Читать книгу Biopics - Alfredo Dillon - Страница 13

El éxito de tantas biopics recientes, su buen desempeño en términos de público, ha obturado en ciertos casos la consideración de un aspecto fundamental del género: su incidencia en la construcción de la memoria colectiva. Entendemos la memoria como un conjunto de representaciones sobre el pasado construidas desde el presente: esas representaciones son provisorias y cambiantes, y se inscriben en disputas sobre los sentidos del pasado. Pese a que el estudio pionero de George Custen (1992) ya ponía el acento en la función “cívica” del cine biográfico y su relevancia en la construcción pública de la historia, recién en los últimos quince años han empezado a aparecer aproximaciones que vinculan biopic y memoria.

Desde esta perspectiva, las películas que retoman a personajes históricos –de Juana de Arco a la reina Isabel II; de José de San Martín a Eva Perón– serían el producto de un “trabajo de encuadramiento” (Pollak, 2006: 25), que implica una tarea de “elección” del pasado. Las películas biográficas participan de conflictos entre memorias: son portadoras de información, pero también de valores ideológicos.

En este sentido, Matthew Robinson caracteriza el género biopic a partir de su intención persuasiva: estas narraciones se presentan como “historias verdaderas”; intentan convencer al espectador de que las cosas “sucedieron así”. “La mayoría de las biopics emplean estrategias y técnicas convencionales para persuadir a la audiencia de que la representación es «factual»” (Robinson, 2016: 7). Entre estas estrategias de persuasión, la consigna “basado en hechos reales” –repetida en afiches, tráileres, créditos y leyendas que abren o cierran los films– es una de las utilizadas con mayor frecuencia, tanto al interior de la construcción narrativa como en la campaña comercial de promoción de estos films.

En la biopic, el presente narrativo se presenta como pasado histórico. A la vez, ese pasado (diegético) es moldeado por el presente (de la enunciación). La idea de que la memoria del pasado se ve determinada por el presente ya estaba en los trabajos de Maurice Halbwachs, teórico pionero de los estudios sobre memoria social. Como explica Marie-Claire Lavabre (2007: 8), la teoría del sociólogo francés postulaba que “el pasado no se conserva; se reconstruye a partir del presente” y que “el pasado, mitificado, solo es convocado para justificar representaciones sociales presentes”. Esta sería la función social de la memoria, regida siempre por el presente y, por lo tanto, atada a sus vaivenes.

Pollak (2006: 28) reconoce el “papel creciente [del cine] en la formación y reorganización, y por lo tanto en el encuadramiento, de la memoria”. Este y otros autores han destacado la integralidad y la vividez del recuerdo que puede construir el lenguaje audiovisual, involucrando no solo la reflexión racional sino también las emociones de los espectadores. Desde esta perspectiva, la memoria no es un archivo estático, sino una tarea dinámica, una producción activa asumida por actores y grupos sociales:

La memoria, entonces, se produce en tanto hay agentes sociales que intentan “materializar” estos sentidos del pasado en diversos productos culturales que son concebidos como, o que se convierten en, vehículos de memoria, tales como libros, museos, monumentos, películas o libros de historia. (Jelin, 2002: 37; cursivas en el original)

El impacto en términos de público constituye un elemento significativo a la hora de ponderar la relevancia social de las representaciones sobre el pasado que propone un determinado relato. Al comparar los efectos del cine y de los libros de historia en la memoria francesa sobre la Segunda Guerra Mundial, Henri Rousso (1991: 169) –siendo historiador– se inclina por el primero: “Gracias a la fuerza de la imagen y a la receptividad más extensa, más fuerte, más inmediata de su audiencia, ciertos cineastas […] cambiaron la visión que la sociedad francesa tenía de la última guerra”.

En este punto Rousso coincide con autores como Alejandro Baer, quien subraya el rol crucial que tienen hoy los relatos audiovisuales en la transmisión de las memorias sociales. Baer destaca que el cine y la televisión entrañan un potencial divulgador. En este sentido, y sobre la base de los efectos concretos de ciertas producciones exitosas referidas al genocidio nazi, reconoce que estas “han contribuido a la socialización del conocimiento histórico” (Baer, 2006: 143) y concibe a los relatos audiovisuales como “dinamizadores del recuerdo colectivo” (115).

Frente a la memoria “seria” de los documentos históricos, Baer reivindica las memorias imaginadas –las construidas como ficciones– y señala que, al fin y al cabo, ambas se confunden en una misma memoria colectiva. A modo de ejemplo, y retomando un caso que abordamos en este libro: es probable que en la imagen de Eva Perón que persiste en la memoria colectiva se entrelacen de manera indiscernible imágenes de archivo e imágenes ficcionales. En esa yuxtaposición de versiones también emergen disputas acerca de cuál es la representación más adecuada: el caso de Evita, con dos biopics estrenadas el mismo año (1996) –la Evita de Alan Parker y la Eva Perón de Juan Carlos Desanzo, en respuesta a la primera–, es ilustrativo de las formas que pueden adquirir esas polémicas.

