigmàtic de la pluralitat d’activitats i estatus socials és el de Francesc Aixaló, qui entrà en l’administració com a notari de la governació, el 1441 com a secretari, assessor i ambaixador d’Alfons el Magnànim, mentre feia també negocis marítims, com a jurat de la ciutat en qualitat de ciutadà al seu retorn a Mallorca i el 1452 ja com a cavaller.³ El grup mercantil, com ocorregué també en els casos català i valencià, assumí igualment un procés d’ascens en l’escala social, sobretot a partir d’inici del segle XV, que es donà en paral·lel al seu accés a la cultura.⁴ Sobre aquest tema, s’ha observat també a Mallorca el freqüent enllaç de llinatges entre cavallers i mercaders a partir del matrimoni,⁵ i l’adopció dels signes d’ostentació que es vinculaven a la noblesa: la propietat de cases senyorials i la construcció mateixa de la Llotja de Palma –el contracte de la qual explica suficientment la participació que va tenir el Col·legi de Mercaders en el resultat final–així ho testifiquen.

D’aquestes observacions s’extreuen dues consideracions preliminars. En primer lloc, que els àmbits d’actuació que poden ser d’interès foren els mateixos per als grups socials esmentats, com demostra l’origen de les capelles familiars a la catedral, les esglésies o els claustres conventuals i a les esglésies parroquials. També es dedueix dels inventaris, i així ho han constatat els estudis fets sobre aquestes fonts, en el sentit que els béns que posseïa aquesta variada elit social diferia molt poc. En efecte, retaulons i tríptics foren objectes comuns sobre el tinell de la sala, tal vegada amb una major abundància de draps de pinzell –entre argenteria, teixits i altres objectes importats–entre els qui treballaven en els diversos oficis de la mercaderia. Respecte als llibres que consten als inventaris, l’única diferència significativa rau en els exemplars de contingut jurídic que posseïen els qui exercien aquesta activitat.⁶ I, en relació amb manuscrits il·luminats, els esments a llibres de contingut religiós on figura la referència a imatges o decoració miniada –d’altra banda sorprenentment escasses–apareixen indistintament en inventaris de ciutadans mercaders des de 1362 i al llarg del segle XV –llibres d’hores de Joan Sacosta, Nicolau Quint, Francesc de Mora, Francesc de Comelles, com també del donzell Lluís Çanglada i del cavaller Joan de Sant Johan.⁷

La segona consideració que s’ha de tenir en compte és referida a la possibilitat d’accés a coneixements similars. A través de les activitats mercantils que unien el comerç mallorquí amb Pisa, Gènova i Venècia –suficientment estudiades per insistir en la qüestió–i també a través dels estudis que els futurs juristes cursaven a Bolonya, Pisa, Florència i Pàdua,⁸ aquests sectors tingueren accés directe al que es feia en l’àmbit italià. Cal recordar, d’altra banda, que la font italiana havia estat fonamental durant el segle XIV per a la pintura local a partir de les promocions de Jaume III, del bisbe Berenguer Batle i també, amb tota probabilitat, dels vincles matrimonials establerts per la monarquia del regne privatiu amb el regne dels Anjou a Nàpols, relacions que pogueren projectar-se en importacions artístiques molt significatives en el patrimoni de pintura gòtica de Mallorca.⁹

Aquest gust per l’art italià es perllongà en el temps a l’àrea de la retaulística. Cal dir, a més, encara que queda fora dels objectius d’aquest estudi, que també actuà en el camp dels llibres miniats i més tard en el llibre imprès. Sobre aquest tema, des de mitjan segle XV destaca l’especial freqüència amb què apareixen referències a Itàlia en els conjunts pertanyents a llibreries privades: disset procedents de Toscana, dotze llibres romans, dos pisans i dos venecians. En total, trenta-quatre referències a llibres italians enfront de sis de flamencs, quatre de castellans i altres quatre esments a llibres d’origen francès.¹⁰

LES OBRES

La primera referència a components italians als retaules mallorquins està documentada el 1362,¹¹ concerneix elements iconogràfics i la distribució de les taules. Segons el contracte signat entre Berengario Fontis, habitant de la parròquia de Felanitx, i el pintor Ramon Gilabert, aquest es compromet a fer un retaule de fusta amb la imatge central de sant Esteve i amb els quatre evangelistes a les dues taules laterals; a les cimeres extremes, sant Gabriel i santa Maria; al bancal, medias imagines amb una Imago Pietatis.

És la primera indicació que tenim sobre la inclusió de la salutació angèlica a les cimeres laterals dels retaules de Mallorca, iconografia que es generalitzà amb excepcions molt puntuals. Com a primera peça conservada, tenim el retaule pel qual, el 1377, la viuda del mercader Joan Artús demanava llicència a la seu [fig. 2.1].¹² El retaule de Sant Mateu i Sant Francesc, destinat a l’altar de sant Mateu de la capella absidal del Corpus Christi, es conserva quasi íntegrament al museu de la catedral, atès que sols ha perdut el bancal. Interessa constatar, per tant, que la iniciativa d’un grup social amb contactes freqüents amb Itàlia –tant pel comerç directe com a través del comerç de redistribució–degué ser sens dubte determinant per a la introducció d’un esquema que trobam pocs anys després en altres vessants de la promoció. El retaule de la capella del palau episcopal (Museu Diocesà), fet entorn de 1385 per complir el testament del bisbe Antoni de Galiana, és un primer exemple de la consolidació d’aquest gust.¹³

En el retaule perdut de Felanitx, trobam també una primera al·lusió al retaule de tipologia italiana, atès que es preveu un cos ocupat per imatges úniques, tipologia que donà també nombrosos exemples i de la qual es conserven obres rellevants. Tanmateix, notem que hi persisteix el bancal que sembla que es va difondre des de l’escola de Barcelona a partir del taller dels Serra. El contractant, Berenguer Font, era un dels prohoms de Felanitx, una vila amb economia dependent de l’agricultura i la ramaderia, amb sectors significatius de la població dedicats a les activitats vinculades a la construcció i al comerç de la pedra, per raó de les pedreres existents a l’entorn. Batlle reial els anys 1353, 1357 i 1362, apareix citat aquest any a la relació dels prohoms de la vila perquè complia el manament fet pel governador i els jurats de Mallorca a les persones més riques de la ciutat i les viles, amb motiu de la guerra amb Castella, de tenir un cavall o rossí en defensa del regne.¹⁴

