Читать книгу Einführung in das Werk Friedrich Schillers - Andreas Englhart - Страница 16

Das mediale Umfeld (Theater und literarischer Markt)

Das bürgerliche Medium Theater

Oft wird vergessen, dass der Aufstieg eines Schriftstellers von den Medien abhängt, die auf der einen Seite seine Werke vermitteln und auf der anderen sein Bild in der Öffentlichkeit prägen. Letzteres reicht von den Rezensionen für die verschiedenen Zielgruppen bis zu trivialeren Geschichten über den und Bildern vom Autor. Für Schiller war in seiner Zeit primär der Aufstieg des Theaters als bürgerliches Medium relevant.

Alphabetisierung und Buchmarkt

Hinzu trat der sich aufgrund der zunehmenden Alphabetisierung einer breiten bürgerlichen Schicht ausweitende Buchmarkt. Gerade für Schiller trifft es besonders zu, dass er mit wachsender Erfahrung relativ geschickt mit ähnlichen oder abgeänderten Produkten, etwa seinen Dramen, sowohl die Bühnen als auch den Buchmarkt bediente, sodass sich zielgruppenspezifische Synergieeffekte einstellten. Nicht zu vergessen sind neben seinen Dramen, Balladen und Gedichten auch seine Versuche, mit Romanen wie Der Geisterseher Geld zu verdienen, sowie mit wissenschaftlichen und historischen Publikationen einen guten Ruf zu erlangen, der wiederum eine Position an der Universität und in der Gesellschaft einbrachte. Alle diese Medien funktionierten vor allem auf der Grundlage der zunehmenden Bedeutung von bürgerlichen Mentalitäten, Wertvorstellungen und Identitätszuweisungen. Die Möglichkeit, in diesem Medienmarkt so viel Geld zu verdienen, dass man davon leben konnte, war zu Schillers Zeiten relativ neu, er kann demnach als Pionier des freischaffenden Publizisten und Intellektuellen der modernen Gesellschaft angesehen werden.

Früher Erfolg mit den Räubern

Schillers Karriere begann mit den Räubern, einem fulminanten Erstlingserfolg. Dieser ging vom Mannheimer Nationaltheater aus, das noch gar nicht so alt am 1. September 1778 gegründet worden war und mit dem Freiherrn Wolfgang Heribert von Dalberg einen durchsetzungsfähigen und einflussreichen Intendanten hatte. Überhaupt kam auf dieser Bühne vieles glücklich zusammen, denn Dalberg konnte gleich zu Beginn Schauspieler auf höchstem Niveau engagieren, da der Herzog von Gotha sein Hoftheater nicht mehr weiterführte. Vor allem die Verpflichtung August Wilhelm Ifflands, den wohl besten Schauspieler seiner Zeit im deutschsprachigen Raum, war ein Glücksfall, er spielte in Schillers Die Räuber, das am 13. Januar 1782 uraufgeführt wurde, den Intriganten Franz. Ohne ihn hätte das Stück keinen solchen Erfolg gehabt und Schillers Karriere wäre vielleicht schnell zu Ende gewesen. Nachdem das neue Ensemble am 7. Oktober 1779 begann, wurde das Mannheimer Nationaltheater in kürzester Zeit zu einer der führenden Bühnen Deutschlands. Die Fähigkeit Dalbergs zeigte sich gerade in dem Wagnis, das höchst skandalöse Stück eines sehr jungen, noch unbekannten Autors auf die Bühne zu bringen. Noch zu seinem Stück Don Karlos wurde Schiller von Dalberg motiviert, so wie Schiller seine ganze Schaffenszeit hindurch immer wieder von der Bühne zur Arbeit angeregt wurde.

