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SUPERFICIES DEL LUJO: LECTURA PERIFÉRICA DEL LIBRO RENACENTISTA

María Luisa López-Vidriero Biblioteca Real

SUPERFICIES LIMITADAS: LA ENCUADERNACIÓN DE LUJO

El periodo de este estudio abarca prácticamente un siglo. Se centra en los libros de tres personas reales: Martín I, María de Castilla y Juana I de Castilla (1479-1555). El que los bienes de la tercera hija de los Reyes Católicos se inventariasen en 1509 y no en la fecha de su muerte exige incluirla como final de recorrido de un arco cronológico porque sus bienes artísticos señalan la nueva noción de arte y el nuevo entendimiento del lujo operados en torno a 1500 junto a un hecho más, de capital importancia para este trabajo, como es el concepto de tesoro que documenta este inventario y que fija la atención de la época en la riqueza del material, en el hecho de considerarlos objetos valiosos, más que en el interés artístico de lo que eran obras excepcionales.¹

La encuadernación como superficie del lujo obliga a dejar a un lado para el periodo marcado las realizadas en cuero con hierros fríos o hierros dorados, las gótico-mudéjares, y todos esos otros trabajos ligatorios que, de inmediato, asociamos a dos grandes estudiosos, Tammaro de Marinis y Hueso Rolland, y que, habitualmente, se califican como encuadernaciones de lujo por estar repujadas y llevar pan de oro. Ser originales y en piel gofrada les da ya ese marchamo con el que aparecen en los catálogos de anticuariado y de bibliotecas.

Objeto de joyería, la encuadernación de lujo está realizada en materia-les y metales preciosos –ámbar, marfil, oro, plata–textiles ricos, adornos extraordinarios como perlas y gemas. Esta encuadernación es un elemento más en la consideración de tesoro al que su indefinición como objeto convierte en una pieza vulnerable. Desmontar para transformar o remontar, son operaciones constantes y normalizadas en la acomodación del lujo a nuevos principios estéticos. Como una joya más, la encuadernación de lujo ha pasado ocasionalmente por esas operaciones de puesta al día; lo más frecuente en su caso ha sido el cambiar su destino y pasar a ser alhajas diferentes. Fundir los metales preciosos y desmontar sus piedras preciosas ha permitido pagar deudas y contraer otras; son acciones fatales a las que las joyas están condenadas. Las encuadernaciones, en esa operación final que financiará un viaje, una dote, una batalla, ofrecen la única –y siempre salvable–resistencia del cuerpo del libro: la nota del escribano en el inventario resume la debilidad del texto cuando la estimación solo se hace sobre el armazón precioso que lo recubre.

El inventario de la biblioteca de Juana I de Castilla es la prueba documental más elocuente de este hecho: al no poder separar las cubiertas para pesar los metales preciosos y determinar los quilates de las joyas, se estableció la división «libros de oras y misales rricos que no se pudieron pessar», «libros y retablos y cofres e otros engastes con plata e sin plata» mientras algunos sueltos se engloban en «otras cosas» o entre un bric-a-brac de «corchetes y garabatos y turquesas y confitericos y dedales y trauaderos e rrequesta y molde de rredes y llaues y medallas y escalfadores y escouillas y guarniçión de libro de tablas e otras menudencias».

Antes de salir para su boda en Flandes, los gastos del ajuar para la infanta superaron los diecisiete millones de maravedís. Varios plateros, Jaume Aymerich, Pedro de Oñate, Pedro de Salamanca y Diego Fernández, un portugués, realizaron los excepcionales enseres.² Su tesoro siguió en aumento. En 1503, con la corte en Alcalá de Henares, Juana recibió nuevos regalos de plata y oro; el nacimiento de su hijo Fernando fue motivo de piezas de orfebrería como el joyel de los compases. Al morir su madre, recuperó por voluntad de Isabel la Católica y a regañadientes de su padre, los regalos que ella le había hecho. Antes de llegar a Tordesillas, en 1509, no se pueden precisar los bienes que reunían su dote como infanta y su caudal como archiduquesa. Dos servidores, Diego Ribera (1506-1523) y su hijo Alonso (1523-1555), se ocuparon de su tesoro desde que salió de Flandes para convertirse en reina en 1506 hasta su muerte. Esta excepcional continuidad en el inventario y control de los bienes proporciona una sostenibilidad y coherencia en el registro de datos fundamental para el levantamiento y análisis de los elementos que he realizado a través de una base de datos diseñada con seis campos y que permite recuperar términos y segmentos.

Se conservan tres copias del inventario, dos en el Archivo General de Simancas y una en la Real Biblioteca que es la compilación definitiva, la del finiquito de cuentas que se hizo con Felipe II en 1562. El inventario es una foto fija de los bienes que llegaron con la reina al palacio de Tordesillas en 1509 y que, a su muerte, se habían reducido a prácticamente nada, expoliados por su propia familia.³

Entre los hechos que corroboran que la escala de valores por las que se regía la cultura suntuaria cortesana de ese periodo daba la primacía a una valoración crematística de los bienes artísticos, está el del número de plateros y de tapiceros frente al de pintores y escultores que estaban al servicio de los Reyes Católicos y de Felipe el Hermoso. Al concretarse este sistema de valor en la encuadernación, los inventarios ponen de manifiesto que está convertida entre los bienes suntuarios en una pieza más de orfebrería, realizada, descrita y, por supuesto, tasable por los mismos parámetros que cualquier otra alhaja, al margen de todo criterio bibliográfico que sirve, únicamente, como referencia identificativa de ese objeto precioso. En cincuenta y cuatro mil novecientos treinta maravedís se tasaron unas grandes Horas de Juana I cuya guarnición de oro y esmalte constituía un pequeño retablo. San Miguel, santa Ana, santo Domingo y un caballero, minuciosamente descritos en ese tabernáculo de materiales preciosos, trabajados con técnicas de alta orfebrería, dispuesto sobre terciopelo negro que contiene un manuscrito miniado en pergamino del que no se aporta otro dato que las «muchas estorias ricas» que contenía.⁴

Esto explica que el porcentaje de encuadernaciones de lujo con el que contamos sea bajo. En España, para ese periodo, podemos declararlo inexistente, y esto desequilibra la presencia de fuentes en las que se debe basar un estudio de historia cultural: documentales, objetuales e iconográficas. Las descripciones de las encuadernaciones de los inventarios reales de Martín I, María de Castilla, los condes de Benavente y de Juana I de Castilla son la base documental de esta investigación; la escasez de originales me ha obligado a recurrir a su representación en la iconografía de su época y, para ello, he abusado de los amigos que me han facilitado imágenes. En la pintura española, flamenca e italiana se encuentra lo que no ha llegado a conservarse, más que de forma testimonial en museos y bibliotecas.