Un retaule similar al de Felanitx és el de Santa Margalida, antic retaule major de la parròquia del poble d’aquest nom, tot i que ha perdut la predel·la i una de les dues taules laterals [fig. 2.2]. Es tracta d’una obra de final del segle XIV sense documentar, encara que Gabriel Llabrés, a principi del segle XX, anomenava un escut que contenia un arbre en camp d’or a la fusteria del retaule, actualment no conservat, que identificà com el blasó de la família Sureda.¹⁵ Podria ser la branca d’Artà qui finançà la peça, atesa la proximitat amb el poble de Santa Margalida, encara que totes les línies de la família Sureda tingueren terres al nord-est de Mallorca. Un tal Gabriel Sureda es dedicava a la mercaderia durant l’època de datació del retaule, segons consta a l’inventari post mortem de 1406 que publicà Jocelyn Hillgarth.¹⁶

Altres exemples d’obres conservades de la mateixa tipologia interessen també per la procedència econòmica i social dels promotors.

És el cas del retaule de sant Bernat, sant Antoni Abat i sant Nicolau, el qual procedeix de la capella que tenien els Olesa al claustre de l’església conventual de Sant Domènec.¹⁷ Com a material procedent de la desamortització, passà al fons del Museu Provincial de Belles Arts, actualment del Museu de Mallorca. Aquesta peça, anònima, figura adscrita al catàleg del Mestre de Santa Eulàlia i està datada en el segon decenni del segle XV. En relació amb els promotors, els Olesa de Mallorca destacaren des de final del segle XIV i al llarg del segle XV per la seva influència en el món social i cultural de l’illa com a família vinculada al món del Dret, amb una notòria abundor de juristes, amb importants aportacions als estudis literaris. La datació del retaule i, per tant, de la capella familiar, el connecta directament amb l’etapa de Bernat d’Olesa, de qui es coneix que es doctorà en lleis i fou després professor de la Universitat de Bolonya, ocupà també diversos càrrecs a Mallorca, fins al 1432. El seu fill, Jaume d’Olesa, estudià també Dret civil a Florència, on apareix documentat el 1421.¹⁸

Esmentem també el retaule de la Resurrecció, sant Bartomeu i sant Antoni [fig. 2.3], una peça propietat del monestir de Santa Clara de Palma en l’actualitat conservada a l’antecambra del cor. Estudiada per Gabriel Llompart a la seva tesi doctoral, publicada entre 1978-1980,¹⁹ l’autor la documentà anys després a partir de dues informacions extretes de l’arxiu conventual: l’octubre de 1416 consta que Bartolomeo de Baseis, mercader i ciutadà de Mallorca, construeix la capella gentilícia; el gener de 1417, en una relació de l’aixovar de la capella, s’esmenta el retaule i la seva advocació.²⁰ Els Bassers eren patrons de nau i mercaders molt actius que viatjaven per tota la Mediterrània. Precisament a l’arxiu del convent hi anaren a parar els documents familiars i professionals generats entre 1345 i 1417.²¹

El retaule es distingeix perquè mostra un coneixement dels fets per valencians de forma molt transparent, sense cap mena d’acomodació a les pautes i tradicions locals en l’elecció i el tractament de la iconografia. Tal vegada ho hem d’atribuir al gust del comitent –el mercader Bartomeu de Bassers, fill del patró de naus del mateix nom–i, en aquest sentit, a la possible voluntat d’emulació d’obres valencianes que estigué en grau de conèixer a través del seu treball i relacions. Com a segona alternativa podríem pensar que es tracta d’una obra importada, opció per la qual em vaig decantar en el seu dia.²² Ara bé, ens interessa aquí per la tipologia del promotor i perquè és mostra d’un tipus de format del qual la pintura valenciana en conserva pocs exemples.

El retaule de Sant Bernadí, Santa Caterina i Sant Onofre [fig. 2.4], tot i que més tardà, és també significatiu del gust que s’imposà a Mallorca durant la primera meitat del segle XV. La peça, datada documentalment entorn de 1455-1456, fou finançada pel mercader Jaume Pardo per ser destinada a la capella familiar del claustre conventual de Sant Francesc de la ciutat de Mallorca.²³ Els Pardo eren una família de conversos que es dedicava a les assegurances marítimes i al comerç, amb important capital i relacions amb tota la Mediterrània. De fet, també són coneguts a València. Segons els estudis d’Onofre Vaquer, disposaven de naus pròpies i en noliejaven d’altres, i són els que amb major freqüència apareixen com a asseguradors en els protocols notarials.²⁴ Pel que fa a les relacions establertes, convé destacar aquelles que mantingueren amb Nàpols. Concretament, sabem que un dels membres de la família, Lluís, hi residí des de 1450 fins a –almenys–1457 i hi duia els negocis familiars, com també que estava molt relacionat amb els ambients de la cort del Magnànim. L’activitat mercantil de la família amb el port de Nàpols apareix documentada entre 1448 i 1467.²⁵

Cal incidir en aquests aspectes per un tercer element de procedència italiana, en relació amb els ja comentats, que conté l’obra. Aquesta peça, com també una segona que es comentarà més endavant, demostra que les activitats mercantils –i en sentit més ampli les connexions amb Nàpols–foren cabdals per a la incorporació precoç de la iconografia de sant Bernadí de Siena als retaules gòtics de Mallorca.²⁶ En aquest cas, ocupa la taula central la imatge del frare predicador que morí a L’Aquila l’any 1444 i que, des de llavors, fou exaltat per la cort del Magnànim com a sant local, sis anys abans de la seva canonització.