Weimar und das Berliner Nationaltheater

Was die spätere Zeit betrifft, ist neben vielen anderen Theatern vor allem die Weimarer Bühne, die unter Goethes Leitung durchaus als Experimentalbühne der Klassik bezeichnet werden kann, das Zentrum von Schillers Produktion. Seit Kurzem wird in der Forschung vermehrt erkannt, dass die Aufmerksamkeit für das Weimarer Theater den Blick auf die zur damaligen Zeit tonangebende Bühne, nämlich das Berliner Nationaltheater, um 1800 wiederum unter der Intendanz von Iffland, verstellt hat (vgl. Gerlach 2007, 2009). Nun hat sich Schiller aber auch in Berlin behaupten können, obwohl der Spielplan des Nationaltheaters nicht vorwiegend diejenigen Stücke bot, die wir heute als klassische verstehen. Dennoch ist er keineswegs selten gespielt worden. Immerhin bemühte sich Iffland vor dem Hintergrund seiner Professionalisierung des Spielplans, nicht nur alle neuen Stücke Schillers – von den Piccolomini bis zu Wilhelm Tell – aufzuführen, sondern auch der Klassik auf seiner Berliner Bühne mehr Raum zu geben. Nicht mit Goethes Übersetzung von Voltaires Mahomet 1799 wäre demnach der Beginn der Klassik anzusetzen, sondern mit exemplarischen Berliner Inszenierungen Ifflands. Denn die Bühne kam als idealer Bereich, insbesondere für die Verstragödie, schon zuvor durch Iffland programmatisch zu ihrem Recht. Während Lessing noch die bürgerfernen, zu großen Helden und die Dramaturgie der französischen Klassiker Corneille und Racine von der Bühne verbannt sehen wollte, inszenierte man auf Ifflands Bühne wieder Stücke in Versen.

Schiller neben Kotzebue auf den Bühnen

So kam es, dass Schiller in Berlin nach Kotzebue der meistaufgeführte Dramatiker wurde. Dabei sparte man nicht mit theatralen Mitteln. Besonders bekannt wurde die Aufführung der Jungfrau von Orleans 1803. Inszenierungen von Schillers Stücken initiierten das Ausstattungstheater des 19. Jahrhunderts mit. Im Weimarer Spielplan dominierten ebenfalls hauptsächlich Kotzebue sowie Iffland und damit die Dramaturgie des dialoglastigen bürgerlichen Rührstücks, von dem sich Goethe und Schiller in ihrer klassischen Phase programmatisch abwandten.

Gerade das Theater blieb bis zuletzt der Gradmesser von Schillers Popularität. Als er im April 1804 nach Berlin reiste, sah er am Berliner Nationaltheater seine Braut von Messina, das grandiose Ausstattungstheater der Jungfrau von Orleans und den dritten Teil des Wallenstein. Bei seiner Ankunft wurde Schiller vom Publikum enthusiastisch gefeiert.

Diskurse, Mentalitäten, Menschenbilder und Schauspielstile

Anthropologie und Psychologie

Was Schillers Bezug zur Bühne und die Zeichnung seiner Figuren vor allem in seinen frühen Dramen anbelangt, so muss von vornherein beachtet werden, dass sich der Autor während seines Studiums intensiv mit anthropologischen und psychologischen Fragestellungen beschäftigt hatte. Diese hatte Schiller unter anderem auch in seiner Dissertation behandelt, sie waren generell in dieser Zeit die Grundlage einer Diskussion über die Natürlichkeit des Schauspielstils. Wenn Schiller forderte:

„Man trete auf die Bühne selbst und gebe acht, wie sich die Geschöpfe der Fantasie im Spieler verkörpern. Es sind diesem zwei Dinge schwer aber nothwendig. Einmal muß er sich selbst und die horchende Menge vergessen, um in der Rolle zu leben; dann muß er wiederum sich selbst und den Zuschauer gegenwärtig denken, auf den Geschmack des letztern reflektiren, und die Natur mässigen“ (NA 20, 83),

dann will er, so in seiner Rede Was kann eine gute stehende Schaubühne eigentlich wirken? (1784) den „Tiermenschen“ mit seinen älteren und drängenderen „Bedürfnissen“ vom „Bedürfnis des Geistes“ trennen (NA 20, 88).

Physis und Physiognomie

Denn was die Dauer des physischen Lebens erhält, wird stets die primäre Aufmerksamkeit des Menschen in Anspruch nehmen. Was die Menschheit innerhalb ihres Wesens veredelt, wird indes sein höchstes Augenmerk sein. Zur Physiognomie des Anderen bemerkte Schiller in Über das Pathetische (1793): „Wir nennen eine Gesichtsbildung gemein, wenn sie die Intelligenz im Menschen durch gar nichts kenntlich macht, wir nennen sie sprechend, wenn der Geist die Züge bestimmte, und edel, wenn ein reiner Geist die Züge bestimmte.“ (NA 20, 201) Deshalb ging es Schiller schon in seinem ersten Drama um die Wahrheit über den Menschen, um Menschenbilder und letztlich um Schauspielstile. Es stellt sich die berechtigte Frage, ob nicht Franz Moor deshalb ein Bösewicht ist, weil er sich in einen hässlichen Körper gezwungen fühlt, somit wären sein Aussehen und die Reaktion seiner Umwelt ursächlich schuld an seiner Rache an den Anderen, sie wäre Rache, weil die Natur ihn so schlecht behandelte. Schiller übte sich darin, so Rüdiger Safranski, „die literarische Form als Experimentalanordnung zu nutzen, um herauszubekommen, wie das Körperschicksal die Seele formt und in welchen Grenzen umgekehrt die Seele den Körper regieren kann“ (Safranski 2007, 76).

