Читать книгу Röövlid - Anders Rydell - Страница 4

„Saksa rahva uuestisünd ei ole võimalik, kui Saksa kultuur ja eriti Saksa kunst jalule ei tõuse.”

Saksamaa uus riigikantsler laskis sõnadel talle iseloomulikul süngel viisil kõmiseda. Adolf Hitleril oli kõneledes võime tekitada kuulajates ühtsustunnet, tunnet, et nad on keset ajaloolist silmapilku. 1933. aasta 15. oktoobril oli Münchenis just selline hetk.

Adolf Hitler astus poodiumilt alla ja seisis näoga etenduse keskpunkti, Doonau lähedalt murtud ja natsionaalsotsialistliku heakskiidu saanud massiivse lubjakiviploki poole.

Nagu paljud natside avalikud üritused, oli seegi stseen hoolikalt lavastatud. Natsipartei ürituste iseloomulik kindel sümmeetria, ülirange kord ja ülespuhutud dekoor kandis „estetiseeritud poliitika” sõnumit, nagu tollane Saksa filosoof Walter Benjamin seda paar aastat hiljem nimetas. Korra, stabiilsuse ja suuruse lubadus majanduslikus ja sotsiaalses kriisis vaevlevale Saksamaale.

Lava ümbritsesid üheksateist kümne meetri kõrgust veripunast lippu. Sümmeetria viisid täiuseni kaks pikka üheksa mehe laiust viirgu pruunides triiksärkides SA rünnakrühmlasi. Viirgude taga olid vaatajaid täis tribüünid. Hitleri selja taga kõrgus triumfikaarelaadne statiiv, millele oli riputatud kaks põlevat anumat. Kolm ümmargustes mustades mütsides ja põlvpükstes Baieri hõbeseppa avasid karbi ja näitasid füürerile jämeda puidust varrega hõbedast vasarat, mis meenutas äikesejumal Thori vasarat Mjöllniri. Vasara oli kujundanud Hitleri lemmikarhitekt Paul Ludwig Troost.

Hitler pidas hoolega silmas, et tema ees seisev kivi oleks Saksa päritolu. Saksa kivi Saksa templi jaoks. Looduslik kivi sümboliseeris ajaloolist järjepidevust, milles Hitler nii kinni oli. Ta oli varemeromantik, kes pidas plaani, kuidas peaksid Natsi-Saksamaa ausambad välja nägema tuhande aasta pärast. Kolmas Reich pidi ajalukku jätma samasuguse jälje nagu Rooma riik.

Kaks aastat varem oli maha põlenud Müncheni vana näitusehall Der Glaspalast ja sellega koos sadakond 19. sajandi Saksa kunstnike maali, sealhulgas mitu Hitleri armastatud romantismiajastu kunstniku Caspar David Friedrichi tööd.

Välja kuulutati uue kunstihoone ehitaja konkurss, mille võitis tuntud arhitekt Adolf Abel. Kuid vahetult enne ehituse algust 1933. aastal peatas äsja ametisse astunud riigikantsler projekti ja andis üsna tundmatule Paul Ludwig Troostile ülesande ehitada monumentaalne kunstimuuseum Haus der Deutschen Kunst. Hiljem füüreri lemmikuks saanud arhitekt Albert Speer on rääkinud, et Hitler vaatas Troosti poole alt üles nagu imetlev õpilane vaatab õpetajat. Ehitusarhitektina ei olnud Troostil erilist kuulsust, ta tegi hoopis luksuslaevade sisekujundust. Kuid Hitler imetles innustunult Troosti uusklassitsismi, mis edaspidi lõi Kolmanda Reichi arhitektuurikoolkonna.

Võidujoovastuses natsipartei jaoks oli Haus der Deutschen Kunst suure tähtsusega projekt. Tegemist oli uue valitsuse algatatud esimese suure ehitusega, kuid see oli ka propagandistlik manifestatsioon, mis näitas, et natsionaalsotsialistlik partei teenis kõrgemat eesmärki: Saksa kultuuri. Pärast võimule saamist soovis partei endast esitleda peenemat kuvandit, midagi enamat kui vulgaarne antisemiitlik retoorika ja SA tänavakaklejad.

„Sellest templist saab uue Saksa kunsti kodu,” tõotas Hitler. New York Timesi reporter kirjutas kohapealt, et etendusega tahtsid natsid „kõigile rahvastele selgeks teha, et Saksamaal ei ole agressiivseid militaarseid ambitsioone, vaid nad soovivad oma kunstiliste ja kultuuriliste tegudega teenida kogu maailma”.

Kuid toimus ka üritus, mis pidi natside tahtmise kohaselt kuulutama poliitilist stabiilsust. Riigipäevahoone põlemisest Berliinis oli möödunud kõigest pool aastat, Hitler oli kiiresti korraldanud uued valimised ja oma võimu kinnistanud. 1933. aasta juunis keelati sotsiaaldemokraatlik partei ja teistel parteidel kästi ise laiali minna. Tol aastal ei olnud küll veel kindel, et natsipartei edu jääb püsima. Parteis käis võimuvõitlus. Oli oht, et Adolf Hitleri positsiooni õõnestavad partei võimsad SA üksused ja nende juht Ernst Röhm.

Haus der Deutschen Kunst aga ei olnud ainult propagandaprojekt, vaid pidi rõhutama natsismi ainulaadset suhet kunstiga. Adolf Hitleri jaoks olid Saksa rahvas ja Saksa kultuuri uuestisünd teineteisega lahutamatult seotud. Rassi ja kultuuri vahel oli Hitleri maailmavaates püsiv side. Saksamaa ülimust pidi väljendama nii sõjaväeline kui ka kultuuriline võim. Kunst pidi ülistama režiimi, kuid ühtlasi õigustas kunst iseenesest nõuet, mille Saksamaa maailmale esitas. „Kuna sakslased lõid ainsana kultuuri, kuna nad olid kultuurilises mõttes universaalsed, siis arvasid nad, et neil on moraalne õigus olla universaalsed ka territoriaalses mõttes. Teiste sõnadega oli neil moraalne õigus maailma valitseda,” kirjutab ajaloolane Norman Rich.