La pintura mallorquina conserva obres d’aquestes característiques –com també documentació puntual que al·ludeix a altres de desaparegudes–que estigueren relacionades amb altres membres de l’estructura social. No es pretén plantejar, per tant, errònies exclusivitats en l’ús d’una determinada tipologia de retaule. De fet, la peça contractada el 1362 per a la parròquia de Felanitx, comentada prèviament, fou finançada per Berenguer Font, presumiblement un propietari de terres ennoblit. En aquest cas, per ventura cal interpretar el retaule a partir dels coneixements del seu pintor, Ramon Gilabert, documentat posteriorment com a vitraller de la seu de Girona el 1374 i el 1375,²⁷ qui pogué fer també el retaule de Santa Margalida finançat pels Sureda, per raó de l’ús del mateix format en dates similars i àmbits propers.²⁸ També durant el segle XV es repetí la situació. A títol d’exemple, el conegut retaule de Nostra Senyora de Montision –pagat pel canvista Antoni Salom–, el qual, per raó del format i dels esquemes iconogràfics i formals utilitzats, com també en atenció a la font de finançament, troba millor explicació a partir dels coneixements del pintor sobre la pintura italiana del segle XIV. Esmentem també els retaules dels Sants Arcàngels (Museu Municipal de Pollença) i de la Mare de Déu de la Mercè, santa Bàrbara i santa Tecla (convent de la Concepció de Palma), ambdós procedents de l’antic monestir del Puig de Pollença, dels quals desconeixem la font de finançament. Així mateix, tenim un exemple fruit de la promoció col·lectiva: el retaule de la Mare de Déu, sant Antoni –única taula conservada–i sant Miquel, que Gabriel Mòger contractà amb la Confraria de la Verge de Campos a principi de la dècada dels trenta del segle XV.²⁹

Tot i això, voldria insistir a destacar la importància de les relacions establertes pels promotors, en gran mesura gràcies a les activitats navals i mercantils, per a la difusió i consolidació del gust pels retaules de tipologia italiana. Una peça que s’ha pogut reconstruir i estudiar recentment³⁰ contribueix a reforçar aquestes observacions.

Durant el procés de restauració del retaule de sant Antoni de Pàdua, obra del segle XVIII situada a la primera capella de l’epístola de la Seu de Mallorca, es trobaren una sèrie de taules pintades a la cornisa que separa el segon cos de l’àtic.³¹ Una peça estava a l’interior, actuant com a suport vertical, i les restants havien estat acoblades damunt en posició invertida, sembla que com a elements de protecció. Aquests fragments pertanyen almenys a dues obres de ben diversa cronologia. Per a la història de la pintura gòtica interessen set taules que permeten restituir dues peces conegudes i museïtzades, que fins ara s’han considerat separadament, com a parts d’una mateixa obra: la predel·la de santa Úrsula i l’anomenat compartiment de predel·la de sant Jeroni, ambdues formen part del dipòsit de la Societat Arqueològica Lul·liana al Museu de Mallorca.³²

Les taules gòtiques fins ara amagades al retaule de sant Antoni, tot i el seu mal estat, admeten la recomposició entre si.

Els fragments més ben conservats, dues taules xapades horitzontalment i serrades a l’extrem dret, es corresponen amb un compartiment de predel·la i amb una petita part del contigu [fig. 2.5]. L’escena presenta una part del cos d’un religiós estès al llit, entorn del qual es disposa un grup compacte d’imatges de santes i, a continuació, un porxo de signe clàssic, aparentment amb volta interior, que donaria pas il·lusòriament al recinte on es desenvolupa el relat. Una redorta separa aquest compartiment del contigu, del qual només es conserva un petit fragment on apareix una altra imatge femenina nimbada que es dirigeix al centre de la composició desapareguda. El coronament superior dels fragments s’ha conservat parcialment, atès que una tercera taula remet a l’arrancada de l’arc del compartiment descrit i a la roseta en quadrilòbul que decoraria el carcanyol que el separava del contigu. Els motius d’aquestes taules, i concretament el cos del religiós, permeten fàcilment observar que els treballs de restauració han recuperat la part que ens faltava del dit compartiment de sant Jeroni [fig. 2.6].

La quarta taula mostra dos cercles amb figures sedents d’apòstols, atès que les imatges parcialment conservades duen llibres a les mans: es tracta d’una petita part del fris de la predel·la de santa Úrsula. Altres tres fragments formen també part del conjunt. Un, pràcticament perdut, mostra, això no obstant, la imatge d’un cap a terra: cal pensar que pertany al compartiment on es representa la matança de les verges. La cinquena taula, que tampoc no ha conservat més que una petita part de la pintura, permet distingir dos fragments de brocat i un paviment ceràmic decorat, sobre els quals tenim el dibuix de dos peus calçats amb borseguís. I la darrera, un segon fragment de fusteria decorada, formà part originàriament del coronament o, en tot cas, de la rematada superior del sotabanc o sòcol de la predel·la.

La total identitat entre aquestes peces i la predel·la de santa Úrsula [fig. 2.7] s’aprecia en la tipologia del bancal, els elements i decoració de la fusteria, com també en el disseny dels motius figuratius i ornamentals de la pintura. Els fragments que tractam són, per tant, la baula d’unió entre aquestes peces, i permeten donar una nova i major importància al retaule al qual varen pertànyer.

La predel·la de santa Úrsula, en el seu estat original, constava originàriament de sis compartiments, en coherència amb un retaule de tres taules al cos. Es devia tractar d’un format de tipologia italiana, atès que l’aprofitament del bancal per a la narració de les històries vinculades a la santa al·ludeix, com sabem, a sengles imatges ocupant les taules superiors. Pel que fa al bancal que ens ocupa, la Legenda aurea ens informa del contingut i explica, específicament, el darrer episodi que aquí s’ha reconstruït.