Darstellung und Anmut

Noch wichtiger war Schiller die Darstellung des Menschen auf der Bühne bzw. im Theater, in welchem dem meinungsbildenden Parkett die Rolle des panoptischen Beobachters zukam. Die Aufmerksamkeit für die Bühne intensivierte sich, auch aufgrund des Einflusses von Denis Diderot und der damit verbundenen Verstärkung der ,vierten Wand‘ zwischen Zuschauerraum und Bühne. Für den Spieler auf der Bühne konnte es, so Schiller, unangenehm werden, wenn er sich bewusst wurde, dass „vielleicht tausend und mehr Augen an jeder seiner Gebärden“ hingen, wenn also der „unglückliche Gedanke: „Man beobachtet mich!“, zu stark wurde (NA 20, 84). Dann würde der Schauspieler wie ein Nachtwandler auf der Dachspitze, der bei einem plötzlichen, aufweckenden Zuruf in die Tiefe stürzt, dermaßen erschrecken, dass nicht nur die „natürliche Grazie der Stellung“ in einer Beugung entarte, sondern dass auch des Publikums „Sympathie“ in einem Gelächter „verpuffte“ (NA 20, 84). Edward Gordon Craigs spätere avantgardistische Forderung nach der Über-Marionette fand schon mit Beginn der Moderne und der damit verbundenen zunehmenden Beobachtung des Anderen ihren frühen Grund.

Schillers Produktionsbedingungen

Innere Produktionsbedingungen

Zu den Produktionsbedingungen gehören innere und äußere. Innere Produktionsbedingungen ergeben sich unter anderem aus dem individuellen Ehrgeiz, den Schiller in der Tat in erhöhtem Maß besessen hat. Dies wird auch im oft gesuchten oder durchdachten direkten, nicht unfreundlich gemeinten Vergleich mit Goethe deutlich, den Schiller vor allem später als Freund sehr schätzte. Schiller selbst sah sich, im Gegensatz zu dem von ihm bewunderten Genie, nicht von der Natur begünstigt. So schrieb er im März 1789 an Christian Gottfried Körner: „Dieser Mensch, dieser Göthe ist mir einmal im Wege, und er erinnert mich so oft, daß das Schicksal mich hart behandelt hat. Wie leicht ward sein Genie von seinem Schicksal getragen, und wie muß ich biss auf diese Minute noch kämpfen.“ (NA 25, 222) Schiller verließ sich auf seinen Fleiß, dieser sei, so in einem Brief an Körner, die „Hauptsache“, sie gebe nicht nur die „Mitte des Lebens“, sondern zudem seinen „alleinigen Werth“. Dazu gehörte auch, dass Schiller seine Tätigkeit plante und das Geplante abarbeitete. So fand man nach seinem Tod eine seit 1797 geführte Liste der noch zu schreibenden Dramen mit sage und schreibe 32 Titeln.

Äußere Produktionsbedingungen

Zu den äußeren Produktionsmitteln zählt primär das familiäre Umfeld, das sich Schiller geschickt so einrichtete, dass es seine Produktion optimal unterstützte. Vielleicht hat er sogar seine Ehefrau auf seine späteren Bedürfnisse hin ausgesucht. Ganz sicher verhielt er sich geschickt in der Wahl seiner Publikationsmedien und dem Aufbau seines Netzwerkes.