Nii õigustasid natsid edaspidi ka maailma ajaloo suurimat kunstivargust. Nii nagu natside nõue maailmale oli kantud Saksa kultuurist, kehastasid teiste rahvuste kultuur ja eksperimentaalsed kunstisuunad seda, mida natsid põlgasid: need eirasid rassi, olid dekadentlikud ja marksistlikud. Adolf Hitler põlgas „moodsat” kunsti, mida ta võrdles vaimuhaigusega.

Kunst mängis Kolmandas Reichis ideoloogilise ja rassilise mõõdupuu olulist rolli. Alati oli tähtis, mis ripub parteiusku inimeste seinal.

Natside kultuuripoliitika oli ambitsioonikas ja nende poliitikas niisugusel kohal, mida 20. sajandi poliitiliste liikumiste puhul tuleb pidada unikaalseks.

Sõja lõpuni kulutati kunsti röövimiseks, rüüstamiseks ja manifesteerimiseks suuri summasid. Kunstipoliitika sai enda valdusse sõjaressursse samal mõistusvastasel moel nagu holokaust. Osalt sellepärast, et kunstiröövid olid sama masinavärgi osa. Juutide omandi röövimine ja püüd kõrvaldada juudi mõju Saksa kultuurist oli ideoloogiline projekt, esimene samm arengus, mis lõpuks viis üle kuue miljoni inimese mõrvamiseni.

Adolf Hitler ei olnud ainus, kes pidas end Kolmanda Reichi esimeseks arhitektiks ja kunstikuraatoriks, kultuuripoliitika edasiviijaks. Kunsti vastu tundsid tõsist, kuigi piiratud huvi paljud natside eliidi esindajad. Nad nägid eelkõige karjääri, võimu, staatuse ja rahana väljenduvaid võimalusi, mis pärast 1933. aastat selles valdkonnas avanesid. Kunst pidi sillutama paljudele natsikäsilastele teed füüreri juurde. Kes näitas huvi kultuuri vastu või annetas Hitlerile hästi valitud kunstiteose, võis oma mõjukust suurendada.

Hermann Göring, Heinrich Himmler, Joseph Goebbels, Albert Speer, Martin Bormann ja Alfred Rosenberg polnud kaugeltki ainukesed natsijuhid, kes kunstipoliitika küsimustega aktiivselt tegelesid.

Kunst põimus natsipoliitikaga vahendi, retoorika ja vormina. Oli tavaline, et poliitikat ja kunsti omavahel otsesõnu võrreldi. 1933. aastal ütles Joseph Goebbels ühes kõnes, et poliitika on „kõige kõrgem ja hõlmavam kunst, mis olemas on, ja meie, kes me kujundame Saksa moodsat poliitikat, tunneme end kunstnikena. Kunsti ja kunstniku ülesanne on kujundada, anda kuju, puhastada sellest, mis on haige, ja anda vabadus tervele”.

Natside kunstivaate tuum oli inimese, rassi, keha täiuslikkus ja esmajoones püüe absoluutse ilu poole. „Avangardkunst oma pidevalt vahetuva perspektiivi, esteetiliste tabude teadliku eiramisega ohustas natsiideoloogia tugisammast, see kunstisuund esindas inetust,” väidavad Arne Ruth ja Ingemar Karlsson raamatus „Samhället som teater”2. Esteetiline ja bioloogiline inetus olid seotud nii kunstis kui ka inimeses. Nad olid lahutamatud.

Natsionaalsotsialismi lähedane suhe kunstiga ei saanud algust tühjalt kohalt. Natside kultuuripoliitika aluseks olevad rassi ja kultuuri ideed olid pärit ammusest ajast, need olid osa Euroopa ideelisest väitlusest. Kuid natsid realiseerisid neid ideid süstemaatilisemalt ja kaugemale ulatuvate tagajärgedega kui ükski teine poliitiline liikumine.

* * *

1889. aasta oktoobris saabus Kesk-Saksamaale Jena ülikooli närvihaiguste kliinikusse koheva habeme ja traatjate juustega mees. Tema nimi oli Julius Langbehn ja ta tuli Jenasse omaalgatusliku ülesandega. Langbehn kavatses päästa 19. sajandi suurima mõtleja. Sama aasta jaanuaris oli filosoof Friedrich Nietzsche Turinis vaimselt kokku varisenud. Keegi ei teadnud, mis täpselt juhtus, aga sageli on väidetud, et Nietzsche jalutas läbi linna ja nägi Carlo Alberto turul kedagi hobust piitsutamas. Filosoof olevat hobusele kaela langenud, nutma puhkenud ja seejärel rabanduse saanud.

Julius Langbehn polnud ei arst ega psühholoog, vaid ebaõnnestunud akadeemik. Ta oli õppinud ülikoolis kunstiajalugu ja arheoloogiat, kuid polnud korduvatest katsetest hoolimata keerulise iseloomu ja lohaka akadeemilise loomingu tõttu üheski ülikoolis tööd saanud.

Langbehn oskas Nietzsche ema Franziskat veenda, et suudab filosoofi kõneluste ja jalutuskäikudega terveks ravida. Ta veetis kliinikus mitu nädalat ja pidas Nietzschega pikki kõnetunde. Tänaseni ei ole selge, mille all Nietzsche tegelikult kannatas, kas see oli dementsus, skisofreenia või midagi muud.

Mida kauem Langbehn Nietzschega suhtles, seda imelikumalt hakkas ta ise käituma. Ta nimetas filosoofi kuninglikuks lapseks: „Ta on nagu laps ja nagu kuningas, teda peab kohtlema kuningliku lapsena, kes ta ju ongi, see on õige meetod.” Pärast rabandust pidas Nietzsche end ühtaegu nii Jeesuse kui ka Dionysose taaskehastuseks. Peagi ründas Langbehn kliiniku peaarsti, kuulsat Šveitsi närviarsti ja psühholoogi Otto Binswangerit. Antisemiit Langbehn väitis, et juudi päritolu Binswanger olevat süüdi Nietzsche halvas tervises. Tuge otsides kirjutas ta filosoofi õele Elisabethile, kes asutas parajasti Paraguays Nueva Germania nimelist aaria kolooniat.