Segons el relat de Iacopo da Varazze, la història pintada hauria d’incloure dues primeres escenes d’interior: el rei de Bretanya rebent el príncep d’Anglaterra i l’ambaixada que demana la mà de la filla Úrsula; el rei quan comunica al príncep que Úrsula accepta la proposta si es compleixen una sèrie de condicions. El fragment d’interior que hem descrit –cinquena taula–formaria part, en conseqüència, del primer compartiment de l’obra, la inclusió del mateix trespol és concloent en aquest sentit, com també ho és el fet que el brocat que apareix a l’extrem dret de la taula és continuació del que vesteix santa Úrsula al segment serrat a l’inici de la predel·la. Notem que el segon episodi del relat pintat inclou un oratori, on es troba la creu sobre el altar, sens dubte una al·lusió a la conversió del príncep d’Anglaterra, una de les condicions posades per Úrsula al seu pretendent.

Les següents escenes de la predel·la són les habituals en els cicles de la santa. Per tant, simplement cal afegir que les taules trobades permeten saber que la peça no tancava amb el relat de la matança de les Verges, com així pensàvem. El penúltim compartiment correspondria a la mort d’Úrsula –avui només amb una petita part de la pintura que deixa veure precisament la seva imatge–i el darrer a un dels miracles atribuïts a les Santes Verges, el qual també conclou els retaules amb la mateixa temàtica que es conserven a Sant Llorenç de Lleida i al MNAC de Barcelona, en aquest, desplegat en dos episodis. Es tracta de la història del monjo que, a l’hora de la mort, estigué acompanyat per les Onze Mil Verges.

Aquesta predel·la té un interès afegit pels pocs exponents d’aquesta temàtica que es conserven als territoris de l’antiga corona d’Aragó, també perquè, en aquest context, l’obra mallorquina constitueix l’únic cicle sobre la santa que es desenvolupa en el marc d’un bancal. Pel que fa a la pintura gòtica de Mallorca, ha permès conèixer un altre treball de l’anònim mestre de Montision a la Seu i vincular definitivament la predel·la de santa Úrsula a la seva mà i a l’àmbit catedralici. El conjunt reconstituït interessa específicament aquí, dins la línia del discurs, pel lloc originari del retaule i per les característiques que tingué la seva promoció.

Segons interpretació dels documents coneguts, la predel·la formà part del retaule que finançà Pere Agulló per a la capella claustral que s’havia de construir al costat del llavors inacabat portal del Mirador, lloc que avui coneixem amb el nom de capella de Nostra Senyora de la Grada. El document fundacional ha estat citat des de l’estudi de Matheu Mulet, de 1956, sobre les capelles claustrals de la Seu.³³ En dates recents, també Jaume Sastre, després Joan Domenge, l’han comentat detalladament, a més de recollir altres documents significatius procedents dels llibres d’obra on s’il·lustra el procés de construcció.³⁴ El 12 de gener de 1397, el bisbe i el Capítol concediren a Petrus Aguyoni el patronatge d’una capella amb altar dedicada a les Onze Mil Verges al lloc indicat, el claustre primitiu, lloc on s’anirien cobrint temps després les darreres tramades de l’edifici. Agulló obtingué el dret de sepultura i el d’instal·lar les seves armes a la capella que s’havia d’edificar, mentre que es va comprometre a donar 300 lliures a l’obra, a fundar un benefici i a ocupar-se de l’aixovar necessari per al culte, comprès el retaule amb la dita advocació. Com se sap, les capelles de la catedral tenien tres altars durant l’edat mitjana, motiu pel qual el bisbe i el capítol es reservaren el dret d’instal·lar-ne altres dos, com també la concessió d’altres sepultures. Segons Matheu Mulet, el 1407 la capella es coneixia com la «capilla de las Once mil Vírgenes, ahora Nuestra Señora del Claustro», perquè allà hi instal·laren la imatge mariana primitiva de la Seu, on encara és. I, des de 1422, també rebia el nom de capella de la Passio Imaginis, atès que en una de les parets laterals hi havia la imatge del Sant Crist del Davallament, la qual fou traslladada, al segle XVIII. Les tres advocacions es mantenien el 1562, any de la visita pastoral del bisbe Diego de Arnedo a la Seu, com ho testimonia la compareixença de beneficiats.³⁵

Segons la documentació publicada, la capella claustral es començà el 1401, el director d’obres era Pere Massot, i a final de 1404 l’estructura de fusta i pedra estava feta. Això no obstant, fins el 1412 no s’acabà definitivament amb la col·locació de la pedra de l’altar tallada a Santanyí, sis anys després de la mort del promotor. Ara bé, si tenim en compte que la contigua capella de l’Àngel Custodi es començava a l’abril de 1407,³⁶ com també que en aquest any ja s’esmenta la imatge mariana com a titular de la capella, podem plantejar que el retaule de Santa Úrsula i les Onze Mil Verges es va fer en dates properes al període 1405-1407, termini que per ventura podria ampliar-se al 1412. Per altra banda, la factura dels fragments que actualment coneixem remet a aquest període. Segles després, amb la construcció dels retaules barrocs de les capelles de Nostra Dona de la Grada i de Sant Antoni de Pàdua, el retaule es degué desmuntar, i una part de les taules foren utilitzades com a simples posts. Un altre exemple més entre tants de coneguts.