Theater und Verleger

Früh suchte er den Kontakt zu den führenden Theatern in Mannheim, Weimar und Berlin sowie die Zusammenarbeit mit potenten Verlegern, vornehmlich mit Johann Friedrich Cotta von Cottendorf. Immer bedacht werden musste, dass es zu Schillers Zeiten zwar schon ein Urheberrecht gab, denn 1794 wurde in Preußen durch das „Allgemeine Landrecht“, das sich an englischen Vorgaben orientierte, so etwas wie Urheberschaft aus juristischer Sicht benannt und fixiert. In der Praxis griff diese neue juristische Regelung kaum. Schiller musste daher immer mit Raubdrucken seiner Werke rechnen. Zu Anfang machte er mit dem Verleger Schwan, was die Räuber betrifft, ein einmaliges Honorar aus, sodass es ihn letztlich vom Finanziellen her nicht kümmern musste, ob er nachgedruckt wurde. Im Gegenteil: Raubdrucke erweiterten nur seinen Ruhm, wenn sie nicht gerade den Sinn verfälschten oder voller Fehler waren. Laut Georg J. Göschen wären von Don Karlos innerhalb von zehn Jahren 1.500 Stück offiziell verkauft worden, auf dieser Grundlage war mit schätzungsweise 20.000 illegalen Nachdrucken zu rechnen (von Wilpert 2009, 48f. und 74ff.). Insofern war Schillers Zusammenarbeit mit seinem späteren Verleger Cotta ein persönlicher Glücksfall. Denn die Verträge mit diesem boten nicht nur ein einmaliges Honorar für die Veröffentlichung, sondern versprachen für weitere Auflagen zusätzliche Einnahmen. Darüber hinaus antwortete Schiller geschickt auf die widrigen Umstände der Zeit – ähnlich wie heutige Künstler – mit einer produktiven Mischkalkulation. Denn er forcierte die Theateraufführungen, die im Zweifel gar nicht so viele Tantiemen einbrachten, zumal er seine Dramen auch schon vor der Uraufführung in Druck gab und die Theater allein für die Inszenierung noch nicht veröffentlichter Dramentexte Geld zahlten. Die Bühnen verbreiteten seinen Ruhm, während die gedruckten Exemplare, die Cotta verlegte, für seine Einnahmen sehr wichtig waren.

Schuldenkarriere Schillers

Auffallend an Schillers Leben ist, dass er zu Beginn seiner Karriere über längere Zeit hinweg viele Schulden hatte (Engelmann 2009). Dies lag auch daran, dass er erst lernen musste, mit Geld umzugehen und für seinen Unterhalt zu sorgen. Da Schiller acht Jahre lang in der Karlsschule freie Unterkunft und Verpflegung bekam, war er in Geldangelegenheiten unerfahren. Seinen ersten Beruf als Regimentsarzt begann er mit dem äußerst niedrigen Jahresgehalt von 216 Gulden. Damit finanzierte er den Druck seines Stücks Die Räuber und seine Anthologie auf das Jahr 1782. Da Schiller zunächst keinen Verleger fand, der sein Räuber-Manuskript drucken wollte, musste er sich eine beachtliche Summe leihen, die eine Veröffentlichung erst ermöglichte. Die dadurch entstandenen Schulden setzten ihm noch jahrelang zu. Der junge Autor arbeitete auch als redigierender Mitarbeiter etwa ab Mai 1781 bei den Nachrichten zum Nutzen und Vergnügen, die beim Verlag C. G. Mäntler in Stuttgart erschienen, um sich etwas hinzuzuverdienen. Er soll nach seiner Flucht aus Stuttgart 400 Gulden Schulden zurückgelassen haben. Das Gehalt am Mannheimer Theater 1783 waren 300 Gulden. Henriette von Wolzogen hinterließ Schiller Hunderte von Gulden. Zum Glück beglich Körner Schillers Schulden in Mannheim, als dieser nach Dresden zog. Ab 1791 bekam Schiller ein dänisches Stipendium, drei Jahre lang 1.000 Taler vom Herzog Christian von Schleswig-Holstein-Augustenburg und vom Minister Graf Ernst von Schimmelmann.