Aún así, y éste es uno de los grandes intereses y una de las preguntas que me suscita este tema, las encuadernaciones joya que se describen en los inventarios no están en la pintura en la proporción que tuvieron entre los bienes reales, nobiliarios y patricios. Quienes las poseyeron se representaron con otras encuadernaciones ricas pero más sencillas; quizá porque en los retratos se buscó personificar al lector y eso las descartaba u obligaba a mostrar el libro abierto, dejándonos en la duda de cómo sería la encuadernación de esas horas miniadas en las manos de una sorprendida virgen. Sin embargo, tampoco la pintura las tuvo en cuenta como objeto de ostentación en las representaciones de aparato e incluso en su formato de joya más elocuente –el pinjante–las personas reales y la nobleza se mostraron en un entorno librario de un lujo menor al que el inventario de sus bienes suntuarios demuestra que atesoraron.

ESQUELETO Y EXO-ESQUELETO

La evolución del concepto de lujo en la encuadernación la señala la elección del esqueleto y corre paralela con el empleo de materiales que soporten la construcción de un edificio metálico, tridimensional y articulado.

La búsqueda de aligerar materiales sin perder resistencia y añadiendo flexibilidad de apertura y cierre, señala en la encuadernación de lujo un punto de inflexión definitivo en la consideración suntuaria del libro como objeto cultural que se desarrolla a lo largo del siglo XVI, atendiendo un nuevo tipo de coleccionismo.

Las tapas de madera son habituales en los inventarios del periodo estudiado. Avanzando el siglo XVI, cuando las técnicas mayores del trabajo en el cuero lo convierten en material favorito para la encuadernación de lujo, las grandes decoraciones con hierros dorados y el impactante uso de la policromía sobre el marroquín se avendrán a un nuevo uso del libro impuesto por la lectura humanista, exigente en cuanto a la portabilidad de los volúmenes, capaz de dar respuesta a una diferente ergonomía lectora y a una ordenación espacial distinta de la colección en el ámbito espacial.

El esqueleto de la encuadernación de lujo –dos planchas rectangulares, de entre 1’5 a 3 cm de grosor, un poco más anchas que los cuadernos–responde a una operación de cálculo preciso: el sistema decorativo es producto de la acumulación de materiales robustos, de naturalezas diversas que requieren tipos de fijaciones propios. A veces, las tapas se excavan para que los relieves en bulto –metal, esmalte o marfil–puedan asegurarse. Las tapas exigen el cálculo previo del peso de la decoración y el del libro y calibrar las tensiones creadas por un sistema de anclajes variado como el que imponen materiales tan heterogéneos, para lograr que sean un armazón resistente y, al mismo tiempo, funcional para un objeto que abre y cierra y que se manipula siguiendo grados de inclinación variables, aunque otros elementos –almohadas, cojines y atriles–puedan corregirlos. Todo un aparato suntuario periférico a la encuadernación e incluido en el libro aumenta considerablemente la balanza y genera nuevas tensiones internas y externas: los registros de lectura, arriaces, camisas y sobrecubiertas.

Las tapas de cartón prensado y encolado que se encuentran en los inventarios de Martín I y de María de Castilla no tienen cabida en los de Juana de Castilla. El cartón no soporta, en esos casos, una encuadernación preciosa sino una funcional y de uso en cuero teñido y con algún hierro; con frecuencia, el propio cartón se ha coloreado para hacerlo decorativo.

UN MUNDO SIMBÓLICO EXHIBIDO: RELIGIÓN Y HERÁLDICA

La encuadernación de lujo es una arquitectura simbólica referida a dos ámbitos preferentes, el religioso y el genealógico. Como objeto artístico, la encuadernación de lujo persigue el ideal de belleza basándose en el equilibrio de los principios de armonía, simetría y economía de medios, pero su uso en el aparato representativo de la realeza y de la iglesia –sus agentes preferenciales–hacen que su valor como joya revista un claro carácter alegórico.

La función emblemática de la encuadernación de lujo está estrechamente ligada al valor simbólico de su composición morfológica –metales preciosos, gemas, perlas–al significado alegórico de sus colores y al sentido que la disposición que esos elementos simbólicos adquieren al formar la sintaxis de una superficie de representación como son las cubiertas de lujo.

Considerar la importancia de los lapidarios cristianos al analizar estos objetos ligatorios que son los libros litúrgicos y de oración, mayoritarios en los inventarios reales y nobiliarios, destinados a representar la piedad, a expresar las virtudes y a escenificarlas, es imprescindible. A lo largo del siglo XII, las propiedades y facultades de las piedras dejan de vincularse al zodiaco, a sus capacidades curativas y, abandonada la tradición pagana de origen pliniano, las gemas son reinterpretadas desde una significación cristiana como representaciones y símbolos religiosos. La abundancia y el éxito de estos lapidarios medievales manuscritos –traducidos del latín al francés, pasados a la imprenta–obliga a considerar que la decoración de los libros sagrados y litúrgicos puede obedecer a un programa simbólico. Estas encuadernaciones serían un emblema religioso complejo intensificado por el ordo colorum litúrgico en las vestiduras sagradas de las que la encuadernación textil forma parte. Inocencio III (1198-1216) a partir del Cantar de los Cantares propone en De sacro altaris mysterio unas normas prácticas de uso de cinco colores –blanco, rojo, negro, verde y morado–que siglos más tarde, con Pio V en 1570, se oficializarán para expresar los misterios de la fe y el sentido progresivo de la vida cristiana en el curso del año litúrgico.⁵

El simbolismo de los metales y materiales preciosos –el oro expresión del brillo de la sabiduría celestial, la plata declaración de la elocuencia fundada en la fe, el marfil, atributo de la pureza, las perlas, el cuerpo de Cristo–se aúna al de la significación de las piedras y crea un rango; por eso, el lugar que cada gema, metal o material ocupa, convierte a ese elemento en una representación determinada. El orfebre es un arquitecto llamado para construir el libro sagrado como casa de Dios.⁶

El libro joya forma parte de un sistema de objetos de lujo con los que se relaciona y extiende, así, el perímetro de su riqueza. Una norma general para la encuadernación de lujo que en el libro religioso tiene una personalidad propia y diferenciada. Ese tratamiento especial que suponen los elementos paralibrarios, expresivos del cuidado que una pieza singular exige para su manipulación, exaltan el valor del libro y activan otros mecanismos diferenciadores en el observador y en el posesor. Hay una coreografía suntuaria para la muestra de la conducta religiosa privada o colectiva en la que esos elementos ponen de manifiesto ante el espectador la magnificencia y el alcance simbólico del libro: un misal o un libro de canto que se eleva sobre el atril o el libro de Horas que hunde, con el peso de sus joyas, un almohadón de terciopelo.