Desde una posición más pesimista, la biopic también podría pensarse como una expresión nostálgica antes que como un vehículo de memoria. Autores como Jameson (2002: 37) plantean que la nostalgia es lo opuesto de la memoria: si esta pretende reconstruir la experiencia del pasado, la nostalgia se definiría como una “desaparición del sentido de la historia”. La contraposición entre memoria y nostalgia suele encontrar en la segunda una fetichización del pasado y, sobre todo, una renuncia a la comprensión del devenir histórico. Para Jameson, la moda de la nostalgia es un rasgo central de la lógica cultural del posmodernismo, característico de “una sociedad que ya no es capaz de enfrentarse con el tiempo y la historia” (25).

Mientras varios autores (Jameson, Huyssen, Reynolds, etc.) reconocen un boom de la nostalgia en la cultura contemporánea, la lectura de Svetlana Boym (2001) propone entender la historia del siglo XX como un pasaje desde la utopía hacia la nostalgia (es decir, hacia un horizonte temporal en que la utopía ha fracasado y ya no cabe esperar demasiado del futuro). Desde esta perspectiva, la nostalgia predominaría a partir de la caída de los grandes relatos que describiera Jean-François Lyotard en su reflexión sobre la posmodernidad.

Tanto Andreas Huyssen como Svetlana Boym reconocen que, a diferencia de la memoria, la nostalgia suele aparecer cargada de una connotación negativa en el discurso intelectual: se la considera un mal contemporáneo. Huyssen (2007: 34) entiende este rechazo como una consecuencia de que “la nostalgia se opone y corroe las nociones lineales de progreso, tanto las que responden a la dialéctica como filosofía de la historia como a la modernización social económica”. Por su parte, Boym (2001: XVI) reivindica la nostalgia en contraposición con la melancolía: “A diferencia de la melancolía, que se limita al plano de la conciencia individual, la nostalgia trata sobre la relación entre la biografía individual y la biografía de grupos o naciones, entre la memoria personal y la memoria colectiva”.

Según la lectura de Boym, en este sentido opuesta a la de Jameson, la nostalgia articula la biografía individual con la historia colectiva. Al reconstruir los orígenes de los conceptos, Boym sostiene que la nostalgia es “más democrática” que la melancolía. Esta última estaría asociada a la reflexión intelectual –la autora menciona a Hamlet como arquetipo del sujeto melancólico–, mientras que la nostalgia sería (etimológicamente) un deseo del hogar (nostos, hogar; algia, deseo), no vinculado con un razonamiento individual sino con una emoción popular (Boym, 2001: 5). En este sentido, varios estudios han identificado una relación estrecha entre nostalgia y cultura pop;⁴ las biopics recientes sobre Freddy Mercury (Bohemian Rhapsody, 2018) o Elton John (Rocketman, 2019) podrían interpretarse a la luz de ese vínculo.

Boym (2007: 8) explica que hay una relación estrecha entre nostalgia y mito: “El nostálgico desea convertir la historia en mitología privada o colectiva, revisitar el tiempo como el espacio, negándose a rendirse a la irreversibilidad del tiempo que plaga la condición humana”. Esta lectura sugiere que el mito se contrapone con la historia no por su grado de veracidad, sino por las concepciones temporales que respectivamente implican: mientras la historia supone cronología, el mito solo puede repetirse. Según la definición clásica de Mircea Eliade (1991: 12): “El mito cuenta una historia sagrada; relata un acontecimiento que ha tenido lugar en el tiempo primordial, el tiempo fabuloso de los comienzos”.

En este sentido, las biopics que insisten con la búsqueda de un origen, que apelan a un pasado idealizado que se ha perdido, bien pueden considerarse nostálgicas. Pero frente a las lecturas que desprecian la nostalgia como una actitud banalizadora y mercantil, vale la pena rescatar la distinción que plantea Boym (2001: XVIII) entre la “nostalgia restauradora” –que enfatiza el nostos (el hogar) y da lugar a posiciones nacionalistas y tradicionalistas– y la “nostalgia reflexiva”, que enfatiza el deseo (algia). Según la autora, la nostalgia reflexiva es ambivalente, reconoce las contradicciones, y entraña no solo un impulso de retorno a los orígenes, sino también un compromiso con la reflexión sobre el presente y el futuro.