Einnahmen des Dichters

Als Professor in Jena bezog er als Gehalt nur Hörergeld für privatim anberaumte Kollegs. Herzog Carl August zahlte ihm ab 1790 200, ab 1799 400 und ab 1804 800 Taler. Zu diesen Einkommen muss noch der häusliche Zuschuss der Schwiegermutter, also der Mutter von Charlotte, von 150 Taler pro Jahr gezählt werden. Wie sah die Rechnung im Haushalt aus? 1796 hat Schiller 1.400 Taler Kosten, 1802 1.525 Taler, 1804 2.000 Taler. Wenn man als Einnahmen 500 – 600 Taler ansetzt, dann musste Schiller pro Jahr mindestens 1.000 Taler zusätzlich verdienen. Dazu dienten Anthologien, Kalender, die Herausgeberschaft von periodischen Publikationen und nicht zuletzt seine historischen Schriften, die Schiller insbesondere in der Erwartung schrieb, höhere Honorare zu bekommen. Man kann seinen Satz zumindest zu Anfang seiner Karriere, „Ich muß von der Schriftstellerei leben, also auf das sehen, was einträgt“, nicht ernst genug nehmen (NA 25, 5). Vom Verleger Cotta erhielt Schiller in den Jahren zwischen 1795 und 1805 insgesamt 32.000 Gulden. Diese Summe verdiente, zum Vergleich, ein Hofmarschall. Insgesamt gesehen gelang es ihm, jährlich auf ungefähr 1.640 Taler zu kommen und als Schriftsteller das Einkommen eines wohlhabenden Bürgers zu erzielen. Noch 1787 hatte Schiller seine Schulden nicht völlig reduziert, wiewohl er Geld für die gedruckte Ausgabe des Don Karlos und für die Hamburger Bühnenfassung erhalten hatte. Daher schreibt er weiter an seinem von ihm ungeliebten Roman Der Geisterseher.

Produktionsprozess und Tagesablauf

Insbesondere der ältere Schiller war ein Spätaufsteher. Er stand erst zwischen 12 und 14 Uhr auf und arbeitete gerne abends oder nachts, um ungestört zu sein. Mittel wurden eingenommen, die ihn wach hielten und das Gefühl der Leistungssteigerung hervorriefen, darunter Alkohol, Tabak, Schnupftabak und Kaffee. Er soll auch zu Opiaten gegriffen haben, die ihm als Arzt nicht unbekannt waren. Zumindest schrieb er im Januar 1788 an Ludwig Ferdinand Huber, sein Leben wäre eine „fatale fortgesetzte Kette von Spannung und Ermattung, Opiumschlummer und Champagnerrausch“ (NA 25, 8). Bekannt wurde das eher harmlose Stimulanzmittel des faulen Apfels, über den Goethe an Eckermann berichtete:

„Ich besuchte ihn eines Tages, und da ich ihn nicht zu Hause fand und seine Frau mir sagte, daß er bald zurückkommen würde, so setzte ich mich an seinen Arbeitstisch, um mir Dieses und Jenes zu notieren. Ich hatte aber nicht lange gesessen, als ich von einem heimlichen Übelbefinden mich überschlichen fühlte, welches sich nach und nach steigerte, so daß ich endlich einer Ohnmacht nahe war. Ich wußte anfänglich nicht, welcher Ursache ich diesen elenden, mir ganz ungewöhnlichen Zustand zuschreiben sollte, bis ich endlich bemerkte, daß aus einer Schieblade neben mir ein sehr fataler Geruch strömte. Als ich sie öffnete, fand ich zu meinem Erstaunen, daß sie voll fauler Äpfel war. Ich trat sogleich an ein Fenster und schöpfte frische Luft, worauf ich mich denn augenblicklich wieder hergestellt fühlte. Indes war seine Frau wieder hereingetreten, die mir sagte, daß die Schieblade immer mit faulen Äpfeln gefüllt sein müsse, indem dieser Geruch Schiller wohltue und er ohne ihn nicht leben und arbeiten könne.“ (Goethe 1999, 632)

Schiller bevorzugte Musik aus dem Nebenzimmer, etwa Klaviermusik, die seine Frau Charlotte spielte, und er hatte, wie Henriette von Wolzogen berichtete, in seinem Arbeitszimmer karminrote Gardinen, deren „rötlicher Schimmer belebend auf seine produktive Stimmung“ wirkte.

Selbstausbeuterische Arbeit

Generell ging er bis an seine physischen und psychischen Grenzen und darüber hinaus. Vielleicht hätte er länger gelebt, wenn er es in seiner Arbeitssucht nicht so übertrieben hätte. Erst um 1800 hat er, weil ihm dies die Freunde und Ärzte zurieten, die Nachtarbeit etwas reduziert. Dennoch benötigte er die nächtliche Ruhe und die Freiheit von sozialen Kontakten, um etwas aus sich herausgehen zu können. Immerhin soll er beim Schreiben nicht nur mit sich selbst gesprochen, sondern sich selbst vorlesend, deklamierend, gestikulierend und zuweilen auch schreiend Luft gemacht haben. Da Schiller seinen Produktionsprozess offenlegte, kommentierte und auch gerne Rat in den verschiedenen Stufen des Fortgeschrittenseins einer Produktion einholte, wissen wir heute gut darüber Bescheid.