Ühel päeval sai Langbehni „ravi” järsu lõpu, kui Nietzsche raevuhoos laua ümber tõukas ja karjudes toast väljus. Langbehn oli sunnitud kliinikust lahkuma, kuid püüdis veel viimast korda Nietzsche ja tema varade üle eestkosteõigust saada. Katse ebaõnnestus, sest filosoofi perekond mõistis, et Langbehn on vähemalt sama haige kui Nietzsche.

Siiski sai Julius Langbehn hüvituse. Ta tegeles juba uue projektiga, mis seekord maailma hämmastas. 1890. aastal ilmus Saksamaa raamatulettidele anonüümse autori teos „Rembrandt kui õpetaja”. Riigi intellektuaalsetes ja kunstiringkondades saatis seda kohe edu. Järgmisel kahel aastal ilmus raamatust, mille pealkiri oli saanud tõuke Nietzsche teosest „Schopenhauer kui õpetaja”, kokku 39 kordusväljaannet. Palju aastaid hiljem omandas Langbehni raamat natside jaoks suure tähtsuse. Raamatu taga oli eduka kirjanikuna naasnud Julius Langbehn. Ta arendas edasi Nietzsche ideid kunsti kohta. Nietzsche kaitses innukalt Saksa romantilise ajastu ideaale, mis ülistasid subjektiivseid ja tunnetega seotud kogemusi ning jätsid tagaplaanile teaduse, arukuse ja edasipüüdliku vaimu. Oma teoses „Tragöödia sünd” väitis Nietzsche, et kunsti luues ei lähtuta moraalsetest ega ratsionaalsetest põhimõtetest, vaid rahva hinge sügavusest. Antiik-Kreeka tragöödiatele tuginedes arvas filosoof, et neid saab luua üksnes Kreeka mütoloogilise jumalamaailma abiga. Moodsas industriaalses maailmas on müüdid kaotsi läinud, me ei mõista neid enam, mistõttu ka kultuur sureb aegamisi välja ja asendub materiaalse, kliinilise maailmapildiga. Teadus suudab selgitada üksnes meie eksistentsi pealispinda, kuid mitte tuuma. Sinna pääseme ainult kunsti kaudu. Muu hulgas pidas Nietzsche tollal Saksa rahva müütide ja hinge kangelaslikuks uuestisünniks Richard Wagneri muusikat. Ta arvas, et kunstilembesest Saksa hingest võib saada Euroopa kultuuri päästja.

Oma raamatus jagas Langbehn Nietzsche kriitilist suhtumist moodsasse maailma ja tõstis esile Saksa kultuuri ainulaadset rolli, kuid rääkis Wagneri asemel Rembrandtist. Kõige olulisem erinevus oli, et Langbehn andis kultuuri loomisele rassilise mõõtme. Langbehni arvates pärines Rembrandt Lõuna-Saksa puhtarassilise rahva hulgast, mida rasside segunemine ei olnud määrinud. Rembrandti Madalmaade päritolu pidas Langbehn tühiseks probleemiks, sest hinges kuulus kunstnik Saksamaale.

Langbehni hinnangul suutis Rembrandt maailma vaadata tõelise kunstnikuna. Ta nägi müüte. See oli Langbehni sõnastatud eesmärk: muuta sakslased kunstnikeks.

Kunstnikuks ei pidanud sakslased saama ametilt, vaid võime poolest vaadata maailma kunstniku pilguga. See pilk vastandus moodsale, hingetule ja tehislikule „masin-inimesele”.

Langbehn asetas vastamisi „instinkti kultuuri” ja „mõistuse kultuuri” ning oli seisukohal, et peale jääb germaani instinkt. Langbehn arendas oma raamatus ka romantilist müüti Saksa rahva ainulaadsest suhtest maaga: „Talupoeg, kellele kuulub tükike maad, on maailma keskmega otseses seoses. Selle kaudu saab temast universumi valitseja.”

Langbehn nimetas seda suhet „maa vaimuks” ja arvas, et kõige tugevam on see Reini ja Elbe vahel.

Langbehni arvamuse kohaselt peavad Saksa rahva „muundumist” juhtima kunstnikud. Kuid Saksamaad päästvat kunsti oskavad luua ainult kunstnikud, kes „on jäänud truuks sellele maale, millest nad on tulnud”. Langbehni arvates olid Saksmaad tabanud languses süüdi juudid.

Langbehni teooriad kujutasid endast Nietzsche ideid moonutatud ja rassistlikus vormis, millest filosoof ise oleks arvatavasti distantseerunud. Nietzsche seisukohad rassi ja juutide kohta olid tunduvalt keerulisemad. Mõnikord väitis ta, et Saksmaad võib päästa ainult rasside segunemine, mis toimuks uue „slaavi vere” juurdetoomisega. Teistes kirjutistes ütles Nietzsche, et rasside segunemine viib mandumise ja sotsiaalse allakäiguni. Sama kaheti suhtus ta ka Euroopa juutidesse. Wagnerit ümbritseva ringkonnaga suheldes väljendas ta antisemiitlikke vaateid. Hiljem, olles katkestanud sõpruse heliloojaga, väitis Nietzsche, et juudid kuuluvad kõige aadellikuma ja tugevama rassi hulka, ning soovis, et kõik antisemiidid leiaksid lõpu. Filosoofi väidete ebaselguse tõttu oli natsidel raske teda enda kasuks ära kasutada, kuigi mõni natsiideoloog püüdis seda teha. Teised lausa distantseerusid temast: „Nietzsche oli vastu sotsialismile, vastu natsionalismile, vastu rassimõtlemisele. Kui vaated neile kolmele valdkonnale oleksid olnud teistsugused, siis oleks temast võib-olla saanud väljapaistev nats,” kirjutas natsiideoloog Ernst Krieck.