En relació amb el promotor, s’ha de dir que les informacions extretes sobre Pere Agulló a Mallorca són escasses. Apareix per primera vegada el 1382 desenvolupant un paper que sembla rellevant com a armador de naus en companyia d’Arnau Aymar, concretament s’encarregaren de portar a Catalunya els síndics mallorquins que havien d’assistir a les Corts Generals.³⁷ Amb posterioritat apareix en el document fundacional de la capella claustral de la Seu,³⁸ on és anomenat «venerable i devot en Jesucrist Petrus Aguyoni, ciutadà de Mallorca», i en el seguit de registres dels llibres de fàbrica en relació amb la construcció de la capella, on apareix també com a Aguló, Aguylló i Aguyó. En canvi, les referències sobre Arnau Aymar són més nombroses, en totes les notícies escrites apareix com a armador de galeres i mercader, com també ho foren altres membres de la família.³⁹

En canvi, els estudis de Maria Teresa Ferrer i Mallol sobre la documentació que es conserva als arxius catalans, i més concretament a l’Arxiu de la Corona d’Aragó, amplia el coneixement sobre Pere Agulló i la seva relació amb Arnau Aymar.⁴⁰ Segons notícies de 1379, ambdós posseïen en societat una galiota que dedicaven al cors, concretament en aquest any l’armaven en una operació combinada amb la cort reial per enviar-la a Sicília. També participaren en la campanya de 1380 i 1381 per fer-se càrrec de la segrestada reina Maria de Sicília. Maria Teresa Ferrer assenyala que els dos socis aprofitaren per fer de corsaris en benefici propi, afegim que segurament també per mercadejar. El 1383, pactaven els capítols per a un nou servei oficial de defensa de les places catalanes a Sardenya. En el transcurs del procés de negociació, i a instàncies del rei, Arnau Aymar comprà la part del vaixell a Pere Agulló, i la societat es desféu. Catorze anys després, Agulló finançà la capella familiar a la Seu.

Tornant al discurs sobre l’ús de les fórmules italianes per als retaules, cal esmentar una tipologia de peces que no té paral·lels –en atenció a les peces conservades–en la pintura catalana i valenciana de l’època.⁴¹ El 1414 i el 1426 són respectivament Pere Descatlar i Pere de Sant Joan els qui estipulen retaules on es preveu un cos constituït per quatre taules de les mateixes dimensions dedicades també a sengles imatges, però ara sense destacar una taula/advocació sobre les restants.⁴²

El retaule de la família Catlar o Descatlar es conserva a l’església parroquial de Santa Eulàlia de Palma [fig. 2.8]. El donzell Pere Descatlar, que consta el 1397 com a obrer de la parròquia, anomena al testament un retaule per a la capella familiar que havia de representar santa Praxedis a la taula central, acompanyada a les adjacents per sant Blai, santa Llúcia i sant Joan Evangelista. En el resultat final, la imatge de santa Praxedis fou substituïda per la de santa Bàrbara.

En canvi, el retaule contractat per Pere de Sant Joan, donzell i jurista, amb el pintor Gabriel Mòger no s’ha conservat. Havia d’estar compost també per quatre taules dedicades a sant Joan Baptista, sant Joan Evangelista, santa Caterina i sant Jordi, com també per un bancal amb quatre històries dels sants i una Imago Pietatis central. El retaule estava destinat a la capella gentilícia dels Sant Joan de l’església conventual de Sant Francesc de Palma. Com els Descatlar en les seves diverses branques, la família Sant Joan tingué un pes important en la societat de Mallorca durant els segles XIV i XV, i destacaren per haver ocupat càrrecs en el govern de l’illa. Ara bé, un dels membres de la família amb el nom de Jordi apareix documentat durant la quarta dècada del segle XV com a propietari d’una galera ocupada en el tràfic comercial.⁴³

ELS RETAULES A L’ESPAI PRIVAT

L’anàlisi de casos significatius evidencia la importància que tingué la iniciativa dels particulars en el finançament dels retaules gòtics de Mallorca, peces que –segons la documentació i les obres conservades–foren destinades a l’àmbit públic: les capelles familiars a les parròquies i els convents, on la família projectava la seva devoció i, especialment, el seu prestigi i posició en l’esfera social. Cal ara plantejar-se quin paper tenien els grans retaules en el context privat o domèstic de Mallorca.

Pel que fa a aquest aspecte, els estudis fets sobre testaments i inventaris destaquen la parquedat en les descripcions dels béns. També vaig tenir ocasió de precisar –en un estudi sobre l’orientació del gust dels comitents mallorquins basat en gran part en les dites fonts–⁴⁴ l’escassa significació que es donava a taules i retaules com a béns patrimonials, com també la quasi nul·la descripció oferta sobre aspectes tipològics o artístics. En el camp de la miniatura, les mencions existents sobre les imatges i decoració dels exemplars són també de ben poca quantia fins al darrer quart del segle XV, malgrat que, com sabem, els llibres eren béns privilegiats des del punt de vista patrimonial durant els segles XIV i XV. Es tracta simplement de la naturalesa de les fonts, les quals s’interessaven pels aspectes estrictament econòmics dels béns, i de la visió medieval sobre la funció de les imatges.

Sabem, això no obstant, que la pintura tenia un lloc a les cases en forma de retaulons, tríptics i especialment draps de pinzell, els quals estaven en general a la sala o el menjador sobre el tinell. Naturalment, també presidien els altars dins les capelles, tot i que aquests espais sembla que foren escassos en el context de les cases senyorials de la ciutat de Mallorca i de les viles.⁴⁵ Ara bé, en ambdós casos, les notícies que provenen dels inventaris impedeixen formular precisions sobre les dimensions i morfologia d’aquestes peces, i en concret dels retaules. En general, les referències sembla que indiquen peces petites, diverses de les que hem vist que es finançaven per a l’àmbit públic, i per això cal deduir que els retaules que ens interessen en aquesta intervenció tenien poc lloc en l’àmbit privat. Qualque referència, tot i això, ens pot indicar excepcions en aquest sentit. En relació amb la procedència, resulta significatiu que només s’expliciti, a més, de forma quasi sistemàtica, en el cas dels tríptics flamencs que apareixen documentats durant la segona meitat del segle XV.

Les informacions que apareixen als inventaris dels segles XIV i XV que s’han consultat són dubtoses en relació amb el tema. En els casos puntuals on s’esmenten –sota el terme «retaule»–peces amb imatges múltiples, no podem donar per fet que es tracti d’obres compostes, sinó que les referències podrien al·ludir a les polseres pintades d’una taula única. En canvi, dues ressenyes del segle XVI⁴⁶ poden tenir una major fiabilitat.