Lange Vorüberlegungen

Noch auf der Hohen Karlsschule musste sich Schiller freilich oft tarnen, damit seine pflichtvergessenen Schreibübungen nicht auffielen. Er meldete sich absichtlich krank, um im Akademiespital ungestört arbeiten zu können. Abends im Schlafsaal tarnte Schiller sein Unternehmen mit vorgeblichem Lernstoff in der Hand, unter dem die eigentlichen Arbeitsmittel versteckt wurden. Bevor er etwas schriftlich niederlegte, hatte er dies lange in seinen Gedanken hin- und herbedacht. In dieser Zeit war er, wie Streicher berichtet, „wie durch einen Krampf ganz in sich zurückgezogen und für die Außenwelt gar nicht vorhanden“. Dabei sollte alles „erschöpft, alles zu Ende gebracht werden. Daher beschäftigten sich seine Gedanken so lange mit einem Plane“. Dasjenige, so Johann G. Gruber, was er „darzustellen sich vorgenommen hatte, arbeitete er völlig im Kopfe aus, ehe er eine Zeile niederschrieb. Fertig war ihm ein Werk, welches sein völliges Dasein in seinem Geiste hatte“ (NA 42, 330).

Großer Materialaufwand

Schiller deckte sich im Vorfeld gern mit viel Material ein und studierte dieses akribisch. So war er für seinen Wilhelm Tell, zu dem ihn Goethe nach einer Reise in die Schweiz anregte, niemals im Land der Eidgenossen, aber er entnahm alles Historien, Reisebeschreibungen und Bildern und richtete in seinem Kopf eine imaginäre Schweiz ein. Erst nachdem er sich also über das Thema samt Umfeld bis ins Detail informiert hatte und so etwas wie eine innere Landschaft entstanden war, so berichtete Goethe, „setzte er sich über die Arbeit, und […] buchstäblich genommen, stand er nicht eher vom Platze auf, bis“ der Tell „fertig war“ (Goethe 1971, 175).

Krisen und depressive Verstimmungen

Schiller hatte durchaus, wenn er sich nicht seinem Schaffensrausch hingab, Krisen und depressive Verstimmungen, auch was seine Berufswahl betraf. Denn er hätte ja auch Arzt werden können und so ein mehr oder weniger gesichertes Einkommen gehabt. Zudem hätte er sich dann keine Gedanken über den Sinn seiner Tätigkeit machen müssen. Das hat, so Safranski, auch mit der Angst des Kreativen zu tun, dass die ,creatio ex nihilo‘ zwar auf der einen Seite etwas Bewundernswertes ist, auf der anderen Seite aber auf das ständige Funktionieren der Einbildungskraft angewiesen bleibt (Safranski 2007). Insofern nahm Schiller die Fakten für seine oft historisch grundierten Werke durchaus dankbar zur Kenntnis, auch wenn er sie dann aus ästhetischen Gründen der poetischen Struktur nachordnete.

Bessere finanzielle Verhältnisse

In Jena angekommen, immerhin an einer Universität, die einen geringen Etat hatte und wenig zahlen konnte, war Schiller nicht mehr so sehr auf das Geld der Universität angewiesen, denn er verdiente nun durchaus bemerkenswerte Honorare als Schriftsteller. 1784 schlug er in einem Entwurf vor, gegen eine „jährliche Gratifikation von 50 Dukaten“ eine Dramaturgie des Mannheimer Nationaltheaters zu liefern:

„Den Herausgeber dieses Werkes in die Verfassung zu setzen, daß er es mit dem ganzen Maß seiner Kräfte und freiem unbefangenen Kunstgefühl vollenden könne, wird erfordert, daß er, durch eine anständige Vergütung von Seiten des Theaters unterstützt, nicht nötig habe, von dem Eigennutz eines Verlegers und den Zufällen des Buchhandels abzuhängen.“ (NA 22, 313 f.)

Dahlberg ließ sich von Schiller einen Plan vorlegen, aber die geforderte Summe war ihm zu hoch, sodass daraus nichts wurde. Schiller lernte, dass er besser arbeitete, wenn er dem Theater als praktische Produktionsstätte fern blieb, wiewohl diese ihn immer wieder zu neuen Werken motivierte. Dies mag zur Ablehnung des Angebots von Schröder geführt haben, ans Hamburger Theater zu kommen.