Seda hõlpsam oli heaks kiita Langbehni. Sel ajal oli tal ka tunduvalt rohkem publikut kui Nietzschel, kelle raamatute trükiarv oli ta eluajal väga väike. Langbehni raamatuid ülistasid peale konservatiivsete mõtlejate ka tolle aja juhtivad kultuuriisiksused, nagu kunstiteadlane Wilhelm von Bode, arhitekt Hermann Muthesius ja noor Karl Ernst Osthaus, kellest hiljem sai avangardistliku kunstivoolu tähtsamaid metseene. Ka väljaspool Saksamaad pidasid intellektuaalid Langbehnist lugu. Muu hulgas hindasid tema raamatut Rootsi kirjanikud August Strindberg ja Ola Hansson, kes nimetas seda „pangermanismi kõrgemaks väljenduseks”.

Eriti laialt levis raamat kodanlikes ringkondades. Hilisemat natside edasiarendatud ideede läbilööki võib seletada Saksamaa „erilise teega” 19. sajandil. Või „ajaloolise eipäraga”, nagu kirjutavad Ruth ja Karlsson.

Erinevalt Inglismaast ja Prantsusmaast ei õnnestunud Saksa kodanlusel liberaalset revolutsiooni korraldada. Revolutsioon oleks murdnud vanad feodaalühiskonna tavad ja avanud ühiskonna moodsale maailmale. 1848. aasta revolutsioon Saksamaal ebaõnnestus. Veel paar kümnendit elas riik mõnes mõttes keskaegses maailmas, oli jagunenud pisiriikideks, feodaalõigused püsisid kauem kui teistes Euroopa lääneriikides ja industrialiseerimine venis. Ka poliitilised ja demokraatlikud edusammud ei tahtnud ega tahtnud tulla. Olulisel määral säilisid feodaalvoorused, nagu sõnakuulelikkus, au ja allaheitlikkus. Teistsugune oli ka töösse suhtumine. Saksamaal peeti tööd esmajoones „auülesandeks rahvuse teenistuses”. Sõjaline võim oli feodaalkohustuste, ohvrimeelsuse ja Saksa töömoraali parim tagaja. Sõjaväedistsipliinist sai kogu ühiskonnaelu eeskuju. Välismaal naerdi tihti Preisi korra üle. Maailma ajakirjanduses levis muu hulgas lugu Friedrich Wilhelm Voigtist. 1906. aastal õnnestus sõjaväekapteni võltsmundrisse riietunud pisikurjategijal petta terve kompanii Saksa sõdureid endaga koos Köpenicki (tänapäeval Berliini linnaosa Treptow-Köpenick) raekoda röövima. Lugu leidis laia kõlapinda, Prantsuse ja Briti press iseloomustas sellega sõjaväelaste jäika autoriteeti Saksamaal, kus kuulekus oli tervest mõistusest tähtsam. Ühtlasi kritiseerisid Saksa liberaalsed ringkonnad selle looga ühiskonna sõjaväelist eliiti.

Just demokraatlikke ja liberaalseid ideid pidas Saksa kodanlus välismaisteks ja võõrasteks, mittesaksalikeks. Mõtet, et 19. sajandil valis Saksamaa erilise tee, mis hiljem lõi võimaluse natsismi sünniks, on eeskätt arendanud Saksa ajaloolane Hans-Ulrich Wehler.

Natsionalistid pidasid mahajäämust hoopis eeliseks, ainulaadseks saksapäraseks omaduseks. Julius Langbehn arvas, et Prantsuse revolutsiooni vabaduse, võrdsuse ja vennalikkuse ideed on juudilikud ja germaanlaste olemusele võõrad. Arvati, et erinevalt Briti ratsionalismist ja Prantsuse tsivilisatsioonist seisab Saksa kultuur millegi sügavama, vaimsema eest. Millegi eest, mis on mõistusest, poliitikast ja teadusest kõrgemal. See oli vaimsus, tunne, vajadus end kõrgema eesmärgi nimel ohverdada. „„Läänelikest” väärtushinnangutest distantseerumine ja end neist kõrgemale seadmine oli Saksa ideoloogia esileküündiv osa,” kirjutab ajaloolane Peter Gay.

See idee pärineb 19. sajandi alguse Saksa romantikutelt. Iseäranis oluline oli selles vallas filosoof Johann Gottlieb Fichte, kes sidus kultuuriideaali kujunema hakanud Saksa natsionalismiga. Alates 1807. aastast pidas Fichte Berliini teaduste akadeemia suure kuulajaskonna ees hulga mässulisi kõnesid. Ühise pealkirjaga „Kõnedes Saksa rahvale” kutsus Fichte Saksa rahvast koonduma. Ta ülistas Saksa rahva hinge ja vaimu, mis tema arvates erineb teiste rahvaste vaimust. Fichte arvates on Saksa rahvas väljavalitu: „Teie saatus on luua Vaimu ja Mõistuse riik ja hävitada toores kehaline võim, mis maailma valitseb.” Fichte sõnul oli Saksamaale määratud saada suureks juhtivaks Euroopa rahvaks.

Fichte pidas oma kõnesid kurnatud Saksamaal, mida olid laastanud Napoleoni sõjad. Alguses tervitas rahvas Prantsuse revolutsiooniarmeed kui Saksa väikevürstide türanniast vabastajat. Kuid peagi sai selgeks, et ühed rõhujad olid asendunud teistega. Napoleoni armeega seisid vastamisi kaitsetud ja killustunud Saksa väikeriigid. Napoleon külvas oma vallutustega seemne, millest edaspidi tärkas pangermanistide natsionalism, millele Fichte omakorda andis filosoofilise aluse.

Algsed Prantsuse päritolu valgustusideed heideti võõrastena kõrvale. Vabanemine pidi toimuma hoopis vaimu kaudu. Igavesed tõed ei oota leidjaid mitte teaduses, vaid kunstis. Poliitilise revolutsiooni asemel vaimu revolutsioon. Pööbli võimu asemel pidi rahvas tänu esteetilisele kasvatusele materiaalsest ja ilmalikust poliitikast kõrgemale tõusma. Saksa romantikute imetlusse, kirge ja liialdustesse kalduvas ideemaailmas oli kesksel kohal ilu kummardamine. Seda kõike kasutasid natsid hiljem täies ulatuses.

