Читать книгу Röövlid - Anders Rydell - Страница 5

KUI KARL SUUR MÜNCHENIS üle Königsplatzi ratsutas, sillerdas tema kullast kroonil päike. Frangi riigi kuninga õlgadel oli elegantselt kaunistatud paks keep. 1937. aasta 18. juuli päikesepaistelise pühapäeva pärastlõunal oli Müncheni tänavatele näitemängu vaatama kogunenud vaata et sada tuhat inimest.

Karl ratsutas Prinzregentenstrasse ja Englischer Garteni poole, teda saatsid Richard Lõvisüda ja Saksa-Rooma keiser Friedrich I Barbarossa. Üle Königsplatzi sammusid rongkäigus kunstnikud Lucas Cranach vanem, Hans Holbein noorem, Albrecht Dürer ja teised. Nende järel veeti 26 lava, kus seisid elavad skulptuurid, kannul muusikud, preestritarid ja keskaegsed narrid. Astronoome, nagu Keplerit ja Kopernikust ülistas kolme meetri kõrgune planetaarium, ümber neli poolpaljast nümfi. Loomist kujutaval laval nõjatusid paarile lühikesele seenetaolisele puule Aadam ja Eeva.

Germaani kangelaste paraadi määratu ülespuhutus meenutas Disney stiilis Wagneri fantaasiamaailma. Pärast etendust, mis kandis nime „2000 aastat germaani kunsti”, marssisid 4000 sõdrurit, SSi mustsärklased, SA pruunsärklased ja Wehrmachti üksused. „Kas kunstnikud ja sõdurid pole mitte vennad?” küsis partei ajaleht Völkischer Beobachter retooriliselt.

Prinzregentenstrassel sirutas tiibu viie meetri kõrgune kullast kotkas ja hõljus kuue ardenni tõugu hobuse veetuna aeglaselt ülespoole. Ristirüütlite ratsavägi tõstis füüreri tervituseks tulipunased haakristiga lipud. Adolf Hitler istus ettepoole nõjatudes, sõrmed reite vahel kokku põimitud ja nokaga vormimüts laubale tõmmatud, tema ümber suurt kasvu SS-sõdurid. Hitleri taga paistis lumivalges mundris ja mustade ratsasaabastega Hermann Göring. Vasakul istus propagandaminister Joseph Goebbels koos abikaasa Magdaga. Ja paremal riigiminister Rudolf Hess.

Adolf Hitler oli seda päeva oodanud. Päeva, mil ta õnnistab sisse muuseumi, mille tarvis ta neli aastat tagasi tol ebaõnnestunud lõpuga päeval oli löönud maasse Saksa lubjakivi.

Muuseumi avamine kavandati sama külluslikuks. Välja kuulutati kolme päeva pikkune Saksa kunsti päevade nimeline linnafestival, kus Saksa kultuuri taassünni puhul olid kavas paraadid, kõned ja näitused. München ei olnud toimumiskohaks valitud juhuslikult. Seal sündis ja õitses natsionaalsotsialistlik liikumine. Köningsplatzist sai natsipartei kultuspaik. Partei korraldas seal massiüritusi juba 1920. aastatest alates ja pärast võimu ülevõtmist 1933. aastal teatas Hitler, et väljakust saab „liikumise tseremoniaalne keskpunkt”. Muru kaeti 20 000 massiivse graniitplokiga. Königsplatzi ümber pandi paika partei tähtsamad kultuskohad. Väljaku idaküljele püstitasid natsid mausoleumid 16 natsile, kes said surma 1923. aasta õllekeldriputši ajal. Hooned projekteeris Paul Ludwig Troost.

Kõigest kiviviske kaugusel asus partei teine tähtis ehitis, natsipartei riiklik peakorter Pruun maja. Selles majas oli kuni Adolf Hitleri surmani tema kabinet, mille seinal rippus autotöösturi ja antisemiidi Henry Fordi suur portree. Hoones hoiti ka Verelippu, natside püha reliikviat, õllekeldriputši ajal verepritsmetega kaetud haakristilippu.

Königsplatzi ääres Archisstrassel asus ka Troosti projekteeritud Führerbau, vulgaarselt uhkeldav esindushoone, kus Hitler aasta hiljem allkirjastas Müncheni kokkuleppe ja lubas Tšehhoslovakkia saksakeelsete alade annekteerimise eest rahu.

Maja oli ehitatud potjomkinluse vaimus, kus funktsioon taandub mulje ees ja surnud pinnad tekitavad monumentaalset esteetilist efekti.

Pärast paraadi astus Adolf Hitler peaukse ette üles seatud lavale. Pikk sammastik lõi efektse tausta tema sõnumile:

Kuulutan siin ja praegu, et nagu poliitika, löön ma Saksamaal puhtaks ka kunstikeele. Saksa rahvale ei määrita enam kaela arusaamatuid „kunstiteoseid”, mida on võimalik mõista ainult ülespuhutud kasutusjuhendi abil […]!

Vallandusid ovatsioonid. Tihti alustas Hitler kõnet rahulikult ja vaikselt, peaaegu alandlikult, kruvides end siis üha tundelisema ja agressiivsema lõpu poole. Selline demagoogiline tehnika aitas parteikoosolekutel hüsteerilist meeleolu üles kütta. Kuid tol päeval ei olnud Hitleri agressiivsus retooriline trikk masside üleskütmiseks. Ta ei pidanud kõnet Nürnbergi ustavatele parteimassidele, ta avas päikeselisel pühapäeval Münchenis lastega perede ees muuseumi.

Edasi lubas Hitler peatada kunsti, mille vormikeel on loodusele võõras.

„Kubismil, dadaismil, futurismil, impressionismil ja nii edasi ei ole meie Saksa rahvaga mingit pistmist. Need voolud ei ole vanaaegsed ega moodsad, need on lihtsalt võlts jutt inimestelt, kelle jumal ehtsast kunstnikuandest ilma on jätnud,” röökis Hitler.

„Iga lausega muutus Hilteri kõnemaneer vihasemaks. Ta kees raevust. Suust pritsis nii kõvasti sülge, et isegi tema enda kaaslased vaatasid teda õudusega,” on tunnistanud kunstiajaloolane Paul Ortwin Rave, kes tol päeval kuulajate hulgas seisis.