Covarrubias asocia los atriles con el libro para cantar y los vincula al Templo de Jerusalén en el que los sacerdotes cantaban las alabanzas del Señor en tres atrios y, supone él, debían usar estos facistoles que debían estar en medio del atrio o en medio del coro. Terreros Pando dice que sirven para escribir y guardar papeles en una especie de cajón que se les hace.

En los inventarios de Carlos V y la familia imperial, los materiales que se emplearon para ejecutarlos son hierro, hierro plateado, plata y plata dorada. Pueden ser objetos de gran lujo, adornados con piedras preciosas, esmaltes o sencillos instrumentos de uso de mínimo valor en el inventario.

Es evidente su uso dentro del aparato simbólico del entorno real y como medio de amplificación de la figura regia, porta elementos heráldicos.

La plata dorada de un atril de Juana de Castilla pesa cinco marcos, tres onzas y una ochava, cerca de dos kilos. El cerco labrado encuadra la representación de su linaje y ostenta las armas reales esmaltadas con la división de sus muebles en relieve, leones coronados.⁷ Delatan su uso los deterioros que se recogen en los inventarios: un león sin corona, un hilo de hierro que sujeta el pie quebrado de un atril de plata dorada para el altar con una cruz de Alcántara y cuatro medallas, otro más del mismo metal, con las armas de Castilla y Portugal y unas cadenas, también aparece quebrado entre los bienes de Carlos V.

Son especialmente significativos los que Carlos V tenía en la fortaleza de Simancas. En el de altar, con la cruz de Alcántara y cuatro medallas rodeando la cruz, el significado dinástico no puede ser más claro: en 1492, el papa Alejandro VI había investido a su abuelo, Fernando de Aragón, con la gran maestría de Alcántara de por vida. Adriano VI concedió a su pupilo, Carlos V, en 1522, las tres maestrías de España a la Corona, y aún le permitió que fuesen heredadas a través de la línea femenina. El otro atril exhibía las armas de Castilla y Portugal.

Términos procedentes de otros ámbitos, como el de la arquitectura, se emplean para describir estas obras y subrayan su carácter constructivo. Los balaústres que adornan uno de María de Hungría son columnillas o pilares pequeños que se usan en las camas y escaleras, pero que también, concreta Terreros Pando, se emplean en los espacios sagrados como coros, altares o presbiterios.

Se enriquecen, como en el caso de uno de hierro plateado de Isabel de Portugal con piedras pequeñas, oblongas y pardas, sembradas de puntos dorados, que le sirven de pies (así define Terreros las avellanas) o, pueden ser de plata labrada en persería, es decir, trabajadas en filigrana.

La última mirada sobre este ostensorio del lujo, descrito con minucia de registrador, lo desposee de su contenido simbólico objetual para reducirlo a una realidad de peso del metal precioso y equivalencia económica: el atril de plata dorado labrado de cincel, rematado por coronas y con las armas reales de Carlos V, iba montado sobre madera. Pesó «con la dicha madera y con clavitos de hierro con que estaba clavado» más de cuatro kilos y se tasó en los nueve ducados de su plata dorada y hechura.

Junto con los metales, textiles son los otros materiales con los que se construyen estos palenques en los que se eleva el aparato simbólico del libro y funcionan como pedestal para esa construcción que este tipo de libro.

Las almohadas, siempre asociadas al misal, se inventarían preferentemente bajo ese término aunque también se emplea el de cojín. Forman parte, lógicamente, del aparato decorativo de la capilla privada de los reyes (por ejemplo el sitial) y van registradas junto con los paños ricos de ese entorno, asimiladas pero diferenciadas de los paños que cubren los libros y de las fundas que los protegen. Siempre hacen juego con esos otros elementos textiles de respeto. Su indisociable vínculo con el misal, al que servían de cuna, es evidente porque se almonedan juntos con valores muy diferentes. Un cojín de terciopelo carmesí para poner el misal se vende en unión de un misal cubierto de terciopelo carmesí a fray Diego de Ovando, capellán de su majestad, en seis reales y el misal en tres ducados.

En otros inventarios femeninos, como los de Isabel de Portugal, María de Hungría o Margarita de Austria, los materiales usados son el terciopelo para el derecho y la seda para el forro. Los colores: negro, grana, oro, carmesí. Solo en un caso, el de María de Hungría, la almohada podría responder a un juego heráldico: oro con el revés de terciopelo a franjas carmesí y oro.

El vínculo simbólico entre el uso del textil y el sentimiento religioso de la época lo confirman tanto los inventarios como las representaciones iconográficas. Las telas, ligadas a la devoción y a los libros litúrgicos, forman parte del universo religioso del propietario. El manutergium que preserva el objeto sagrado del roce directo con las manos del oficiante, se transforma en camisa y funda del libro litúrgico –símbolo del verbo sagrado–y pasa a ser un complemento de la opulencia laica ligado siempre al espacio de la oración. Una vez más, la evolución del concepto de lectura piadosa, impuesto por un nuevo entendimiento de la espiritualidad, favorece el desarrollo de fundas, camisas y paños que ennoblecen el libro y que, construyendo un recinto espiritual doméstico e íntimo, renuevan las oportunidades de exhibición del lujo mediante el juego combinatorio de objetos ligados al libro.

Las protecciones –fundas, forros, camisas–de Martín I y de María de Castilla son escasas y mayoritariamente sencillas –de aluda y de cuero se describen dos–acordes a la definición del lujo de sus encuadernaciones.

En María de Castilla aparecen realizadas en piel, ajustándose al material de las cubiertas. De aluda blanca, en un libro de Hugo dedicado a ella, encuadernado en cuero rojo, en otro –en el que se especifica su carácter mó-vil–es de cuero rojo, contrastando con la encuadernación en cuero verde de ese Vitae Patrum.⁸