Aastail 1870–1871 toimunud Prantsuse-Saksa sõda, mis viis ka Saksamaa ühendamiseni Preisi võimu alla, pani aluse jõulisele industrialiseerimisele ja majanduskasvule. Seda aega hakati Saksamaal nimetama Gründerzeit’iks, asutamisajaks. Kõigest paari kümnendiga arenes Saksamaa talupojaühiskonnast maailma juhtiv tööstusriik. 20. sajandi alguses toodeti Saksamaal 50 % maailmaturu elektrikaupu. 1871. aastal oli Saksamaal 41 miljonit elanikku, 1911. aastal juba 65 miljonit. Berliini elanikkond suurenes ühelt miljonilt kahe miljoni elanikuni, samal ajal jäi maapiirkondades jõulise linnastumise tõttu inimesi vähemaks.

Industrialiseerimist juhtis sama eliit, kes oli olnud ka Saksa pisiriikide eesotsas, muutus ei saanud algust altpoolt. Seetõttu oli Saksamaa uus riigiaparaat läbi imbunud pigem aristokraatlikest kui liberaalsetest väärtushinnangutest. Ajakohastumise mõttes võib Saksamaad võrrelda Jaapaniga, millest sai hiljem Natsi-Saksamaa liitlane. Nagu Saksamaal, nii ka Jaapanis toimus industrialiseerimine hilja ja äkki, välissurve mõjul. Uue riigiaparaadi ja sõjaväelise võimuga sidusid end samuraid, Jaapani aristokraatia. Mõlemas riigis säilis feodaalne võimustruktuur, ülejäänud ühiskonnaosad heideti otse tulevikku. Mõlemal juhul loodi skisofreeniline ühiskond, mis tervitas moderniseerimist (majanduslikke ja tehnilisi edusamme), kuid mõistis hukka modernismi (sotsiaalsed ja individuaalsed edusammud).

Kiire areng tekitas Saksa ühiskonnas suuri sotsiaalseid ja poliitilisi pingeid. Poliitilist võimu ohustas eriti töölisliikumise teke. Nõudmised, mida tööstusühiskond uuele inimesele esitas, ähvardasid lammutada jumalast antud loomuliku korra, millel rajanes feodaalühiskond. Keskaegne religioosne müüdimaailm nõrgenes ja selles nähti ohtu Saksa kultuurile.

Vastureaktsioon oli ebaharilikult jõuline ja seda väljendas die völkische Bewegung, rahvaliikumine. Völkisch oli kogunimetus, millega märgiti paljusid rohkem või vähem organiseeritud grupeeringuid, liite ja organisatsioone, mida ühendasid romantikute fanaatilise natsionalismi ideed. Neil oli ühesugune ettekujutus Saksa rahvast, mida ühendab vereside. Saksa rahvast siduv aines oli keel, rass, kodukoht ja ainulaadne kultuurivaim. Selle pärandi esmaseks kandjaks peeti Saksa talupoega, keda rahvasterändest peale oli kujundanud Saksa maastik.

Saksa talupojasugu ähvardas suurlinlik tsivilisatsioon, marksism, liberalism ja juutide võõras veri. Liikumise üks põhimõisteid oli Heimat, kodumaa. Juurtele truuks jäänud talupoja vastandiks peeti „isamaatut” ja „juurtetut” juuti, kes elab pigem suurlinnas. Saksa talupoega esitati tihti kaotajana, keda „linnajuudid” on ära kasutatud ja majanduslikult ruineerinud.

Saksa fašistlike liikumiste tekkele, eriti 1891. aastal asutatud Alldeutscher Verbandi nimelisele liidule avaldas Völkisch suurt mõju. Saksa eliidist koosnev Alldeutscher Verband propageeris otsesõnu rassismi, agressiivset militarismi ja Saksamaa vajadust vallutada endale kolooniatena rohkem Lebensraum’i, eluruumi. Liidu liikmete hulgas oli palju õpetajaid, kes ideid koolides edasi levitasid.

Sellisel taustal tuleb mõista Langbehni raamatu edu. Langbehn tabas ajastu vaimu ja raamatukaupmehed reklaamisid tema raamatut kui aastasaja tähtsaimat teost.

„Rembrandt kui õpetaja” ilmus ühiskonnas, kus kiired sammud tulevikku olid tekitanud tunde, et hinges on tühjus, et Gründerzeit’i ajal on midagi olulist kaduma läinud. Industrialiseerimise materialismi vastumürgiks sai romantismi idealism koos usuga püsivatesse universaalsetesse väärtustesse. Hinge pidi päästma kultuur. Langbehni arvates pidi teaduse ajastu asemele varsti tulema kunsti ajastu. Ta pani lootuse rikkumata noorsoole ja ennustas, et tulevik kuulub juhile, kes on ühtaegu nii poliitik kui ka kunstnik. Juhile, kes viib Saksamaa õiglasele positsioonile, nii et riigist saab tagant kõlab Nietzsche. – universumi valitseja.

1930. aasta detsembri alguses astus Berliinis Nollendorfplatz 5 asuvasse kinosaali Joseph Goebbels. Tal oli kaasas suur hulk noori SA mehi, kes võtsid istet, et vaadata Saksa kirjaniku Erich Maria Remarque’i romaani „Läänerindel muutusteta” Ameerika ekraniseeringut, mis jõudis kinodesse juba aasta pärast romaani ilmumist.

Tulevane propagandaminister ise istus rõdul, et näha kogu saali. Vaevalt oli film alanud, kui mitu SA meest tõusid Goebbelsi korraldusel püsti, lasid saali lahti valged hiired ja heitsid vaatajate pihta haisupomme ja nuuskpulbrit. Hirmunud publik põgenes.