Kõne lõppedes oli Hitler näost tulipunane ja raputas sinise pühapäevataeva poole rusikat: „Alates praegusest hetkest peame halastamatut sõda elementide vastu, mis tahavad meie kultuuri õõnestada.” Enam selgemalt ei olnud võimalik Hitleri sõjakuulutust väljendada.

Muuseumi avanäitus „Grosse Deutsche Kunstausstellung” väljendas otse Hitleri püüet luua uut Saksa kunsti. Hitleri järgi pidi see kunst olema puhas, selge, arusaadav. Modernismi segadusseajavad stiilisegud ja eksperimendid pidid kaduma.

Näituse jaoks oli sõelale jäänud 884 tööd, kuid Hitler ei olnud rahul, kuigi ta seda muuseumikülastajate eest varjas.

Kartes seda, kuidas näitus vastu võetakse, oli Hitler otsustanud galeriid enne avamist ise üle vaadata. Nähtu vallandas temas raevusööstu: „Sel aastal mingit näitust ei tule. Saadetud töödest on selgelt näha, et meil siin Saksamaal ei ole veel kunstnikke, kes selles võrratus hoones kohta vääriksid,” ütles ta oma fotograafile ja sõbrale Heinrich Hoffmannile ärritunult.

Raevunud Hitler käskis 84 tööd kohe maha võtta. Veidi rahunenud, tegi ta viimase valiku ise. Ta jättis välja sadu näituse jaoks ära märgitud töid. Eriti põlgas Hitler teoseid, mis tema arvates olid „lõpetamata”, teisisõnu kus leidus väiksemgi vihje abstraktsusele. Näitusele tööde leidmiseks oli esitatud avalik kutse, mille ainuke nõue oli, et kandidaat peab kuuluma aaria rassi. Ilmselt sellest nõudest Kolmanda Reichi uute kunstimeistrite väljasõelumiseks ei piisanud.

Hitleri närvilisust ilmestas, et ta laskis hiljem luureja julgeolekuametil Sicherheitsdienstil muuseumikülastajate järele luurata ja kunsti vastuvõtust salajase akti koostada.

Adolf Hitler oli Natsi-Saksamaa esimene kuraator. Kolmanda Reichi esteetilisi suundi defineeris paljuski tema isiklik maitse. Kuid tema maitse oli juhuslik ja tihti nii ootamatu, et isegi lähimad kaastöötajad ei suutnud ära arvata, mida Hitler jumaldab või jälestab. Tavaliselt oli kergem ära arvata jälestusväärseid asju, milles Heinrich Hoffmann saavutas vaata et eksperdi taseme. Seetõttu tuli Hoffmannil enda peale võtta otsustamistöö, mida alguses olid teinud paar austusväärset kunstiprofessorit.

Hoffmann võeti Adolf Hitleri ihufotograafiks juba 1920. aastate alguses. Aja jooksul said neist lähedased sõbrad, Hoffmann ja tema naine Therese kuulusid Hitleriga iga päev suhtlevasse kitsasse ringi. Tema tutvustas Hitlerile ka oma stuudio assistenti Eva Brauni.

Hitleri avalik kuvand põhines suurelt jaolt Hoffmanni tööl. Väga populaarses fotoraamatus „Tundmatu Hitler” esitati despoodi elust konstrueeritud pilt, kus ta poseerib nahkpükstes, peab puu all piknikku, sõuab ja külastab kunstiateljeed. Välja anti seeria teisi samalaadseid fotoraamatuid. Üliilmekas pildikeel ja pealkirjad meenutavad pigem lasteraamatuid. See muudab asja veel hirmuäratavamaks: „Hitler ehitab SuurSaksamaad” (1938), „Hitler oma mägedes” (1938), „Hitler Poolas” (1939) ja „Hitler Läänes” (1940), mille kaanel Hitler poseerib Eiffeli torni ees.

Hoffmanni pildimonopol tegi rikkaks nii tema enda kui ka Hilteri. Hoffmanni ettepanek võtta välja autoritasu piltide eest, mida kasutati postmarkidel, tõi igal aastal sisse miljoneid riigimarku. Saksa statistikaameti Statistisches Bundesamti andmeil vastas 1939. aasta riigimark tänapäeva ostukursi järgi 35 Rootsi kroonile [u 3,24 eurot]. Rikkuse kavatses Hitler suurelt jaolt kasutada oma kunstikogu rajamiseks. Igal aastal ostis Hitler suurelt Saksa kunstinäituselt (Grosse Deutsche Kunstausstellung) üle 200 teose.

* * *

1937. aasta juulis mööda Haus der Deutschen Kunsti galeriisid kõndivad külastajad nägid natsismi unistuste ja fantaasiate alasti peegeldust. Palju oli maastikumaale ja maarahva igapäevaelu, pitoreskseid külasid, mustas mullas atra vedades lihaseid pingutavaid jõulisi talupoegi kujutavaid olustikupilte. Neid portreteeriti kui pühakulaadseid rassipuhtaid maast tõusnud jumalaid, samal ajal kui lihtsas köögis seisvaid lopsakaid naisi ümbritsesid kuldblondid lapsed – viljakuspoliitika paistis läbi õlivärvi hästi silma.

Näituse selles osas oli Völkischi poliitika täies õies. Maastikud ja olustikud hingasid eelindustriaalses maailmas, kus masinad, autod ja tehased olid anakronism.

Vastukaalu moodustasid näitusel masinaid ülistavad sõjastseenid, kus rindel kogetule anti peaaegu religioosne staatus. Rindekogemuste ilustamine oli levinud ka sõdadevahelises populaarses kirjanduses, mis kujutas sõda romantilises võtmes. Rindel kogetut näidati kui täieliku autentsuse silmapilku, mis tõstis inimese kõrgemasse olekusse, kus võis ilma mõistuse piiranguta vabalt väljendada sisemist sundi ja ekstaatilisi tundeid. Vägivalda ja võitlust ülistati moraalitult. Maalides väljendus see külmunud silmapilguna, kus kaevikust välja hüpanud sõdur sööstab kindlasse surma. Natse ärritas just selle müüdi purustamine Erich Maria Remarque’i romaanis „Läänerindel muutusteta”. Hitler ja natsism tekitasid osavalt tunde, et sellist võitluskogemust ei saada üksnes rindel, vaid et kogu inimkond on haaratud igavesse rassidevahelisse sõtta. Kaine kunstikriitik pidanuks suutma neis piltides aimata õudusi, mis varsti tegelikkuseks said.