El forro y la funda son elementos adicionales, superfluos, indicativos de un tipo de entendimiento del lujo que aún no ha llegado a tener el mayor uso de las colecciones posteriores. Sin embargo hay alguna excepción significativa. Entre los libros de Martín I se describen las fundas de dos misales en pergamino: una en damasco verde, otra en terciopelo verde estampado con flores rojas, cierres de cinta roja y oro, protegiendo encuadernación en cordobán rojo con hierros y cierres de plata con el escudo real en un caso y, en el otro, los de Aragón y San Jorge. También en su inventario, entre los bienes recibidos por herencia de su boda con la condesa de Foix, se describe una camisa de seda negra y roja, forrada de tercianela roja –terçanell–, que es una seda parecida al tafetán, aunque más fuerte y lustrosa, empleada en cortinas, banderas y forros, que cubría otra de sus encuadernaciones joya: un excepcional trabajo de orfebrería religiosa figurativa que convertía un Salterio en un tabernáculo simbólico. En unas Horas en pergamino de María de Castilla, encuadernadas en cuero verde gofrado, se especifica «ab cubertes dessús tot» de damasquinado violeta, bordadas de oro, con dos botones, distinguiendo la funda de les «propdites cubertes», una auténtica encuadernación de lujo con cinco perlas gruesas conjugadas con otras pequeñas, y un sistema de cierre de alta joyería: dos cierres labrados guarnecidos con parche rojo, bordado con oro y dos ganchitos de oro con cinco perlas gruesas y otras menudas. En la cabecera, algunas perlas menudas debían formar un arriaz.⁹

Una simple sarga amarilla hace las veces de funda para una encuadernación heráldica, textil, guarnecida de plata y esmaltes, de un libro de fiestas de la condesa de Benavente; sin embargo, su colección ofrece un ejemplo magnífico del uso de la funda como emblema de virtudes de la propietaria: la representación de la duquesa apartando de si los placeres y los instrumentos.¹⁰

La Biblioteca Real de los Países Bajos conserva un camisa de terciopelo rojo, adornada con borlas rojas entretejidas con coro y broche de plata. Sobrepasa el libro unos dos centímetros y medio y se sujeta a él solo con su propio cierre. Preserva unas Horas que por su iluminación se consideran valencianas, c. 1460, en vitela de 1460, encuadernadas en un sencillo cuero marrón con hierros.

Cetí y terciopelo son los textiles más usados para confeccionarlas. Van forradas y los inventarios especifican también ese material: «terciopelo forrado de cetí», «cetí con forro de lo mismo». Se adornan con bordes de telas que las ensamblan mejor con las encuadernaciones para crear un objeto de lectura única. Ese color excelente, encendido y de larga conservación, el carmesí, es uno de los favoritos entre las fundas de Juana de Castilla.

La capacidad de intercambio de los materiales, su plasticidad para convertirse en otro objeto dentro del mismo sistema, confirma su definición de bienes suntuarios dentro de la organización del aparato de representación. Un jubón de brocado de Catalina de Austria pierde un cuarto trasero para transformarse en una funda de misal, forrada de cetí carmesí, y se enriquece cairelándola con oro.¹¹ Un ejemplo entre muchos.

LA VOZ DE LAS ARMAS

El libro ofrece una superficie perfecta para el reconocimiento heráldico y la afirmación familiar. Funciona como un estandarte más, móvil, resistente, visible, que transmite, además, otros valores personales que remiten al propietario y a su imagen personal: lectura, reflexión, cultura.

De la identificación personal a la familiar, la encuadernación es un campo perfecto para esta práctica simbólica y emblemática que, junto con la religiosa con la que a menudo se entrecruza, es dominante en la encuadernación de lujo. Los escudos de armas son signos visuales de identidad que incrementan su peso social con el empleo de materiales preciosos y gemas que entregan la simbología de sus colores y de sus virtudes a la estirpe del posesor.

En las más sencillas, las de la reina María de Castilla, las armas se pintan sobre el cuero –como en manuscrito llamado Abbat Isach–o se gofran y refuerzan la significación de un texto emblemático para la corona, Conquestes d’Aragó de mossèn Tomich. Se repujan en el cuero y adornan trabajos en seco realzadas con tintes de colores. El salterio de Wolfenbüttel, del siglo XV, ostenta las armas de Aragón sobre el marroquín rojo y son un homenaje que en su indeterminación, muestra las posibilidades de la heráldica en el uso del regalo cortesano que van desde el reconocimiento del linaje ajeno como el de la ostentación del propio [rey Matias a Beatríz, hija de Ferrante I de Aragón o viceversa; Ferrante I a los esposos o Matias a Ferrante I].¹²

Las encuadernaciones de Martín I tienen un marcado uso de filiación heráldica. En una colección en la que predomina el cuero rojo, seguido del verde, sus armas van estampadas en los planos, sobre tapas de madera. En algún caso, como en el de un Compendio en romance de pergamino, el escudo real se ha realizado con hierro dorado. El guiño a las armas puede hacerse desde elementos más periféricos como los cierres: unas simples cintas –roja y amarilla–los broches de plata con las armas esmaltadas, o los registros de lectura –cinta de seda amarilla y roja con flecos–subrayan desde el exterior unas Crónicas de los Reyes de Aragón y condes de Barcelona o en un Regimiento de príncipes en que dos esmaltes de plata con el sello real sirven como vínculo entre un texto emblemático en la educación política de la figura real.¹³

Las iniciales del propietario, junto con sus armas o símbolos, son otra forma de adscribir el lujo con la pertenencia y el linaje. La incorporación de materiales de naturaleza distinta abre posibilidades a un sistema en el que la acumulación de valores materiales bien combinada es imprescindible. A veces, se reserva para esa segunda superficie que acompaña el libro y que es una parte fundamental en el aparato, la funda.

Sobre el terciopelo picado color morado, las iniciales en esmalte de Fernando –F, en la anterior–e Isabel –Y, en la posterior–señalan la pertenencia de un manuscrito de las Siete Partidas. El lenguaje se refuerza con los símbolos de los broches: el yugo y las flechas en esmalte.¹⁴ Todo contribuye a la impostación genealógica: el escudo real de Martín I abre y cierra un misal desde los broches de plata.¹⁵

CON QUÉ VESTIR: TEJER DE ORO Y DESAFÍO DE ORFEBRES

Los textiles ricos usados para cubrir las tapas de madera están en sintonía con el entorno. Entre los inventarios estudiados, los textiles aparecen excepcionalmente cubriendo las tapas en los reyes de la casa de Aragón y, en solo una ocasión, se señala el terciopelo negro y el damasco morado en dos libros de los condes de Benavente.¹⁶ Se emplean, sin embargo, en forros y fundas como hemos visto.

Para este mismo periodo, los inventarios reales franceses –Carlos V, Felipe el Atrevido, el duque de Berry y el duque de Anjou–, la presencia de los textiles es considerablemente más alta.

La seda en todas sus variantes –camocas, tafetas, baudequin, cendal, tiercelain, damas–recuerda los diferentes orígenes y calidades en las descripciones de las encuadernaciones de la casa de Valois y en las de dos miembros de la familia imperial, Margarita de Austria y Carlos V; en los inventarios españoles, las sedas complejas se reducen al terciopelo –en sus variantes–y al brocado y las ligeras al raso y al cetí.¹⁷ La tela juega un papel destacado en la encuadernación de lujo de esta época por la riqueza de su propia materialidad y por el valor simbólico que confiere como material precioso.