Sama asi kordus kinos ka järgmisel õhtul. Teistessegi kinodesse ilmusid ähvardavad noored mehed, kes publikut segasid. Vähem kui nädala pärast otsustasid Weimari vabariigi võimud Saksamaal „Läänerindel muutusteta” näitamise keelata. Natse ja teisi paremkonservatiivseid rühmitusi vihastas Remarque’i patsifistlik sõnum ja esmajoones see, et kirjanik ütles lahti nõndanimetatud pistodalöögi legendist. Natside hulgas oli väga populaarne müüt, et esimest maailmasõda ei kaotatud kaevikutes, vaid kodurindel, kus juudid ja marksistid lõid Saksamaale pistoda selga. 1918. aasta novembrirevolutsioon puhkes siiski rindesündmuste ja sõjaväsimuse järelmina ning rahva rahulolematuse tõttu sõjaväelise juhtkonnaga.

Adolf Hitler andis pistodalöögi legendile oma poliitilises sõnumis keskse koha.

Remarque’i maailmas kaotati sõda rindel. See ei sobinud liikumisele, mis tahtis Saksamaad relvastada ja rindekogemusi ausse tõsta.

Filmi „Läänerindel muutusteta” tsenseerimine oli kurjakuulutav märk. Paar kuud varem, septembris oli natsiparteist üllatuslikul kombel saanud riigi suuruselt teine partei. Kaks aastat varem oli NSDAP (Nationalsozialistische Deutsche Arbeiterpartei) olnud poliitilisse perifeeriasse kuuluv hämar paremäärmuslik partei, mida toetas 2,6 % valijaid. 1930. aastal andis Adolf Hitleri poolt oma hääle üle 6 miljoni sakslase. Natse hakkas rahvas kuulama rahanduskriisi tõttu. Alanud oli kultuurisõda.

1930. aasta alguses keelati Thüringenis, kus NSDAP liidumaa valitsuses kohti võitis, juba Remarque’i raamatud. Keelati ka Igor Stravinski muusika ja Sergei Eisensteini filmid. Kuid kõige rohkem rünnati moodsat kujutavat kunsti. Weimari Schlossmuseumis käskis liidumaa uus siseja rahvaharidusminister Wilhelm Frick moodsate kunstnike, näiteks Paul Klee,

Otto Dixi, Franz Marci ja Emil Nolde tööd keldrisse viia. Fricki kultuuripoliitilise programmi moto oli „Saksa rahvakultuur neegrikultuuri vastu”.

1920. aastate lõpus modernismivastasus tugevnes. Rahvuslikul pinnal sõdis kõige innukamalt organisatsioon Kampfbund für deutsche Kultur. Militaarselt kõlava nimega ühing oli loodud 1918. aastal ja meelitas ligi natse, intellektuaale ja kultuurikonservatiive. Esmajoones õnnestus ühingul Völkischi liikumine ühise katuse alla koondada. Sellistel liikumistel oli sadu tuhandeid liikmeid ja natsid taotlesid nende poliitilist toetust. Ühingu oluline eesmärk oli tõsta esile natside intellektuaalsem ja kaunim pool. Kampfbund für deutsche Kultur järgis kultuuripoliitilist programmi, mille taga oleks võinud seista Julius Langbehn. Kuid sidemed 19. sajandi rassija kultuuriideedega ei olnud üksnes vaimsed, vaid palju otsesemad. Ühingu kõige prominentsemate liikmete hulka kuulus Wagneri suguvõsa, sealhulgas Hitleri austajanna Winifred Wagner, Richard Wagneri poja Siefgriedi lesk. Liige oli ka Eva Chamberlain, Richard Wagneri ja Briti päritolu rassiideoloogi Houston Stewart Chamberlaini lese tütar. Houston Stewart Chamberlaini antiigiideaale kandvast germaani rassist kõnelev raamat „Die Grundlagen des 19. Jahrhunderts” kuulus natsidele eriti oluliste teoste hulka.

Muu hulgas väitis Chamberlain, et renessanss oli läbinisti germaani nähtus, mille lõi Põhja-Itaalia germaani aadel, kuid siis toimus rasside segunemine ja degeneratsioon.

Völkischi liikumist ja natsiparteid ühendas ennekõike Kampfbund für deutsche Kulturi asutaja Alfred Rosenberg, natsiideoloog, kelle maailmapildis 19. sajandi rassi, kunsti ja antisemitismi ideed kohtusid moodsa rahvusliikumisega.

Rosenberg sündis Tallinnas saksa peres ja sai Moskvast arhitektihariduse. 1917.–1918. aasta Vene revolutsiooni ajal toetas ta bolševike vastu võidelnud valgeid ja oli sunnitud põgenema.

Paguluses elanud sakslasena oli Rosenberg loonud peaaegu müütilise pildi Saksamaast, kust on pärit tema juured. Teda mõjutas Chamberlaini germaani rassi idee. 1918. aastal kolis 26-aastane Rosenberg Münchenisse, revolutsioonilisse katlasse, kuhu Venemaalt põgenenud revolutsioonivastastest oli tekkinud suur kogukond. 1919. aasta novembriülestõusuga võtsid ka Münchenis võimu sotsialistid ja nimetasid Baierimaa nõukogude vabariigiks. Ülestõus ei kestnud kaua, kuu aega hiljem lõid rindelt naasvatest sõduritest koosnevad Saksa vabatahtlike üksused vabariigi laiali. Lühikest aega kestnud kommunistlik valitsus jättis aga sügava jälje ja tugevdas Müncheni paremäärmuslikke ringkondi.