Näituse kolmas teema oli pärit kui teisest universumist, ülalpool poriseid talumaid ja sõduri sama porist võitlusvälja. Seal oli kehauuringuid ja akte, esmajoones skulptuure. Näituse täht oli Adolf Hitleri lemmikskulptor Arno Breker, kes ise töid välja valis. Brekeri jõulised aarialaste kujud seisid kõige lähemal Hitleri ettekujutusele germaani kunstirenessansist. Kreeka-Rooma stiilis idealiseeritud portreed, mille vormides väljendus rassibioloogiline teadlikkus. Natsliku kunstipoliitika muutis nii vormitundlikuks see, et vormija rassipoliitika olid üks ja sama asi. Rassiideaali vastane kuritegu oli ka eksimine vormi vastu, kehaline defekt. Erakordselt laiad lõuapartiid ja laubad, mis olid nii kõrged, et tundus, nagu ähvardaksid need kohe lõhkeda, olid raiutud rassibioloogilise malli järgi, kuid tänapäeval paistavad need ebaloomulikud.

Vormides oli ka midagi erootilist. Eriti paistis see silma teise natside esiletõstetud skulptori Josef Thoraki töödes. Kirjanik Susan Sontag on essees „Fascinating Fascism” kirjutanud: „Tihti kujutasid natsiaja maalikunstnikud ja skulptorid alasti keha, kuid neil oli keelatud näidata kehalisi puudusi. Nende kehad näevad välja nagu pildid meeste terviseajakirjadest, pin-up’id, mis on ühtaegu nii vagatsevalt aseksuaalsed kui ka (tehnilises mõttes) pornograafilised, kuna nad on fantaasia perfektsionismid.”

Heroiline realism, mis oli osa natsiesteetikast, väljendus ka totalitaarsetes kommunistlikes riikides, kuid erines ühes olulises punktis: „Nõukogude Liit ja Hiina soovivad selgitada ja tugevdada utoopilist moraali. Fašistlik kunst esitab utoopilist esteetikat, füüsilist perfektsionismi.”

Sonntag osutab ka natsismi külgetõmbejõu ainulaadsele küljele, mis kunstis väljendus: „Fašismi ideaal on muuta seksuaalne energia vaimseks jõuks ühiskonna teenistuses. Ahvatluseks on alati kohal erootika (see tähendab naised) ja kõige kangelaslikum on reageerida sellele seksuaalse impulsi mahasurumisega.”

Adolf Hitler ise oli veendunud, et ta on naiste seas populaarne muu hulgas oma seksuaalse veetluse tõttu. Selle külgetõmbejõu kaotuse hirm oli ka üks põhjus, miks ta Eva Brauni kuni lõpuni avalikkuse eest varjul hoidis. Pealegi ei võinud mitte miski, ka mitte suhe, ametlikul pildil konkureerida tema ohverdustega Saksamaa eest.

Natsiesteetika ei olnud siiski iseseisev kunstivool, kuigi mõnikord on seda väidetud. Aluspõhimõtted võeti peamiselt 19. sajandi kodanlikest kunstiideaalidest. Natside eesmärgi, rassimüüdi arendamise jaoks oli mõttekam plagieerida juba olemasolevaid kunstižanre, mis enamiku teadvuses seostusid ilu ja harmooniaga, kui otsida oma „natslikku” vormikeelt, kirjutavad Arne Ruth ja Ingemar Karlsson raamatus „Ühiskond kui teater”. Kõige rohkem kasutatud voolud olid romantiline maastikumaal, kodanlik realism ja uusklassitsism.

Kuid mõnikord kohtas ka modernistlikku lähenemist. Arno Breker elas 1920. aastatel Pariisis, kus ta kohtus Pablo Picasso, Jean Cocteau ja Jean Renoiriga ning sai neilt mõjutusi. 1930. aastate alguses häbimärgistas Alfred Rosenberg Brekeri varaseid töid kui dekadentlikke, kuid kunstnik oli jõudnud juba hankida endale parteis mõjukamaid kaitsjaid, sealhulgas Adolf Hitleri. Arno Brekeri edu taga oli arvatavasti suurelt jaolt see, et tema melodramaatiline stiil oli väga lähedal natslikule arhitektuurile.

Sestpeale kuulus Breker kurikuulsasse „Gottbegnadete” nimekirja, mille Adolf Hitler ja Joseph Goebbels 1944. aastal koostasid. Eesti keeles „Jumala armu” nimekirja pandi kultuuriloojad, keda peeti natsionaalsotsialistliku kultuuri jaoks asendamatuteks.

Hitler oli rohkem rahul Troosti ehitisega kui näitusele „Grosse Deutsche Kunstaustellung” pandud kunstiga. Natsid väitsid, et monumentaalne uusklassitsism on natsionaalsotsialismi kehastus. Tõele see küll ei vastanud, kuid neil õnnestus esitada seda arhitektuuri kui midagi uut ja ainulaadset, nagu uuestisündi. Troosti stiili nimetasid natsid „teutooniliselt germanistlikuks”. Tegelikult laenasid arhitektid ideid eri hoonetelt ja stiilidest, mille ühisnimetaja oli püüe luua suursugususe tunnet. Poliitilist mõjujõudu pidid hooned edastama esmajoones suuruse kaudu. Monumentaalsus peab avaldama vaatajale muljet, nii et too arhitektuuri mõjul allub. Suurus võttis grotesksed mõõtmed. Welthauptstadt Germanias, Kolmanda Reichi uues pealinnas, mille Adolf Hitler ja Albert Speer kavandasid, pidi peaparaadtänav viima üles koosolekuhalli Volkshalle juurde, mille mõõtmed on grotesksed. Tegemist on ligemale 320 meetri kõrguse sfäärilise kuppelehitisega, mis oleks mahutanud 180 000 inimest. Eeskujuks oli võetud kõigest 58 meetri kõrgune Rooma Pantheon.