El cairel, un entretejido que se añade en los bordes de las guarniciones, como una pasamanería pero que, a diferencia de esta, no se teje independientemente en un telar sino en la propia tela. En la trama, la aguja hace la labor de la lanzadera y los hilos de los lizos los mueven y trocan los dedos en un que se define como «trocar caireles». La voz se importa de Italia y cangiare –el cambio de manos que trae el hilo–se castellaniza en cairel. Se teje en oro en las cubiertas de terciopelo o en las fundas de cetí.¹⁸

La incorporación de telas exóticas, habitual en una sociedad mestiza, es también en el libro un recurso del lujo. La seda morisca estampada con leones cubre un Cancionero en francés en pergamino de Martín I.¹⁹

El terciopelo es el favorito a partir del inventario de Juana de Castilla, aunque entre los libros del conde de Benavente aparece en dos ocasiones. Esa tela de seda, velluda y que se llamó así porque comúnmente se hacía de tres pelos aunque los hay de 4 y de 2 (Terreros), tiene variantes como el altibajo, que denominaba al que iba labrado y que ya en el XVIII se consideraba un tipo de terciopelo antiguo. Su resistencia le convierte en la tela más usada para el exterior mientras el cetí, una seda que Terreros Pando define como un tipo de seda muy blanca de Valencia y que, sin embargo, aparece preferentemente en color negro o carmesí, se usa para forros y fundas. Terreros lo define en pretérito y su desuso lo confirma el que Covarrubias no lo recogía.

Los colores dominantes son el carmesí, el verde, el morado, el rojo. El oro se marida con todos ellos. Varios baños de tinte se precisan para lograr el negro, lo que lo convertía en un signo de riqueza por su precio. El primero con agallas, el segundo con un extracto de zumaque y un tercer baño con índigo.

En los cien años que separan los inventarios de Martín I (1410) y Juana I de Castilla (1509) la encuadernación rica describe realidades de vestido muy diferentes. De la mayoritaria presencia del cuero teñido de rojo, los hierros en seco –cuyos dibujos no se describen en prácticamente ningún caso–y los broches sencillos –esmaltados en algún caso–, habituales en los libros de éste rey y de María de Castilla, se pasa al predominio de telas ricas y las joyas ligatorias de la hija de los Reyes Católicos.

La piel denominada cuero se concreta en el caso del inventario de Martín I en algunos ejemplares señalados como «cuero rojo de Córdoba».²⁰ En ningún otro inventario de los estudiados se vuelve a encontrar. Fuera del lujo, la cubierta en pergamino, referida a veces como baldés, está presente entre los libros de Martín I y de María de Castilla y no aparece en Juana I.

El rojo, el verde, el negro y en menor medida el azul, son los colores habituales; entre los de los condes de Benavente, el morado es dominante. En Juana, aparece el leonado. La pintura confirma el uso de esta paleta.

En los inventarios de Martí y de María de Castilla, el cuero tiene una presencia sobresaliente:²¹ entre los setenta y tres libros del inventario de 1458, el cuero bermejo, verde, negro. Se emplea sobre estructuras sólidas de madera pero también de forma flexible. Se adorna con hierros secos la mayor parte de las veces, sin que se especifiquen los dibujos de las orlas o de los hierros. En su colección, es frecuente la advocación a Jesucristo como adorno de cubierta, ya sea partido entre anterior y posterior o completo en cada tapa.

En el inventario de Juana, sin embargo, es un material en retroceso en la encuadernación de lujo. Los colores diferencian la piel: leonado (rojizo) o colorado, y los hierros en seco nos remiten a las encuadernaciones que mayoritariamente se han conservado y que, al menos una parte, forman el grupo de las gótico-mudéjares. Se observa, entre los libros de la reina, una tendencia a que el cuero recubra los impresos y no los manuscritos: una encuadernación italiana, en cuero rojo con hierros dorados, cubre unas Horas impresas en Venecia; una francesa, en cuero negro, unas en pequeño formato impresas en París. Suelen cerrar con cintas, con trenzas, en vez de broches. Solo unas Horas manuscritas de pergamino encuadernadas en piel se encuentran en el cargo de libros de oras y misales rricos; se trataba de un libro especial: miniado, con las armas de Castilla y Aragón; la encuadernación en cuero leonado estampado con hierros en seco. En las cantoneras de la tapa superior los cuatro evangelistas nielados de negro y en el centro la Virgen con el niño; en la posterior, cuatro ángeles con los símbolos de la Pasión nielados de negro en las cantoneras y Cristo crucificado en el centro. Estas figuras y las manos que cerraban el libro eran de oro. El valor simbólico que cabe interpretar en estos objetos, evidentemente sujeto al valor crematístico y al juego estético, puede verse en la diferenciación de las técnicas de un mismo material noble como es el oro: las ocho figuras, como guardianes de las mayores representaciones, se esmaltan en negro –nielar es una técnica de esmalte–mientras que Cristo y la Virgen lucen en la pureza del metal.²²

Adornos y apliques sobre las cubiertas forradas ofrecen nuevas posibilidades al lujo y se refuerza el lenguaje suntuario con el empleo de materiales diferentes, de resistencias distintas. El textil o el cuero, que se adaptan a los planos de madera vistiéndolos, el metal –oro y plata–superpuesto, aporta resistencia y embellece: su función es la misma que la de la armadura del caballero o el peto de la dama, que protegen, ocultan y, más que nada, proclaman su riqueza y su linaje. Se vuelven en signos parlantes.

Los tejillos, son láminas delgadas y planas oro o de otro metal. El oro se trabaja y el tejillo sirve así para exhibir las armas. Los breviarios de Juana de Castilla tuvieron el fin de mostrar su procedencia: realizados en hilo de oro tirado, un tejillo porta, en relieve, esmaltadas en rosicler y blanco las armas de Aragón y de Sicilia en uno y las de Castilla y León en otro, sumándose a las flechas que, como divisas, ostentaban los cabos de las hebillas del cierre en oro con las puntas esmaltadas en blanco y negro y a las que, miniadas, adornaban las imágenes del manuscrito en pergamino. En un misal rico, mixto impreso y manuscrito, con escudos, cabos y charnelas de oro esmaltado en colores, se concentraban las armas de Castilla, Aragón y Portugal.²³

Los escudos pueden ser, como en guarnicionería, clavos redondos o, como en cerrajería, planchas de metal que sirven de adorno a la cerradura. Son figurados, rosicas de oro con dos asas en que atan las cintas del cierre de unas historias sagradas narradas en imágenes que contenía un manuscrito pequeño. Esquineras, bollones, protegen y participan, como los listeles de plata y metal en los cantos, del aparato suntuario, conjugándose en la sintaxis decorativa de la encuadernación.