Keset Müncheni poliitilisi sündmusi olid Kolmanda Reichi tulevastest juhtidest peale Alfred Rosenbergi kohal ka Adolf Hitler, Heinrich Himmler, Rudolf Hess ja Hans Frank. Paljud neist liikusid kummalist Thule-nimelist organisatsiooni ümbritsevates ringkondades. Thule selts mängis rolli ka natsipartei tekkes. Tema juured ulatusid Völkischi liikumisse ja väidetavalt tegeles selts antiikajaloo uurimisega. Tegelikult oli Thule salajase okultismiseltsi Germanenorden Walvater varjunimi. Selts pühendus religiooni, rassi ja ruunimüstikat ühendavale ariosoofia õpetusele. Kesksel kohal oli aaria algrass ja seltsi liikmeks soovija pidi alla kirjutama lepingule, milles vandus, et tema peres ei ole juudi ega muud võõrast verd. Seltsist sai revolutsioonilises Münchenis paremäärmuslik poliitiline jõud. Muu hulgas andis Thule välja antisemiitlikku ajakirja Völkischer Beobachter, kuhu Alfred Rosenberg kaastöid saatis. Seltsi sümbolid olid nuga ja haakrist, mis hiljem andis Hitlerile ainest natsipartei sümbolite kujundamiseks. 19. sajandil võis haakristi näha nii rahvasterändega seotud väljakaevamistel Taanis kui ka Heinrich Schliemanni väljakaevamistel antiikses Troojas. Romantismiajastul seostati haakristi mõnevõrra aaria rassiga.

1919. aasta alguses olid Thule liikmed ka NSDAP algrakukese loomise juures. Hitler ühines parteiga sama aasta oktoobris. Alfred Rosenberg oli juba liige. Tema karjäär väikeses, kuid pidevalt kasvavas parteis edenes esmajoones ajalehe kaudu, millele ta juba kirjutas ja mille peatoimetajaks ta hiljem määrati. 1920. aastal ostis NSDAP ajalehe Völkischer Beobachter Thule seltsilt ära ja muutis parteiajaleheks.

Alguses avaldas Hitlerile muljet noore baltisaksa päritolu Rosenbergi peen intellektuaalsus ja fanaatiline bolševismivastasus. Edaspidi aitas Rosenberg luua pilti, et bolševike juhitud revolutsiooni sildi all võtsid võimu hoopis juudid. Mõnigi bolševike juht oli juudi päritolu, neist kõige tuntumana Lev Trotski. Antisemitism ja antikommunism olid sama mündi kaks poolt.

Paljud parteikaaslased pidasid Alfred Rosenbergi paindumatuks ja tülikaks isikuks. „Ühekülgne baltisakslane, kes kohutavalt keeruliselt mõtleb,” olevat Rosenbergi kohta öelnud Hitler ise. Üldiselt peeti teda ka halvaks juhiks, mistõttu Hitler olevat ta partei asejuhiks määranud, kui pidi ise 1923. aastal pärast natside ebaõnnestunud õllekeldriputši vangis istuma. Hitler pelgas, et tugevam juht võiks tema koha üle võtta, kuid Rosenbergilt ta sellist lööki ei kartnud.

Rosenberg oli innustunud idealist, mitte lihvitud reaalpoliitik. Partei strateegilisematele karjeristidele, nagu näiteks Joseph Goebbelsile jäi ta tavaliselt alla. Rosenbergi kinnisideed olid esmajoones seotud veremüüdiga ja Saksa kultuuri ülimusega. Tema pidi rajama silla Völkischi liikumise ja natside kultuuripoliitika vahele. 1920. aastatel ründas ta ajalehes Völkischer Beobachter ägedalt Weimari õilmitsevat kultuurielu, eriti kunsti ja jõulist Saksa ekspressionismi. Rosenbergi kunstiideaal oli inspireeritud Antiik-Kreekast ja seda ideaali arendas ta raamatus „Der Mythus des 20. Jahrhunderts”, mis tegi temast natsipartei esiideloogi. 1945. aastaks oli seda müüdud üle miljoni eksemplari. Raamatuga tahtis Rosenberg rajada natsionaalsotsialistlikule poliitikale ideoloogilise vundamendi. Palju ainest oli otse üle võetud 19. sajandi paremäärmuslikelt mõtlejatelt, näiteks Chamberlainilt. Kuid Rosenberg arendas edasi kultuurikriitikat ja suunas selle ajastu põhilistele kunstivooludele. Rosenbergi ekspressionismi ja „müüti” kirjeldavate sõnade tagant kõlab Nietzsche.

Müütideta aja tragöödia ilmutas end ka järgnevatel kümnenditel. Enam ei soovitud intellektuaalsust. Põlati lõputuid värvianalüüse. Tõeline tunne asendus ülemineku, väljenduse ja voolu otsimisega. Suure pinge tulemus on nurisünnitis, mida nimetatakse ekspressionismiks. Terve põlvkond hüüdis väljenduse järele, kuid tal polnudki ju midagi väljendada. Ta hüüdis ilu järele, kuid tal puudus iluideaal. Nad tahtsid elus loovad olla, kuid olid kaotanud tegeliku loomejõu. Siis läks ekspressionism moodi ja selle asemel et muutuda loovaks jõuks, oli suund hoopis allapoole. Distsiplineerimatu ja primitiivse kunsti neelas alla korruptiivne põlvkond.

Öeldu on Rosenbergi surmaruun Weimari vabariigi kirevale kultuurielule, maailmale, mille ta varsti aitas purustada. Saksa ekspressionism kujunes aastaid enne esimest maailmasõda, kuid lõi päriselt läbi pärast sõda.

Paradoksaalsel kombel said Nietzschest inspiratsiooni ka ekspressionistid, tema teost „Nii kõneles Zarathustra” peeti ekspressionismi varaseks väljenduseks. Ekspressionistide ja natside suhet iseloomustas ka teatud duaalsus. Goebbels esindas natsiparteis kaudselt fraktsiooni, mis soovis teha ekspressionismist ametliku riigikunsti. Seevastu konservatiivne fraktsioon eesotsas Rosenbergiga väitis, et ekspressionismi ideaalid viivad lõpuks kaose ja kommunismini. Hämmastaval kombel olid bolševikud jälle seisukohal, et sama kunstivool viib fašismini.

Tõsi oli see, et ekspressionismi antiideaaliga ümber käia ega seda ära kasutada ei suutnud ei natsism ega kommunism.