160 meetri pikkuse sammasfassaadiga Haus der Deutschen Kunst andis aimu, mis tulemas on. Muuseum oli natsirežiimi esimene monumentaalehitis ja üks väheseid, mis säilis ka pärast natsirežiimi lõppu. Sammaste taga katusel on säilinud haakristimotiividega paneelid.

Kuigi Hitler marmorgaleriist läbi jalutades näitusega rahule ei jäänud, polnud põhjust arvustuste pärast muretseda. Kölnischer Volkszeitung kirjutas: „Kõikjal lehvib suursugusus. Tervislikud, terved ja optimistlikud kunstnikud näitavad oma mitmekülgselt isikupäraseid töid. Alanud on uue kunsti ajastu.”

* * *

Paraadijärgsel päeval avati Münchenis Hitleri uusklassitsistlikust kunstitemplist jalutuskäigu kaugusel teinegi näitus. See oli Hofgarteni lossipargi kõrval väikeste akendega räpases kivimajas aadressil Galeriestrasse 4. Külastajad ütlesid, et näituseruumid on väikesed, niisked ja halvasti valgustatud.

Vahe õhurikka ja avara muuseumiga paar kvartalit eemal ei olnud juhuslik. Näitus „Die Ausstellung Entartete Kunst” oli muuseuminäituse vastand. Siin oli natsliku Joseph Goebbelsi juhatusel natsliku propagandainstallatsioonina välja pandud umbes 600 kunstiteost.

Nagu Hitler, teadis ka Joseph Goebbels, kui madala kvaliteediga on muuseumi näitus, ning kavandas paar nädalat varem teisegi näituse. Erinevalt muuseumi väljapanekust pidi seda saatma suur menu.

Hofgartenis välja pandud tööd pärinesid publikule palju tuntumatelt autoritelt, modernismi esindajatelt, nagu Max Ernst, Marc Chagall, Vassili Kandinsky, Paul Klee, Ernst Ludwig Kirchner, Otto Dix, Franz Marc ja teised.

Näituse peateoste hulka kuulus Emil Nolde üheksaosaline „Kristuse elu”, mille usuliste kahtluste küüsis kunstnik maalis aastaid enne esimest maailmasõda. Maal oli üks esimesi, mida külastajad pärast kitsast järsku treppi galeriisse jõudes nägid. Nolde maaliseeria võttis esimeses, usuteemalises saalis enda alla terve seina. „Kristuse elu” keskne maal kujutas Jeesuse ristilöömist. Maali värviplahvatus valgustas ruumi pimedust. Kristus kiirgas deemonlikult oma pärani silmadega, kust paistis rohkem hullumeelsust kui hingelist ülevust.

Enamik teoseid selles saalis kujutasid Jeesuse viimast päeva, see teema oli hoolega planeeritud. Kuigi natsidel endal olid kirikuga pingelised suhted, ei takistanud see neid mängimast iidsel antisemiitlikul arvamusel, et juudid tapsid Jeesuse. Ühtlasi osutasid nad juutide mõjule kunstis, mis põhjustab Jeesuse kujutamist nii pühadust teotaval moel.

Usuga seotud kunsti väljapaneku juurest oli edasi võimalik minna pisikesse ruumi, mis oli pühendatud juudi kunstnikele. Goebbels ei kavatsenudki sellele osale õrnakäeliselt läheneda. Maalid rippusid segamini, osa ilma raamita. Teoseid naeruvääristasid illustratsioonid, kritseldused ja lööksõnad „bolševistlik propaganda”, „juudi rassi hinge ilmutis”, „hullumeelsus kui meetod” ja „loodus nähtuna läbi haige aju”. Nagu paljud teised, kes külastasid muuseumi väljapanekut, läks Galeriestrasse 4 näitust vaatama ka kunstiajaloolane Paul Ortwin.

Teosed olid surutud kitsastesse klaustrofoobilistesse ridadesse. Väljapanekus pisendati töid teadlikult, valgus oli kohutav. Maalid rippusid segamini, nagu oleks näituse eest vastutanud mõni laps või idioot. Seinad olid maale maast laeni täis. Puudus igasugune kord ja tööd olid pressitud sinna, kus neile kohta leidus, skulptuuride vahele, põrandale ja pjedestaalidele püsti. Neid kommenteeriti hüsteeriliste pealkirjade, kommentaaride ja nilbete naljadega.

Kolmandas saalis olid teosed, mis natside arvates alandasid Saksa naisi, sõdureid ja talupoegi. Sealhulgas Saksa dadaisti George Groszi pildid, mis muu hulgas kujutasid tema üleelamisi esimese maailmasõja kaevikutes, mis põlastavalt nimetati „marksistlikuks propagandaks”. Väljapanek esindas seda, mida natsid kõige rohkem jälestasid: juute, kommuniste, anarhiste, patsifiste.

Näituse sõnum oli otsene: modernistlik kunst on konspiratsioon, mille on loonud ja edendanud juudi bolševikud, soovides murda Saksa hinge ja panna rahvas manduma. Konspiratsiooni keskmes seisis „juudilik”, hoolimata sellest, et juudi päritolu olid 112 näitusel esindatud kunstnikust ainult kuus. Kõige rohkem, 27, oli väljas natside poolehoidja Emil Nolde töid. Nolde primitivism häiris Völkischi natse kõige rohkem.

Modernne kunst ei tekitanud natsides üksnes jälestust, vaid ka põhjendatud ärevust. Seda alandades proovisid natsid varjata fakti, et alandati neid endid. Paljud väljapandud tööd ründasid Kolmanda Reichi hinge ja südant. Teosed paljastasid jõhkra tühjuse kodanliku maailma taga, mida natsid nii meeleheitlikult püüdsid säilitada. Modernism kummutas juba ammu stagneerunud ilu ja harmoonia ideaalid. Häbenemata kujutati alandust ja esimese maailmasõja kaevikutes miljoneid kaotatud elusid maksnud sõja mõttetust.