Las charnelas, bisagras o goznes que forman parte del broche, son una pieza más de orfebrería y su decoración está integrada en el sistema decorativo de todos los elementos que forman el cierre del libro. Escudos, cabos y charnelas en oro, esmaltados de colores en uno de los deslumbrantes misales ricos de decoración heráldica que no se pudieron pesar. De plata, a juego con una mano del mismo metal, vaciadas y abiertas –labradas–con un rótulo de plata con el título nielado, resaltando sobre el terciopelo morado de las cubiertas, agrupa esta decoración a una serie de libros de la misma reina –Juana I–entre los que se encuentran, entre otros, un Flos sanctorum, un Regimiento de príncipes, Epístolas de san Jerónimo y diálogos de San Agustín, un Contemptus Mundi.²⁴

El vocabulario técnico de la orfebrería concreta las técnicas joyeras empleadas en todos estos elementos de la encuadernación. Es el léxico de los artífices plateros y de los lapidarios para definir trabajos precisos, tipos de decoraciones, tallado, montaje y disposición de gemas.

Los documentos no hacen más que confirmar que la encuadernación de lujo es un encargo de orfebres que se paga aparte. Retribuciones de elementos menores, como los cuatro cierres en plata dorada de un misal para la capilla de Constanza, la hija de Pedro III esposa de Federico de Sicilia, se abonan al platero Pere Bernés, en 1345 junto con otros objetos religiosos. A Berenguer Les Tapies se le pagan los cierres de plata esmaltados del misal que el abad de Valldigna regala a la reina en 1348. A un platero judío de Zaragoza, Atzarach, se le abonan unas cubiertas de oro que había puesto sobre las tapas de unas Horas de pequeño formato de la reina, la esposa de Juan I de Aragón. En el pago se especifica que el oro lo había entregado la propia reina tres meses antes y que el trabajo actual era un remonte en el que el platero añadía también dos florines más de oro hasta completar un peso total de 23 florines.²⁵

Los albaranes de pago permiten diferenciar claramente los diversos artífices de la encuadernación: las retribuciones hechas por iluminar, encuadernar y cubrir –tres operaciones que se pagan al mismo artífice–se hacen a diferentes artífices de las que, concretadas en broches y apliques que se pagan al peso, se hacen a los plateros. La documentación de los reyes de la casa de Aragón aporta varios ejemplos: la encuadernación del manuscrito de Paulo Orosio que Pedro III manda copiar y miniar en pergamino y encuadernar en Barcelona, las realiza y cobra la misma persona. A Mahir Salomó, un judío encuadernador asentado también allí, se le pagan una cubiertas verdes de unas exposiciones del Evangelio junto con otros trabajos hechos para el Archivo Real; a Abraham de Carcasona, un Lancelot del infante don Juan. Con seis sueldos se retribuye la seda amarilla (groga) y la piel roja con la que se cubre la Biblia del rey al mismo artesano que la encuaderna. Lo mismo ocurre con otras dos Biblias que se cubren con cuero negro, se forran de blanco, y se cierran con correas de ternera blanca. En ninguno de estos trabajos se mencionan apliques o adornos.²⁶

El oro se trabaja como un textil y, así, cuando se emplea para realzar unas cubiertas de terciopelo se describe como un hilo labrado, tejido con labores.²⁷ La plata y la plata dorada, en segundo lugar, son los otros metales protagonistas.

En hojas finas, puede clavarse en los cantos formando los bordes, o en el centro de los planos; además, pueden añadírsele filigranas, gránulos del mismo metal, o insertarle gemas y perlas. El repujado, técnica de relieve y la estampación, técnica de presión, con el resultado inverso, el cincelado y el grabado, como técnicas de acabado de las dos grandes operaciones anteriores, son los procedimientos habituales.

El dorado, que embellece y además protege la plata y el cobre de la oxidación, la filigrana –un hilo que se retuerce, se perla–forma a veces una banda que funciona como una orla perimetral.

La labor de orfebrería está mejor recogida en el inventario de Juana I, donde con frecuencia se alude al metal labrado de lima. Con follajes, una decoración de hojarasca, se labran los escudos y cierres –charnelas y manecillas–de un misal rico, de formato mediano, con una encuadernación heráldica –las armas reales flanqueadas por las divisas de las flechas en ambas cubiertas–.²⁸ La filigrana (persería) se combina con los trabajos de esmalte formando hojas sobrepuestas, del mismo modo que adornan ajorcas y pulseras. Las técnicas decorativas de lazos, el esquema decorativo mudéjar, traducción del trabajo sobre madera; los rótulos cuyos extremos se enrollan hacia el interior, tarjetas o tarjas empleados en la heráldica. Arabescos en los que las hojas puntiagudas, las flores y los tallos se enroscan y decoran todo tipo de joyas, candelieri y roleos, lacerías, grutescos que ni las descripciones de las encuadernaciones llegan a precisar hasta ese pormenor ni las pinturas pueden recoger hasta ese grado de minucia pero que son el lenguaje decorativo de la época al que la joyería aplicada a la encuadernación respondía.

Los libros de pasantías barcelonesas son, a este respecto, una fuente privilegiada para documentar los criterios estéticos, los gustos decorativos y los objetos más solicitados que un platero tenía que dominar para obtener el título. La aparición de nuevas joyas, entre ellas un tipo de libro, el pinjante que se lucía colgado al cuello o a la cintura. Alhaja y objeto sagrado que protege diferenciando al posesor porque le permite mostrar, mediante el juego de concentrar tanta riqueza en un mínimo espacio, la calidad de su piedad religiosa. Bajo el término «librico» se encontrarán entre los de Juana I, a veces confundidos por su proximidad material con los relicarios, denominados en ese caso «cultres». Entre trece cuentas de jaspe con dos pomas gruesas labradas con el aspa de san Andrés de las que colgaban diez cadenitas, se describe un «librico de oro», cerrado con una chapita que tenía una inscripción en esmalte o niel negro en una cubierta y en la otra una cruz. El jaspe, de un verde intenso, es, según el lapidario cristiano, la primera piedra que describe el Apocalipsis, gema que destruye fantasmas y diablos de judíos y sarracenos y transmite a quien la lleva la fortaleza de la fe.²⁹ En otra sarta de ciento treinta y seis olivetas, se mencionan siete brincos, uno de ellos un «librico de coral guarnecido de oro», que pendía junto a un niño Jesús con un tornillo de oro, un patena de coral, un san Sebastián, dos jarritos de coral, y una pierna de coral. Otro, esmaltado sobre de oro y cerrado con una manecilla que se colgaba en una sarta de trece cuentas de jaspe, lo regaló la reina a su hija doña Catalina; uno, también de oro y relleno de ámbar que pasó a doña Ana de Aragón. Su peso oscila sobre ocho tomines. Son unos de los pocos ejemplos de encuadernación de lujo que se conservan.³⁰