El 1568, data de l’inventari d’Alfons de la Cavalleria, consta que a la sala gran tenia un retaule daurat vell a l’oli amb les figures de la Passió, la Mare de Déu, sant Joan, sant Pere i sant Miquel. I el 1593, a l’inventari de l’heretat del donzell Rafel de Verí, s’esmenta que a la capella hi ha un retaule «amb la figura de Nostra Senyora amb son fill al braç i altres figures sobre post i Santa Anna».⁴⁷ Aquest cas és més precís que l’anterior en la descripció d’un retaule compost per diverses taules, tot i que podria al·ludir a una peça feta segons la tècnica i l’estil del nou corrent artístic que ja s’havia imposat a Mallorca. En canvi, la referència de 1568 indica un retaule antic i, per tant, de tipologia gòtica, tot i que l’al·lusió a l’oli ens situa en dates properes al 1500.

A més d’aquestes referències documentals, disposam d’un retaule que s’ha conservat des que es tenen notícies en l’àmbit privat de les famílies Sureda-Vivot i que, segons sembla, també prové de la iniciativa de particulars. Es tracta del retaule de Sant Martí d’Alanzell, així denominat perquè es conserva a la possessió d’aquest nom al terme de Vilafranca, per al qual contemplam una datació que estaria entre 1451 i 1455.

L’obra destaca per la seva monumentalitat, com també per la composició en cinc taules de similars dimensions –lleugerament més destacada la central⁴⁸–amb imatges úniques [fig. 2.9]. La Mare de Déu presideix el conjunt, acompanyada pels sants Joan, Pere, Andreu i Gabriel. Perdudes la predel·la i les taules cimeres dels laterals extrems, les tres centrals contenen les figures de sant Bernadí de Siena, el Pare Etern i santa Caterina.

Peça no documentada, la possible reconstrucció parteix entorn de 1956.⁴⁹ En aquells anys el retaule estava desmuntat al porxo de la casa Sureda-Vivot de Palma, des d’on, en data indeterminada, passà a la possessió de Sant Martí d’Alanzell, una propietat del llinatge Sureda des de final del XIV. Encara que pogués haver estat adquirit al segle XIX, arran del procés de desamortització, l’absència de notícies sobre el retaule als arxius familiars–existents en relació amb altres peces–i el conjunt de dades a l’abast indiquen, en principi, que fou promogut per un dels membres de la família. En aquest cas hauria estat sens dubte Salvador Sureda Safont, per la coneguda tasca que exercí en la formació del patrimoni familiar, dins el qual es compten altres peces importants en el camp de la retaulística, cas de la coneguda taula d’Alfonso de Sedano per a la capella familiar de la Seu. Salvador Sureda Safont, un dels personatges més distingits del llinatge, fou veguer del Regne, diputat de Mallorca i membre del Consell d’Aragó; com a tal es movia dins l’entorn d’Alfons el Magnànim a la cort de Nàpols. Aquestes circumstàncies, com també la precocitat i tipologia iconogràfica adoptada pel sant Bernadí d’una de les cimeres, condueixen a pensar que va tenir un paper determinant en la contractació d’aquest retaule. Descartada la ubicació catedralícia, el problema radica a saber el lloc per al qual es va fer la peça.

Atès que les cases de Sant Martí disposaven d’una capella al segle XV, cal tenir en compte la possibilitat que fos destinat a aquest àmbit i que, a conseqüència de les remodelacions parcials dels espais al segle XVIII, la peça fos substituïda, desmuntada i traslladada a les cases de Palma. Ara bé, un inventari de la capella fet el 1495, cita un «retaule del Davallament, obra de Flandes, que té a una banda sant Martí i a l’altra santa Bàrbara»,⁵⁰ i no fa menció de l’obra, actualment conservada en una de les sales de la casa dels senyors. Pel que fa a la casa de Palma, llavors a «l’hort» de l’Almudaina, hi havia un tríptic de Flandes i, a la cambra que complia la funció de capella, un retaule de la Pietat, tal com consta a l’inventari post mortem de Salvador Sureda Safont de 1496.⁵¹ En conseqüència, no podem descartar que es tractàs d’una donació familiar a les parròquies o els convents de Petra o Manacor, en qualque moment retornada, perquè el raig d’influència de la baronia de Sant Martí d’Alanzell s’estenia també a aquests termes. De fet, tenim una mostra d’aquestes possibles donacions en una peça fragmentada, de cronologia un poc anterior, que podria procedir de la parròquia de Manacor.⁵² En definitiva, el retaule és el millor exemple que es pot oferir en l’àmbit i el tema que ens ocupa, però les informacions no són esclaridores ni definitives.

Per concloure aquest darrer apartat, i també l’article, diguem que els grans retaules tingueren a Mallorca un lloc poc rellevant en el que podríem denominar com a «àmbit del luxe domèstic». Aquest paper el varen complir altres objectes: els teixits, l’argenteria, els llibres en certs períodes i casos. En canvi, com a béns preuats per la seva funció devocional i també representativa, la seva posició fou ben significativa en el context religiós, atès que les capelles laterals de la Seu, de les parròquies i de les esglésies i els claustres conventuals de Mallorca foren degudes, en gran part, al finançament i a la iniciativa privada i laica.

¹Á. Santamaría Arández: El Reino de Mallorca en la primera mitad del siglo XV, Palma, 1955; G. Alomar: Guillem Sagrera y la arquitectura gótica del siglo XV, Barcelona, 1970.

²J. N. Hillgarth: Readers and books, París, 1991, 2 vols.; M. Barceló i G. Ensenyat: Els nous horitzons culturals a Mallorca al final de l’Edat Mitjana, Palma, 2000; A. Planas Rosselló: La abogacía en el Reino de Mallorca: siglos XIII-XVIII, Palma, 2003; A. Planas Rosselló: El notariado en el Reino de Mallorca: siglos XIII-XVIII, Palma, 2006.

³P. Cateura Bennàsser: «La Gobernación del Reino de Mallorca», Anales de la Universidad de Alicante. Historia Medieval, 12 (1999), pp. 79-111; M. Barceló y G. Ensenyat, ibidem, pp. 32-39.