See ei olnud meeldiv kunst. See näitas maailma, mida ei soovinud ega olnud valmis aktsepteerima ei natsid ega suur osa Saksa rahvast. Jälestust näidati avalikult ja tõlgendati terve reaktsioonina, mitte allasurutud tunnetena, mida nad tihti väljendasid: „Igal pool enda ümber näeme hullumeelsuse, ülbuse, ebakompetentsuse ja puhta mandumise koletislikke sünnitisi. See väljapanek tekitab meis kõigis jälestuse hirmu,” sõnas „Entartete Kunsti ” kuraator Alfred Ziegler näituse avapäeva kõnes.

Goebbels teadis täpselt, kuidas näituse vastu huvi äratada. Muu hulgas ei lubanud vanusepiirang sisse alla 18-aastasi, et „kaitsta noorust”. Näituse vähem kui kolme nädalaga kokku pannud Goebbelsi propagandaministeerium orkestreeris kõike peenelt. „Entartete Kunst” sai suure publikumenu osaliseks. 1937. aasta sügiseks, kuni näitus novembrikuus lõppes, külastas seda ainuüksi Münchenis üle kahe miljoni inimese. Samal ajal meelitas „Grosse Deutsche Kunstausstellung” ligi 400 000 külastajat. Kohe saatis Goebbels mandunud kunsti häbiringreisile Berliini, Leipzigisse, Salzburgi, Viini ja Düsseldorfi. Ideed saatis selline menu, et seda kopeeriti teistes valdkondadeski. 1938. aastal avati Düsseldorfis näitus „Entartete Musik”, kus samamoodi rünnati mandunud džässmuusikat.

Mandunud kunsti näitusele eelnesid Saksa kultuurielus seninägematult ulatuslikud reformid. 1937. aasta 30. juunil, kõigest mõni nädal enne avamist, otsustati Natsi-Saksamaal Saksa nüüdiskunsti saatus. Goebbelsi käsul sai alguse „Entartete Kunst Aktion”, Saksa kunsti kristalliöö, kui nii võiks öelda. Saksamaa avalikud institutsioonid puhastati soovimatust kunstist. Vaevalt nädalaga konfiskeeriti Saksamaa muuseumitest 5328 maali ja graafilist lehte. Aktsioon oli suunatud juudi kunstnike, nagu Marc Chagalli ja Ludwig Meidneri vastu, kuid eelkõige oli tegemist esteetilise puhastusega. Ohvriks langesid kõik modernistlikud suunad. Picasso, Mondriani, Matisse’i, van Goghi ja Gauguini tööd. Kuid ka Saksa modernistid. Kõige raskema löögi alla jäi teiste hulgas Emil Nolde.

1936. aasta detsembris oli Joseph Goebbels peatanud vaba kunstikriitika ja kindlaks määranud, kes ja kuidas tohib kunstist kirjutada. Adolf Hitler ja teised juhtivad natsid olid veendunud, et modernse kunsti edu taga on ajalehtede kirjutised. Natsistlikus moondunud maailmapildis toimus juutide „kontrollitud” meedia ja juutide juhitud kunstituru vahel salategevus. Puru silma ajamine, et juutidele kasumit teenida.

Natside jaoks oli seetõttu oluline kunstikriitika oma kontrolli alla saada. Sellepärast hakkas partei 1937. aastal välja andma ka oma väärtkunsti ajakirja Die Kunst im Dritten Reich. Populaarne ajakiri kaunistas paljude natsijuhtide kirjutuslauda. Ajakirja peatoimetaja oli Alfred Rosenberg. Die Kunst im Dritten Reich kajastas otse Rosenbergi dogmaatilist vaadet kunstile. Kunstiajakirja juhtimine oli siiski pigem lohutusauhind partei ideoloogile, kes oli lootnud, et pääseb kontrollima kogu Kolmanda Reichi kultuuripoliitikat. Alfred Rosenberg võitis küll ideoloogilise lahingu, kuid kaotas sõja võimu pärast kultuuripoliitikas.

* * *

Natside võimuvõtt 1933. aastal päästis Saksamaal valla agressiivsuse voo. Natsid talitsesid võimule vaba voli andmist oodates viha Weimari kultuuri vastu. Üle riigi levis natslik revolutsioon, kus eelkõige rünnati Weimari kultuurilisi sümboleid. Revolutsioon pidi klaarima arved Weimari vabariigi mandunud kultuurieluga.

Saksamaa vasakpoolsele ajakirjandusele kehtestati ilmumiskeeld, intellektuaalsed vaenlased, nagu publitsist Carl von Ossietzky, võeti kinni ja saadeti äsja asutatud koonduslaagritesse, mis natside esimestel aastatel täitusid poliitilistest vangidest. Oma töökohtadelt asutustes, institutsioonides, organisatsioonides ja akadeemiates lasti lahti tuhandeid soovimatuid inimesi. Natsid ei taotlenud ainult täielikku poliitilist võimu, nad tahtsid saavutada totaalset kontrolli Saksamaa kõigi ühiskonnasfääride üle. Eriti selgeks sai see kultuurivaldkonnas, kus natsipooldajad imbusid organisatsioonidesse ka rohujuuretasandil amatöörteatritest filmiklubideni. Kirjanikelt, näiteks Heinrich ja Thomas Mannilt, samuti paljudelt tunnustatud kultuuritegelastelt võeti ära ametlikud ülesanded. Äsja Saksamaa kirjanike liidu asemele asutatud riikliku kirjanduskoja liikmeks olid sunnitud astuma kõik kirjanikud, raamatukoguhoidjad, kirjastajad ja tõlkijad. Keeldumine või liikmeks mittevõtmine tähendas keeldu oma alal töötada.

Kui soovimatud kultuuritöötajad olid minema aetud, korraldati puhastus kultuuris endas. Koostati ebasaksaliku või võimuvastase kirjanduse ja muusika mustad nimekirjad. Peale kaasaegse kultuuri sattus löögi alla ka varasemat loomingut, keelati ka mõned Händeli oratooriumid, sest need käsitlesid juudi teemasid, näiteks „Judas Maccabeus”. Saksa kultuuri niinimetatud puhastuse (Säuberung) selgeim avaldus olid raamatute tuleriidad.