El esmalte tiene una relevancia especial. Se trabaja embutido, tabicado en bulto redondo. El rosicler, un término francés, se refiere al esmalte pintado en rosa púrpura, degradado en blanco. La decoración incisa en metales preciosos se resalta con esmaltes de trasflor encima. Sus posibilidades cromáticas, como elemento vitrificado, le convierten en alternativa y rival de las piedras preciosas. Se aplica, superpuesto como una gema, se cuela en los alvéolos del metal y forma un tabicado o celdilla, se embute o excava.³¹ El oro sobre el que se aplican les da un brillo intenso que armoniza perfectamente con las piedras preciosas, las perlas, y los repujados.

El nielado es un compuesto de plata, plomo y azufre; su etimología –ni-gellus–proclama su color. Se trabaja como el esmalte y se aplica en la encuadernación con las mismas técnicas y prestándose al juego cromático simbólico litúrgico. Las insignias de la Pasión sostenidas por los ángeles expresan el luto debido a una escena de la crucifixión en las esquineras de oro nieladas de unas Horas de la Pasión. El negro sobre el oro refuerza el sentido del cuero negro de unas cubiertas que cerraban custodiadas por la dos imágenes de una mano labrada y nielada. Un libro litúrgico heráldico –las armas de Castilla y Aragón precedían el Martirologio–que pasaron a la colección de la princesa Juana de Portugal.³²

Rosicler, trasflor y nielar se refieren a esa técnica de uso extendido en la encuadernación de lujo no solo por sus posibilidades cromáticas sino porque su adecuación al lenguaje simbólico –heráldico, religioso, figuración– abre grandes posibilidades.

La tradición en el románico y gótico es enorme. En el siglo XV, sin embargo, el esmalte cede al gran protagonismo con el que ha construido unas encuadernaciones en la misma línea conceptual –contenedores de lo sagrado–de las arquetas, cofrecillos, cajas, objetos religiosos. Se concentra en las decoraciones de los elementos menores desde donde se integra con el programa iconográfico propuesto en la encuadernación. Desde la simple mención de «broches esmaltados», inventarios y documentación relativa a la Casa de Aragón, muestra como desde mediados del siglo XIV, el esmalte es un recurso frecuente y, a menudo, el único recurso decorativo. Con las armas de la mujer de Pere III, se esmaltan los broches del misal que le regala el abad de Valldigna ya mencionado. Excepcional en unos inventarios que describen cierres humildes de correa, de hilo y de lazo, broches de latón –inexistentes en Juana I–seguidos, de lejos, por los cierres en plata y en seda.

El esmalte solía adornar elementos muy vulnerables lo que hacía que estas piezas se perdiesen con facilidad. En el caso e unas Horas iluminadas sirvió para formar imágenes de cinco escudos y, en este caso, la pieza esmaltada donde se sujetaba la mano del cierre se encontró en un arca al hacer el inventario.³³

En la encuadernación de lujo, los elementos que cierran y mantienen la estructura son campos perfectos para el adorno. Son los primeros y los últimos que toca la mano del posesor lo que enfatiza su función de ingreso y clausura.

Un campo semántico amplísimo lo conforman los cierres en los que la diferenciación de términos pone de manifiesto una variedad hoy difícil de distinguir. La orfebrería se une a la cerrajería y a la guarnicionería: cerradura, manecilla o manezuela, aldabas o aldabicas, desempeñan esa función de diferentes maneras.

Las cerraduras pueden ser historiadas: una de Isabel de Portugal lleva un san Antonio, o se adornan con tarjas (rodelas o escudos) de filigrana esmaltada, a juego con el registro. La «aldabita» es una voz tomada de la cerrajería: un pedazo de metal agujereado por el medio, unido a un gozne en la que corre un pestillo. Su pertenencia a ese ámbito la muestra que entre los bienes de Juana I, tienen una presencia indiferenciada entre los cofres, los cofres porta cartas y las encuadernaciones. De oro liso, cierran con una cinta negra a juego con el terciopelo de las cubiertas de un libro de horas, en otro son de oro retorcido y cerraban una cinta negra adornada en un extremo con dos cabos de oro retorcido, esmaltados de negro. Se fijan sobre escudos de oro, trabajados a su vez en forma de rosas, en unas Horas que Carlos V tomó del tesoro de su madre para su hermana, la infanta Catalina, en 1518. Otras, también de oro, cerraban un libro redondo a manera de bola, iluminado, con las cubiertas de oro y decoración heráldica. Éste, un libro-juguete caprichoso, se lo quedó su nieta, la princesa Juana, hermana de Felipe II, en una parada del camino entre Aranda y Toro, en diciembre de 1550.³⁴

Sin esa voz escrita que las ha detenido en su último destello, antes de almonedarse, cambiar de manos, de estado o perderse para siempre, desconoceríamos la intensidad de esas superficies del lujo. Solo los inventarios nos permiten acceder a la superficie de un lujo perdido.

¹M. A. Zalama: «Juana I de Castilla: el inventario de los bienes artísticos de la reina», en F. Checa (dir.): Los inventarios de Carlos V y la familia imperial, Madrid, Fernando Villaverde ediciones, The Getty Foundation, 2010, I, p. 849.

²M. A. Zalama: «Juana I de Castilla…», cit., p. 848.

³Diego Ribera fue nombrado camarero de la infanta Juana en 1496 cuando preparaba el viaje de bodas. Fernando el Católico le ordena que inventarié sus bienes como reina en julio de 1509. El inventario anterior (1496-1509) se perdió cuando la Santa de Junta de las Comunidades llegó a Tordesillas en agosto de 1520 y lo quemó, según testimonio de Ribera, con otros libros viejos.

⁴M. A. Zalama: «Juana I de Castilla…», cit., p. 859.