⁴J. N. Hillgarth: Readers and books, op. cit.; M. Barceló i G. Ensenyat, ibidem, pp. 122-123.

⁵J. Sastre: Alguns aspectes de la vida quotidiana a la Ciutat de Mallorca, Palma, 1997, pp. 95-97.

⁶Per a l’estudi de l’àmbit privat a partir de fonts inventarials, vegeu G. Llompart: La pintura medieval mallorquina. Su entorno cultural y su iconografía, 4 vols., Palma, 1978-1980, vols. 1 i 2; J. N. Hillgarth: Readers and books…, op. cit.; J. Sastre, ibidem; M. Barceló i G. Ensenyat: Els nous horitzons culturals…, op. cit.; J. Sastre Moll: «L’obra pictòrica com a element decoratiu, sumptuari i devocionari a les llars medievals mallorquines, en el trànsit a la Modernitat», Bolletí de la Societat Arqueològica Lul·liana (BSAL), 59 (2003), pp. 47-88; M. Barceló Crespí i G. Rosselló Bordoy: La ciudad de Mallorca. La vida cotidiana en una ciudad mediterránea medieval, Palma, 2006; O. Vaquer: «Llibres i retaules en cases mallorquines (segle XVI, segona meitat)», Mayurqa, 31 (2006), pp. 295-323; M. Barceló Crespí i G. Rosselló Bordoy: La casa gòtica a la ciutat de Mallorca, Palma, 2009.

⁷T. Sabater: «Promoción y orientación del gusto en la pintura de Mallorca. Los siglos del gótico», a Imágenes y promotores en el arte medieval. Miscelánea en homenaje a Joaquín Yarza Luaces, Bellaterra (Barcelona), 2001, pp. 609-617.

⁸J. N. Hillgarth: Readers and books…, op. cit.; A. Planas Rosselló: La abogacía en el Reino de Mallorca…, op. cit.; El notariado en el Reino de Mallorca…, op. cit.

⁹Els resultats d’aquestes relacions en la formació del patrimoni gòtic del convent de Santa Clara de Palma, es plantejaren per primera vegada a G. Alomar: «Iconografía y heráldica de Sancha de Mallorca, reina de Nápoles», BSAL, 824-827 (1976-1977), pp. 5-36.

¹⁰T. Sabater: «Promoción y orientación del gusto en la pintura de Mallorca», cit.

¹¹G. Llompart: Miscelánea documental de pintura y picapedrería mallorquina, Palma, 1999, 39, núm. 62.

¹²G. Llompart: La pintura medieval, op. cit., vol. 4, pp. 9-11.

¹³T. Sabater: La pintura mallorquina del segle XV, Palma, 2002, pp. 28-35 i 145-146.

¹⁴J. Ramis d’Ayreflor i Sureda: Estament militar i Prohoms amb honors de cavallers de Mallorca de mitjan segle XIV, Palma, 1935; P. Xamena Fiol i R. Rosselló Vaquer: Història de Felanitx, 2 vols., Palma, 1976, v. I.

¹⁵G. Llabrés: «Galería de artistas mallorquines. XXXVII», BSAL, 16 (1916-1917), p. 331.

¹⁶J. N. Hillgarth: Readers and books, op. cit., II, p. 302.

¹⁷J. d’Olesa: «Enterraments i òbits del Real Convent de Sant Domingo de la Ciutat de Mallorca (Manuscrit del donat Ramon Calafat 1787)», BSAL, 18 (1920-1921), p. 122.

¹⁸J. de Oleza y de España: La familia de Oleza en Mallorca durante setecientos treinta años, Palma, 1973; G. Ensenyat Pujol: «Els Olesa: una família lletraferida de la Ciutat de Mallorca (segles XIV-XV)», a El món urbà a la Corona d’Aragó del 1137 als decrets de Nova Planta. Actes del XXVII Congrés d’Història de la Corona d’Aragó. Barcelona-Lleida 2000, Barcelona, 2003, vol. II, pp. 583-590.

¹⁹G. Llompart: La pintura medieval mallorquina, op. cit., 4 vols.

²⁰G. Llompart: «Suma y sigue de los retablos góticos del Convento de Santa Clara», a Estudis Baleàrics, 4 (1982), pp. 138-140.

²¹J. C. Sastre Barceló: «L’arxiu del monestir de Santa Clara», BSAL, 48 (1992), pp. 281-290.

²²T. Sabater: La pintura mallorquina del segle XV, op. cit., pp. 92-93.

²³G. Llompart: La pintura medieval mallorquina, op. cit., vol. 3, p. 133.

²⁴O. Vaquer: El comerç marítim de Mallorca. 1448-1531, Palma, 2001.

²⁵M. Del Treppo: Els mercaders catalans i l’expansió de la corona catalano-aragonesa al segle XV, Barcelona, 1976; O. Vaquer: «Comerç i capital mercantil a Mallorca (1448-1480)», a La Mediterrània. Antropologia i història. VII Jornades d’Estudis Històrics Locals. Palma, 1988, Palma, 1990, pp. 161-172; O. Vaquer, ibidem.

²⁶T. Sabater: «Aspectos iconográficos de la pintura gótica mallorquina. Las imágenes de san Bernardino», BSAL, 57 (2001), pp. 117-124, pp. V-XI.

²⁷J. Ainaud de Lasarte: «Cerámica y vidrio», a Ars Hispaniae, X, Madrid, 1952, p. 378; G. Llompart: La pintura medieval mallorquina, op. cit., IV, docs. 82-86.

²⁸La identificació del mestre de Santa Margalida amb Ramon Gilabert prové de: F. Ruiz Quesada: Mallorca gòtica, catàleg de l’exposició, Barcelona-Palma, 1999, pp. 21-44. La justificació de l’autor fou de tipus estilístic, en relació amb la possible influència del mallorquí sobre Lluís Borrassà. Tot i que vaig manifestar el meu desacord amb aquest criteri –T. Sabater: La pintura mallorquina del segle XV, op. cit., p. 46–, consider que és factible reprendre la idea des d’una diversa argumentació.