10. mail 1933 põletati raamatuid kogu Saksamaa ülikoolilinnades. Põletamine oli seotud ajaloolise sümboliga. Tuleriidad korraldati selleks, et järele aimata raamatute põletamist, mis toimus 1817. aastal Wartburgi festivalil, kui pärast Napoleoni sõdasid rullus üle Saksamaa natsionalismilaine. Tähistamaks 300 aasta möödumist päevast, mil Martin Luther kiriku uksele oma teesid naelutas, põletasid Saksa tudengid Wartburgi lossi juures, kus Luther 16. sajandil Uue Testamendi saksa keelde tõlkis, reaktsioonilist kirjandust ja Prantsusmaa sümboleid. Raamatute põletamisega väljendasid üliõpilased pettumust, et Saksa väikeriikidel ei õnnestunud ühiseks Saksa riigiks koonduda. Natsid oskasid selliseid rahvuslikult sümboolseid tegevusi väga peenelt ära kasutada, et oma poliitikale ajaloolist seaduslikkust anda.

Berliinis kogunes 10. mail 40 000 inimest kuulama, kuidas Joseph Goebbels Opernplatzil (tänapäeval Bebelplatz) leekide ees kõnet peab. Ta rääkis, et Weimari vabariigi ja selle „äärmusliku juudi intellektualismi” lõpp on käes:

Siin vajub maasse novembrivabariigi intellektuaalne vundament, kuid tuhast tõuseb võiduka fööniksina uus vaim.

Tuli neelas Karl Marxi, Bertolt Brechti, Erich Maria Remarque’i ja ka välismaa kirjanike, nagu Ernest Hemingway ja H. G. Wellsi teoseid. Raamatuid ei põletatud siiski massiliselt. 10. mail hävitati ainult 25 000 raamatut, see oli pigem sümboolne näitemäng, mis pidi kujutama natsismi revolutsiooniliselt puhastavat jõudu. Raamatute põletamised olid korraldatud pidulike näitemängudena, kus tudengid laulsid ja vandusid truudust. Puhastusest tule läbi sai rahvusliku ühinemise ja ühtekuuluvuse sümbol. Natside lubatud uuestisündinud Saksamaa sümbol. Nagu hilisemat Hiina kultuurirevolutsioonigi, juhtisid natside kultuurirevolutsiooni samuti noored. Ainult noored olid puutumata Weimari vabariigi räpasest kultuurist ja sellepärast olid nemad ainsana minevikust täiesti vabad.

Natslik revolutsioon ja uuesti haaratud võim andis nii isiklikus kui ka ideoloogilises plaanis vaba mänguruumi ka natsionaalsotsialistliku liikumise sisetülidele. Kultuurivaldkonnas tekkis tüli Alfred Rosenbergi ja Joseph Goebbelsi vahel. Rosenbergil olid tänu Kampfbund für deutsche Kulturi asutamisele ja Natsi-Saksamaa tähtsaima ajakirja peatoimetajana kõik eeldused kultuurielu kontrollida. See ebaõnnestus lõpuks sellepärast, et ta ei suutnud kunagi pühenduda korraga ühele asjale, vaid alustas kogu aeg mõnda uut ettevõtmist. Sama juhtus ka tema seltsiga, kuhu tal õnnestus kokku koguda Völkischi liikumine, kuid ta ei suutnud sellest oma huvides poliitilist jõudu kujundada. Rosenberg tahtis kontrollida kultuuripoliitikat ja ühtaegu ka välispoliitikat, milles ta end samuti eksperdiks pidas. Seepärast nimetas Hitler ta partei välispoliitikaosakonna ülemaks. 1933. aastal saatis Hitler Alfred Rosenbergi Londonisse Saksa-Briti suhteid parandama. Sel reisil olid Rosenbergi karjäärile tõsised tagajärjed. Hitleril oli vaja pärast võimu ülevõtmist saada uuele režiimile rahvusvaheline tunnustus ja samal ajal kinnitada maailmale, et Saksamaa plaanid on rahumeelsed. Rosenberg ei saanud hakkama kummagi ülesandega, vaid asetas Westminster Abbeys tundmatu sõduri hauale haakristiga kaunistatud pärja ja andis monumendi juures au Hitleri moodi. Tema esinemine ärritas kogu Briti rahvast. James Searsi nimeline sõjaveteran oli nii vihane, et haaras haualt pärja ja viskas Thamesi jõkke. Järgmisel päeval valasid meeleavaldajad Madame Tussaud’ muuseumis äsja valminud Adolfi Hitleri kuju punase värviga üle ja riputasid sellele kaela sildi „Hitler, the Mass Murderer”. Rosenbergi võtsid vastu ärritunud protesteerijad, kes karjusid: „Down with Hitler, down with fascism.”

Sellist vastuvõttu Hitler ei oodanud.

Joseph Goebbels, kes kunagi ei jätnud kasutamata võimalust oma vastast laimata, nimetas ideoloogi Peaaegu Rosenbergiks. Hüüdnimi pilas Rosenbergi rahutust ja tahtmist näidata end eri valdkondade eksperdina. Goebbels ütles lõbustatult, et Rosenberg on „peaaegu ajakirjanik”, „peaaegu akadeemik”, „peaaegu poliitik”, kuid mitte midagi päriselt. Joseph Goebbels tugevdas oma positsiooni võimu juures. Tema põhilise eelis oli olla lähemal Hitleri kõrvale. Albert Speer tunnistas, et oma manipuleerivat võimu teostas Goebbels huumoriga. Hoolikalt läbimõeldud naljade ja vempude kaudu õnnestus tal ühtaegu Hitlerit lõbustada ja vastast laimata. Põhiobjekt oli Alfred Rosenberg, keda Goebbels pilas nii tihti, et „tema jutud olid nagu lavastatud teatritükid, kus eri näitlejad oma etteastet ootavad. Võisid enam-vähem kindel olla, et Hitler torkas lõpuks vahele, et Völkischer Beobachter on peaaegu sama igav kui selle peatoimetaja Rosenberg”.

Albert Speeri isikliku arvamuse kohaselt sai lõpuks petta Adolf Hitler ise, „intrigant Goebbels ajas tal pea segi”.