⁵Les Lapidaires français du Moyen Age des XIIe, XIIIe et XIVe siècles, L. Pannier (ed.), Ginebra, Slatkine Reprints, 1973. El blanco se viste en solemnidades y fiestas de Nuestro Señor y de la Virgen María, para santos que no son mártires, en tiempos de Navidad y Pascua y en días específicos. Significa pureza, inocencia, gozo, y como símbolo de Dios. El rojo es el color de la sangre y del fuego, y se utiliza en Pentecostés, el Domingo de Ramos, Viernes Santo, Misas votivas del Espíritu Santo, de la Preciosísima Sangre y de la Pasión del Señor, en fiestas de los Apóstoles, Evangelistas y en las celebraciones de los santos mártires. El verde, se emplea en los Oficios y Santas Misas del Tiempo Ordinario. El negro puede usarse el día de todos los fieles difuntos (2 de noviembre), en los funerales y Misas de réquiem. El morado es señal de humildad y penitencia, y a veces de dolor. Se usa en tiempo de Adviento y de Cuaresma. Puede usarse también en los Oficios y Santas Misas de difuntos. Posteriormente se añadieron el rosa, que a finales del siglo XVI se empezó a usar en Roma, y el azul que, por el especial privilegio español, se puede usar en la solemnidad de la Inmaculada (y en otras misas votivas). El rosa puede usarse en el tercer Domingo de Adviento (Gaudete), y el cuarto Domingo de Cuaresma (Laetare). Un conjunto de ornamentos particularmente noble o precioso, puede utilizarse para ocasiones especiales, incluso cuando no son del color del día o de la celebración. Son imprescindibles los estudios de M. Pastoureau sobre la materia; «Los colores litúrgicos», Cuadernos phase, 15 (septiembre de 2006), es un monográfico que reúne trabajos esenciales.

⁶M.-P. Laffitte y V. Groupil: Reliures précieuses, París, Herscher, 1991, pp. 89-96.

⁷Inventario (p. 456) (f. 228v).

⁸J. Toledo Guirau: Inventarios del Palacio Real de Valencia a la muerte de doña María, esposa de Alfonso el Magnánimo, Valencia, Anales del Centro de Cultura Valenciana, Anejo 7, 1961, n. 12, 13

⁹J. Toledo Guirau: Inventarios del Palacio Real de Valencia…, op. cit., n. 71. Saltiri: Cubert de drap d’aur e en la una post es la anunciacio de la verge madona santa Maria e en l’altre post es istoriat con Jhesu Christ aparech a la Magdalena. E detrás lo dit libre ha tres sants ab senyal de Peix e ab un leho, ha hi dos tancadors d’argent daurats, e en cascun tancador ha un maragde (esmeralda, es diminutivo) ab sis perles grosses, de les quals fall una en la un tancador. En lo dit Saltiri ha un girador [cinta de señal para firar las hojas; registro] d’argent daurat ab vuyt perles grosses, e es cubert lo dit Saltiri de una cuberta levadissa de drap de seda negra e vermella, e és folrada de tarcenell vermell. I. Rubió i Lluch: Documents per a la historia de la cultura catalana medieval, I, p. 445.

¹⁰F. Hueso Rolland: Exposición de encuadernaciones españolas. Siglo XII al XIX, Madrid, Sociedad Española de Amigos del Arte, 1934, pp. 135-136.

¹¹Inventario de joyas y guardarropa C5.

¹²J. Toledo Guirau: Inventarios del Palacio Real de Valencia, op. cit., n. 19, 21. T. De Marinis: Biblioteca napolitana dei re d’Aragona. Supplemento, Verona, Stamperia Valdonega, 1969, vol. 2, lám. 81b.

¹³F. Hueso Rolland: Exposición de encuadernaciones españolas…, op. cit. Inventario de los libros del rey don Martín I, pp. 103-128. Cito por los números. Ejemplos de cintas con los colores heráldicos en encuadernaciones sencillas n. 7, 43, 45, 47, 62, 67, 71, 80, 103, 120, 138, 161. n. 25 y n. 42.

¹⁴F. Hueso Rolland: Exposición de encuadernaciones españolas…, op. cit., p. 189, lám. XIV, BN Vitr. 4-VI.

¹⁵Ibidem, n. 635, p. 126.

¹⁶Ibidem, «Inventario de los libros de los condes de Benavente», p. 135.

¹⁷N. Coilly: «Reliures d’étoffe dans les bibliothèques des Valois (fin du XIV-début du XV siècle). Tehcnique, description, vocabulaire», en M. Zerdoun (dir.): Matériaux du livre medieval, séminaire de recherche de l’IRHT, París, 2005. <http://aedilis.irht.cnrs.fr/materiaux/16.htm>.

¹⁸Covarrubias: Tesoro de la lengua castellana o española, Pamplona, Universidad de Navarra, 2006, p. 394. (p. 314) (f. 157v); (p. 315) (f. 158); (p. 336) (f. 168v); (p. 387) (f. 194).

¹⁹F. Hueso Rolland: Exposición de encuadernaciones españolas…, op. cit., n. 200.

²⁰Ibidem, n. 442, 443, 608, 609, 611, 613, 639, 640 y 643.

²¹F. Hueso Rolland: Exposición de encuadernaciones españolas…, op. cit., y J. Toledo Guirau: Inventarios del Palacio Real de Valencia…, op. cit.

²²(p. 317) (f. 159), (p. 318) (f. 159v).

²³(p. 325) (f. 163); (p. 309) (f. 155); (p. 312) (f. 156v); (p. 313) (f. 157).

²⁴(p. 312) (f. 156v); (p. 313) (f. 157); (p. 332) (f. 166v); p. 331) (f. 166); (p. 334) (f. 167v).

²⁵«(…) los quales pesen III unzes e I quart d’argent a rahó de XVV solidos la unza fan ab XXXX solidos». A. Rubió i Lluch: Documents…, op. cit., I, pp. 76 y 326.

²⁶A. Rubió i Lluch: Documents…, op. cit., II, pp. 291, 174, 172; I, pp. 97, 98.

²⁷(p. 325) (f. 163); (p. 309) (f. 155).

²⁸(p. 341) (f. 171).

²⁹Le Lapidaire chrétien, Transcription du manuscrit 164 (Res. Ms. 12) de la Bibliothèque municipale. Mélanges d’Aix-en-Provence (sigle M), par Valérie Gontéro.

³⁰(p. 233) (f. 117); (p. 276) (f. 138v); (p. 280) (f. 140v). L. Arbeteta Mira: «Fuentes decorativas de la platería y joyería españolas en la época de Carlos V», en F. A. Martín (dir.): El arte de la plata y de las joyas en la España de Carlos V, Madrid, Sociedad Estatal para la conmemoración de los centenarios de Carlos V y Felipe II, 2000, p. 32.

³¹Traducciones propuestas por L. Arbeteta a las técnicas de cloisonné y champlevé, op. cit., p. 23

³²(p. 317) (f. 159); (p. 318) (f. 159v).

³³(p. 314) (f. 157v); (p. 315) (f. 158).

³⁴(p. 315) (f. 158); (p. 316) (f. 158v); p. 386) (f. 193v).