²⁹G. Llompart: La pintura medieval mallorquina, op. cit.; T. Sabater: La pintura mallorquina del segle XV, op. cit.

³⁰La reconstrucció de l’obra fou presentada en el marc del congrés Mercats del luxe. Mercats de l’art, València, setembre 2010. Un primer estudi es troba a T. Sabater: «Sobre patrimoni dispers. Reconstitució de la predel·la de Santa Úrsula», a XVIII Jornades d’Estudis Històrics Locals. La Ciutat de Mallorca i els segles del gòtic, Palma, 2010, pp. 299-314.

³¹Taller de restauració del Bisbat de Mallorca.

³²C. R. Post: History of Spanish Painting, Cambridge-Massachussets, 1933-1966, v. XI, pp. 387 i 390; G. Rosselló Bordoy, A. Alomar i F. Sánchez Cuenca: Pintura gótica mallorquina. Obras restauradas por la Fundación Juan March, catàleg de l’exposició, Madrid, s/p; G. Rosselló Bordoy: Catálogo de las Salas de Arte Medieval del Museo de Mallorca, Madrid, 1965, pp. 29-30; G. Llompart: La pintura medieval mallorquina, op. cit., v. 3, pp. 68-69; T. Sabater: La pintura mallorquina del segle XV, op. cit., pp. 63-64, 93-94 i 138.

³³P. A. Matheu Mulet: Retablos y capillas. Capillas claustrales, Palma, 1956, pp. 9-21.

³⁴J. Sastre Moll: La Seu de Mallorca (1390-1430). La prelatura de Lluís de Prades i d’Arenós, Palma, 2007, 65, pp. 233-238 i apèndix documental; J. Domenge Mesquida, «La construcción de la catedral de Mallorca entre 1400 y 1460», a A. Serra Desfilis (coord.): Arquitectura en construcción en Europa en época medieval y moderna, Valencia, 2010, pp. 147-186.

³⁵L. Pérez: Las visitas pastorales de Diego de Arnedo a la Diócesis de Mallorca (1562-1572), Palma, 1963-1969, v. 1, pp. 115-119.

³⁶T. Aguiló: «Noticiario de Salcet. 1372-1408», a Almanaque de las Islas Baleares, 1870, pp. 25-44.

³⁷T. Aguiló, ibidem, p. 65.

³⁸ACM, Actes capitulars 1616, ff. 12-14v.

³⁹E. Aguiló: «Rúbrica dels llibres de pregons de la antiga cúria de la Governació», BSAL, [Tomo IX] (1901-1902), enero 1901, p. 16, agosto 1901, p. 131, septiembre 1901, p. 148, corresponents a: Llibre I, 1385, 6 de maig; Llibre II, 1396, 18 de març; Llibre III, 1398, 30 de setembre. G. Llompart: «La cartografía mallorquina del siglo XV: nuevos hitos y rutas», BSAL, 24, 1975, pp. 438-465.

⁴⁰M. T. Ferrer i Mallol: «Arnau Aymar, capità i corsari de Mallorca (segles XIV-XV)», a Randa, 51 (2003), pp. 51-75; «Corso y piratería entre Mediterráneo y Atlántico en la Baja Edad Media», a La Península entre el Mediterráneo y el Atlántico: siglos XIII-XV, Cádiz, 1-4 d’abril de 2003, Cádiz, 2006, 255-322. Agraesc a Carles Vela la informació sobre aquestes aportacions, que inexcusablement desconeixia, les quals m’han permès ampliar i precisar el perfil del promotor del retaule de Santa Úrsula.

⁴¹J. Berg-Sobré: Behind the Altar-Table: the Development of the Painted Retable in Spain. 1350-1500, Columbia, 1989, p. 126.

⁴²Per a l’estat de la qüestió sobre les peces: T. Sabater: L’art gòtic a Mallorca. Pintura sobre taula 1390-1320, Palma, 2007.

⁴³P. Cateura Bennàsser: «Valencia y Mallorca en el siglo XV», a Mayurqa, 26, 2006, 181-193.

⁴⁴T. Sabater: Promoción y orientación del gusto en la pintura de Mallorca, cit.

⁴⁵M. Barceló Crespí, G. Rosselló Bordoy: La casa gòtica a la ciutat de Mallorca, op. cit.

⁴⁶O. Vaquer: «Llibres i retaules en cases mallorquines (segle XVI, segona meitat)», a Mayurqa, 31, 2006, pp. 295-323.

⁴⁷O. Vaquer, ibidem, p. 322.

⁴⁸Les mides del conjunt són 3,58 · 4,21 m. La taula central fa 2,30 · 0,83 m, i les laterals, 2,19 · 0,65 m.

⁴⁹T. Sabater: La pintura mallorquina del segle XV, cit., 272-276; T. Sabater: «Aspectos iconográficos de la pintura gótica mallorquina. Las imágenes de san Bernardino», op. cit. Les informacions provenen de Pere de Montaner i foren transmeses oralment.

⁵⁰R. Rosselló Vaquer: Vilafranca abans d’esser Vilafranca, Palma, 1995, s/p.

⁵¹J. Sastre: L’obra pictòrica com element decoratiu, sumptuari i devocionari a les llars medievals mallorquines, en el trànsit a la Modernitat, cit., p. 66.

⁵²Faig referència a les dues taules amb sant Antoni i sant Sebastià que es conserven a la capella de la finca de sa Vall –propietat de la família March al terme de ses Salines–flanquejant la imatge més antiga de la Mare de Déu de les Neus que sembla que prové d’Esporles. Sabem que l’any 1920 les taules foren comprades per l’antiquari Josep Costa, que procedien de Manacor i que anaven acompanyades d’una tercera taula amb sant Magí. Les taules estan atribuïdes a la mà del pintor que féu el retaule de Sant Martí d’Alanzell, en tot cas són del mateix període i duen un fons d’or decorat en relleu amb grius rampants, el motiu base de l’escut de la família Vivot. T. Sabater: La pintura mallorquina del segle XV, op. cit., pp. 272-277.