1933. aasta märtsis anti Goebbelsile isiklik rahvavalgustusja propagandaministeerium, mis varsti saavutas kultuuripoliitika üle peaaegu täieliku kontrolli. Vastupidi Rosenbergile oli Goebbels silmatorkavalt pragmaatiline ja suhtus vajaduse korral natsionaalsotsialistlikesse dogmadesse paindlikult. Teadlase Jonathan Petropoulose arvates ei ole õige väita, et Goebbels oli kultuurihuvita küünik. Vastupidi, palju viitab sellele, et ta tõepoolest imetles ekspressionismi. Albert Speer on rääkinud, et oma korterit sisustades laskis propagandaminister seinale panna paar Emil Nolde maali, millega ta väga rahul oli. Teised natsid on tunnistanud, et Goebbelsile kuulus Käthe Kollwitzi ja Ernst Barlachi töid, neid kunstnikke nimetati hiljem dekadentlikeks. 1935. aastal laskis Goebbels impressionist Leo von Köningilt autoportree tellida. Selle teose peitis ta pärast modernse kunsti täielikku keelustamist oma Berliini lähedal Schwanenwerderi saarel asuvasse majja.

1933. aasta lõpus tsentraliseeriti Saksa kultuurielu riikliku kultuurikoja asutamisega. Kultuurikoja seitsmest osakonnast (kunst, teater, kirjandus, press, raadio, film, muusika) sai äärmiselt kitsas koridor, millest kogu Saksa kultuur pidi läbi pugema. Goebbelsi ministeeriumile alluvast kultuurikojast filtreeriti läbi kõik kultuuritöötajad ja nende tööd. Goebbelsist sai tänu kultuurikojale Kolmanda Reichi kultuuridirigent. Kiiresti levitas ta ise kuvandit, et riiklik kultuurikoda on kultuurilise taassünni algus. Rosenberg aga kiirustas arvustama Goebbelsi kultuuripoliitika ideoloogilisi põhjuseid. Osalt oli tal ka õigus. Goebbels muretses Rosenbergist tunduvalt rohkem, millise mulje jätab Saksamaa rahvusvahelises plaanis. Ei jätnud eriti head muljet, kui riigi juhtivad kunstnikud koonduslaagrisse või eksiili saadeti, kui nad just ei olnud otse öelnud, et on võimuvastased, juudid või kommunistid.

Rosenberg toetas kaudselt (mitte kunagi otse) natsiliikumise seda tiiba, mis 1930. aastate alguses vastandas end Völkischi liikumise tugevale mõjule kultuuripoliitikas, mida nad pidasid reaktsioonilise kodanliku kultuuri väljenduseks. Berliini natsliku tudengiseltsini ulatuvate juurtega vastuliikumine arvas, et ekspressionism on ehtsa Saksa kunsti väljendus. Figuratiivsele 19. sajandi maalikunstile pöörati selg ja ülistati Emil Noldet, Ernst Ludwig Kirchnerit ja teisi. Berliini opositsionäärid olid seisukohal, et ekspressionism on antiliberaalne germaani väljendusviis, mis on sündinud samast jõust millest natsionaalsotsialism isegi. Liikumisega oli eriti tihedalt seotud Emil Nolde, kellest sai samuti partei liige. Berliini tudengeid toetasid teiste Saksa linnade natslikud tudengiseltsid. Poolehoidjad tõid Benito Mussolini fašistliku Itaalia futurismi näiteks, et natsionaalsotsialismi ja modernismi on võimalik ühendada. Goebbels oli poliitiliselt liiga kaval, et tudengite vastu aktiivselt seisukohta võtta, kuid ta kritiseeris meelsasti Rosenbergi esteetilist suundumust, mis tema arvates viis tegeliku kunstilise kvaliteedita poliitilise kitši loomiseni. Ta toetas natsionaalsotsialistlikke „liberaalseid” jõude, näiteks ajalehte Kunst der Nation, ja tõstis esile muusikuid, näiteks Richard Straussi ja režissööri Fritz Langi.

Väitlus käis parteimeedias üllatavalt avalikult. Lahkhelid ärritasid aga Adolf Hitlerit, kes lõpuks Goebbelsi manipulatsioonidest hoolimata otsuse langetas. 1934. aastal pani Hitler perutavale natsirevolutsioonile, mille ta pärast võimulesaamist vabaks oli lasknud, päitsed pähe. Muu hulgas väljendus see 30. juuni pikkade nugade öös, mil mitteametlikult saadeti laiali partei võimas paramilitaarne organisatsioon SA ja mõrvati selle juht Ernst Röhm. SA, mille liikmete hulgas oli palju esimese maailmasõja veterane, tahtis revolutsiooni kaugemale viia ja arvas, et paljud juhtivad natsid hakkavad natslikke ideaale minetama. Nad nõudsid kontrolli regulaararmee üle ja suurte ettevõtete riigistamist. See nõudmine ähvardas otse Saksamaa kõige võimsamaid ühiskonnagruppe ja seega ka Hitleri positsiooni. Oma kaugema eesmärgi, Saksamaa sõjalise võimu taastamise tõttu sõltus Hitler suurtööstusest ja sõjaväest rohkem kui tema tänavavõitlejad. SA asemele tuli Heinrich Himmleri palju paremini organiseeritud SS.

Kultuurirevolutsiooni lõpetas Adolf Hitleri kõne 1934. aasta Nürnbergi parteipäevadel, kongressil, mille Leni Riefenstahl jäädvustas igaveseks filmis „Tahte triumf”. Kõnes ründas Adolf Hitler mõlemat konfliktipoolt. Ta nimetas ekspressionismi ebasaksalikuks, kuid arvas ühtlasi, et Völkischi liikumine koosneb konservatiivsetest romantikutest, kes samuti ohustavad natsismi esteetilist arengut. Lõpptulemusena toimus puhastus mõlemal pool, Berliini opositsioon suruti maha, kõige äärmuslikumate konservatiivide, nagu Wilhelm Fricki ja Paul Schultze-Naumburgi positsiooni alandati. Kompromiss tehti ka organisatsioonilise poole pealt. Varem samal aastal oli Hitler määranud Rosenbergi partei ideoloogiliseks vahikoeraks ja andnud talle isikliku organisatsiooni Amt Rosenberg. Parteiideoloogile passis see koht nagu valatult, ta pidi arendama ja valvama partei ideoloogilist arengut. Esimene ülesanne oli tegeleda sadade tuhandete uute liikmetega, kes pärast natside võimulesaamist parteisse tulvasid. See andis Rosenbergile võimaluse torgata nina riigiaparaadis natuke igale poole – kooli-, usuja kultuuriküsimustesse –, mis tema rahutule loomusele sobis. Kultuurivaldkonnas sattus ta kohe vastuollu Goebbelsiga, mAndumine kes oli endiselt tugevam pool. See oli võimumängur Hitleri teadlik samm, nii piiras ta Goebbelsi võimu kultuurielu üle, aga ühtlasi ohjeldas propagandaministri liberaalsemaid suundumusi. Hitler lõi tihti sisemist konkurentsi, millega ta sai mõlemad pooled endast sõltuma panna. Amt Rosenbergis töötas ajapikku sadu alluvaid ja amet mängis natside kunstiröövides olulist rolli.