Saksa ekspressionismis andsid tooni kaks koolkonda. Uue sajandi alguses loodud kunstirühmitus Die Brücke (Sild) esindas ekspressionistlikku maalikunsti, mis oli peamiselt kujutav. Eeskuju võeti Edvard Munchist, Vincent van Goghist ja Paul Gauguinist. Grupi tuntumate liikmete hulka kuulusid Ernst Ludwig Kirchner ja Emil Nolde. Teist koolkonda esindas rühmitus Der Blaue Reiter (Sinine Rüütel) abstraktsema ekspressionismiga. Rühmituse liikmete hulgas olid Franz Marc, Paul Klee ja Vassili Kandinsky. Pärast esimest maailmasõda mõlemad rühmitused lagunesid, kuid just siis lõid rühmituste liikmed ise avalikult läbi.

Huvitaval kombel ammutas ekspressionism jõudu samast tundest, millest sündisid paremäärmuslikud jõud, nimelt moodsa aja halastamatust „ebainimlikustamisest”. Kuid ekspressionistid heitsid traditsioonid, institutsioonid ja realismi kõrvale ning eelistasid tegelikkuse kujutamisel täiesti isiklikku lähenemist. Nende kunst ei pidanud peegeldama objektiivset reaalsust, vaid inimese sisimaid tundeid.

Rosenbergi jaoks tähendasid ekspressionism ja teised moodsad kunstivoolud ennekõike ideaalse ilu kadu.

Selle kaootilise arengu tuum on ilmajäämine suveräänsetest iluideaalidest, mis nii paljudes vormides on olnud kogu Euroopa kunstiloome kandev alus. Juutide sihikindla hävitustööga ühinesid demokraatlikud, rassiliselt destruktiivsed doktriinid ja rahvuslikult lõhestavad metropolid. Tulemusena langesid põrmu riigi ideoloogiad ja ideed, aga ka Põhjala, lääne kunst.

Rosenbergi seltsi ümber kogunenud Völkischi rühmitused võisid end selle analüüsi põhjal identifitseerida. Uued kunstivoolud mõisteti hukka rassilistel põhjustel, nagu näiteks Aafrika ja Aasia primitiivsed mõjud. Nende võõras veri oli nakatanud Saksa kultuuri. Kõige selgemalt esitas rassilist kunstiideaali arhitekt ja kunstiteoreetik Paul Schultze-Naumburg. Sajandi alguses oli Schultze-Naumburg olnud Saksamaa juhtiv kultuurikriitik ja keskklassi maitse kujundaja. Kuid modernismi läbilöögi tõttu sõdadevahelisel ajal tundus tema kodanlik vaade kultuurile üha iganenum. Temast sai moodsate väljendusvormide innukas kriitik ja 1928. aastal ilmus temalt raamat „Kunst ja rass”, milles ta ühendab bioloogia ja kunstiteooria. Raamatus võrdleb ta modernistlikke kunstiteoseid fotodega inimestest, kel on mingit laadi arengupeetus. Schultze-Naumburg väitis, et modernism on haiguse sümptom, meeltesegadus, mis tõstab esile inimese kõrvalekalded. See on ennekõike väärastunud. Bioloogia ja kunsti võrdlemine ei olnud midagi uut, seda oli teinud juba Julius Langbehni kaasaegne, arst ja kirjanik Max Nordau. 1892. aastal ilmunud raamatus „Entartung” diagnoosis Nordau moodsal kunstil vaimuhaiguse. Ta ründas uusi kunstivoolusid sümbolismi ja naturalismi ning tuvastas „ajastule omased” sümptomid, nagu degeneratsioon ja hüsteeria. Esimese all kannatavad modernistlikud kunstnikud, teise all aga nende austajad.

Degeneratsiooni idee tekkis Darwini teooria hägusas järellainetuses ja rajanes mõttel, et nii füüsilises kui ka moraalses mõttes on inimkond kallakul. Nordau hoiatas, et modernistlik kunst võib ühiskonda nakatada ja rahvastiku, eriti just noorte hulgas degeneratsiooni levitada.

Ideed kasutades ei lasknud 1920. aastate natsid end häirida asjaolust, et Max Nordau oli juut ja üks sionismi eestkõnelejaid. Paul Schultzte-Naumburg mainis siiski rassielementi ja arvas, et õiget kultuuri suudavad luua üksnes rassipuhtad indiviidid.

Natside rüpes sai Paul Schultze-Naumburg tagasi mõjuka kunstija arhitektuurikriitiku positsiooni. Schultze-Naumburg valiti seltsi Kampfbund für deutsche Kultur juhatuse liikmeks ja üheks seltsi aktiivsemaks kõneisikuks. Wilhelm Frick määras ta juhatama Weimari kunstikõrgkooli, mis tuli Walter Gropiuse kuulsa Bauhausschule asemele. Uues ametis värvis Schultze-Naumberg kõigepealt üle Saksa ekspressionisti Oskar Schlemmeri fresko kooli trepi juures.

* * *

Baierimaa natsionaalsotsialistlik siseminister Adolf Wagner ulatas Thori hõbevasara pidulikult Adolf Hitlerile ja ütles, et see vasar sümboliseerib natsismi tulevikku.

Kolm kõmisevat lööki vastu lubjakivi pidid panema aluse Saksa kunsti templi vundamendile. Ja uuele Saksa kultuurile, mis uhub minema Weimari kultuuri degeneratsiooni.

Kõvasti vasara varrest kinni hoides lajatas Adolf Hitler vasaraga vastu kivi. Löök oli nii tugev, et vasara pea hetkega küljest murdus ja minema lendas. Ebausklik füürer kahvatus ja ülikülluslikult kaunistatud laval võttis maad piinlik vaikus. Nagu midagi poleks juhtunud, keeras füürer kanna pealt ringi ja istus oma kohale tribüünil, jättes pidamata ettevalmistatud kõne. Saksa meedia piinlikku juhtumit ei kajastanud, aga New York Times avaldas artikli pealkirjaga „Dedicatory Hammer Broken by Herr Hitler”.

Goebbels püüdis juhtunust mitte välja teha, kuid Hitler ei võtnud seda niisama lihtsalt. Ta oli veendunud, et see on halb enne. Kui Paul Ludwig Troost paar kuud hiljem suri, ütles Hitler Albert Speerile ilmselge kergendusega: „Surm oli talle ette määratud.” Hitler oli kartnud midagi hullemat.