Adolf Hitleri sekkumine kultuuripoliitiliste suundumuste debatti jättis aga õhku mitu küsimust. Kui Hitler kritiseeris mõlemat poolt, siis kumb suundumus tegelikult kehtis? Vaidlus selle üle kestis veel paar aastat, kuid summutatumalt. Ernst Röhmi mõrv oli hoiatuseks kõigile, kes liiga palju pead tõstsid.

Joseph Goebbels oli sunnitud mõistma, et ekspressionismiarmastus võib lõpuks ohustada tema positsiooni, eriti kuna vahikoer Rosenberg iga ideoloogilist libastumist hoolega jälgis. 1935. aastal tundus Goebbelsi jaoks olevat saabunud pöördepunkt ja pärast seda võttis ta omaks modernismivastase kultuuripoliitika.

Lõpuks sai Goebbelsist sama fanaatiline modernistlike väljenduste vastane kui Rosenberg. Ta varastas konkurendilt ka retoorika ja meetodid. Näituse „Entartete Kunst” idee ei kuulunud talle endale, vaid põhines Völkischi liikumise traditsioonil korraldada samasuguseid näitusi, need olid niinimetatud Schandausstellungen, häbinäitused. Goebbels ründas modernismi alles 1936. aasta lõpus. Ta kartis, et enne Berliini 1936. aasta olümpiamänge võib kunstivastane rünnak välismaal liiga palju halba kajastust leida.

Oktoobris sulges Goebbels Berliini Kronprinzenpalais’s modernistliku kunsti osakonna. Novembris tuli kurikuulus kunstikriitika keeld, samal ajal laskis Goebbels välja vahetada riikliku kultuurikoja osakondade liberaalsemad töötajad.

Detsembris määrati pildikunsti koja uueks juhatajaks kunstnik Adolf Ziegler. Tegemist oli ultrakonservatiivse äärmuslasega ja Goebbelsi valik andis märku, et kunstivaldkonnas on oodata uut suunda. Ziegler oli natsiringkondades tuntuks saanud idealiseeritud aktidega, kuid modernistid nimetasid teda irvitades „Saksa häbemekarvade meistriks”. Kättemaksu võimalus saabus, kui Goebbels andis ülesande Saksamaa kunstimuuseumites puhastus korraldada. Juba 1933. aastal oli kõvahäälne ja radikaalne Bettina Feistel-Rohmeder nõudnud puhastust mandunud kunstist, eelkõige sellest, mida peeti kosmopoliitseks ja bolševistlikuks.

Suvel alanud Saksa kogude üleriigiline rüüstamine ei möödunud siiski protestita. Berliini Nationalgalerie juhataja Eberhard Hanfstaengl osutas vastupanu, mille tõttu Goebbels ta lahti lasi. Ziegleri ja tema konfiskeerimiskomisjoni käest pääsesid vähesed tööd. Juuni ja juuli esimene puhastusring panid aluse näitusele „Entartete Kunst”.

1937. aasta sügisel juhatas Goebbels sisse järgmise rünnaku Saksa kunstikogude vastu. 101 muuseumist konfiskeeriti veel 11 500 tööd. Välja nopiti 1052 Emil Nolde teost. Kokku röövis Ziegleri komisjon Saksa kunstikogudest 17 000 teost. 1938. aasta märtsis teatas propagandaminister, et Saksamaa muuseumid olevat puhastatud.

Nüüd täie hooga modernismivastasesse võitlusse astunud Goebbelsile oli kampaania väga edukas. Kunstikogude röövimine andis õudset aimu sellest, mis ees ootas.

Üks mure siiski jäi: mis konfiskeeritud kunstiga peale hakata? Lahendust oodates koguti teosed hoiule ühte Berliini Copernicusstrasse majja. Ladu ei jäänud aga märkamata. Hermann Göring, kelle enda kunstikogu oli tõsiselt paisuma hakanud, saatis Copernicusstrassele oma agendi Sepp Angereri, et panna käpp peale mõnele Munchi, van Goghi ja Cézanne’i tööle. Mitu kunstiteost müüs ta hiljem salaja edasi Madalmaade pankurile Franz Koeningile.

Adolf Hitler külastas ladu 1938. aastal, et määrata kunstikogu saatus. Ta otsustas, et valitsus ei kompenseeri muuseumitele nende kaotust mingil moel, ja andis kõik partei käsutusse. Goebbels kirjutas oma päevikus, et loodab „selle rämpsu pealt natuke raha teenida”. Sel eesmärgil pandi kokku komisjon, mille juhatusse kuulusid muu hulgas Adolf Ziegler, Heinrich Hoffmann ja kunstikaupmees Karl Haberstock, kes mängis otsustavat osa järgmiste aastate sündmustes. Berliini lähedal Niederschonhauseni lossis avati „galerii”, kus valitud kunstikaupmeestel oli võimalik osta teoseid välisvaluuta eest, mida valitsus vajas. 1939. aastal peeti Šveitsis Luzerni Grand Hotel Nationalis suuremat sorti oksjon, kus müüdi 126 valitud modernset meistriteost. Sealhulgas Vincent van Goghi „Autoportree”, Pablo Picasso „Absindijoojad” ja Henri Matisse’i „Suplejad kilpkonnaga”. Müügist hoolimata jäi Copernicusstrassele veel tuhandeid töid. 1939. aasta 20. märtsil viidi 1004 maali ja skulptuuri ning 3825 akvarelli lao lähedale Berliini tuletõrjedepoosse. Tööd põletati depoo siseõues tuletõrjeõppuse raames.