Erste solide Position und Heirat

Auch Schillers Werben um seine spätere Frau Charlotte verzögerte sich planmäßig, weil man der Mutter eine Aussicht auf besser gestellte Verhältnisse Schillers geben wollte. Um 1789 hatte er zwar so etwas wie eine solide Position erreicht und als Professor Hörergeld zu erwarten, zudem erhielt er die Zusage des Herzogs, er bekäme zweihundert Taler. Auch hoffte Schiller auf eine Mainzer Professur über die Vermittlung von Karl von Dalberg, dem Koadjutor von Mainz und Bruder des Intendanten des Mannheimer Theaters. Immerhin gelang es Schiller, einen sehr gut dotierten Vertrag mit Göschen für einen Beitrag zu dessen „Historischem Kalender für Damen“ abzuschließen, für den er 400 Taler bekommen sollte. Aus diesem Beitrag ging Die Geschichte des 30jährigen Kriegs hervor. Obwohl er ab Beginn des Jahres 1791 ständig mit Gesundheitsproblemen zu kämpfen hatte, änderte sich just in dieser Zeit Schillers angespannte finanzielle Lage. Er bekam 3.000 Taler von ihm unbekannten dänischen Verehrern.

Schlechter Gesundheitszustand

Hinderlich war sein schlechter Gesundheitszustand, denn man musste mit Krankheiten rechnen, die heute kaum mehr vorstellbar sind. So war etwa die Malaria, an der Schiller 1783 erkrankte, bis in die Mitte des 20. Jahrhunderts auch in Mitteleuropa virulent, in Norddeutschland hieß sie Marschenfieber, das erst durch Insektizide und die Trockenlegung von Sümpfen ausgerottet werden konnte. Neben den Honoraren war es möglich, als Theaterdichter direkt am Theater verpflichtet zu werden. Schiller gelang es zum 1. September 1783, als ihn die Schulden sehr drückten, für ein Jahr von Dalberg in Mannheim angestellt zu werden. Der Lohn betrug 300 Gulden plus Einnahmen jeweils eines Abends an der Theaterkasse. Dabei hatte er nicht nur drei Stücke zu liefern, nämlich den Fiesko, die Luise Miller und noch ein weiteres, sondern er hatte auch im Theaterausschuss mitzuwirken, was das Lesen und Beurteilen von Stücken und die Unterstützung bei der Erstellung des Spielplans mit sich brachte.

Aufstieg und Etablierung des Autors

Mühsamer, aber strategisch geplanter Aufstieg

Der Aufstieg und die Etablierung Schillers waren zwar durchaus stetig, entbehrten jedoch keineswegs größerer und kleinerer Rückschritte und waren ein ständiger Kampf, den Schiller auch so empfunden hat. Er ging zum einen durchaus taktisch und strategisch vor, hatte aber auch oft einfach Glück. Bekannt wurde er im jungen Alter von 22 Jahren 1782, und zwar mit einem veritablen Theaterskandal, mit der Uraufführung seines ersten Dramas Die Räuber in Mannheim. Oft zitiert wird der Bericht der Publikumsreaktionen:

„Das Theater glich einem Irrenhause, rollende Augen, geballte Fäuste, stampfende Füße, heisere Aufschreie im Zuschauerraume! Fremde Menschen fielen einander schluchzend in die Arme, Frauen wankten, einer Ohnmacht nahe, zur Türe. Es war eine allgemeine Auflösung wie im Chaos, aus dessen Nebeln eine neue Schöpfung bricht.“ (Grawe 2009, 146)

Nun wäre vielleicht zu erwarten gewesen, dass mit dem nachfolgenden künstlerischen Ruhm und der plötzlichen Bekanntheit in Deutschland eine entsprechende Position verbunden gewesen wäre. Nichts dergleichen stellte sich ein, ganz im Gegenteil, Schiller musste feststellen, dass Herzog Carl Eugen weiterhin nicht bereit war, seinem Regimentsarzt größere Freiheiten zuzugestehen. So verbüßte der Autor sogar eine zweiwöchige Haftstrafe, weil er es gewagt hatte, ohne Genehmigung einer Aufführung seines Stückes in Mannheim beizuwohnen. Insofern war Schiller gezwungen, im September 1782 Stuttgart heimlich zu verlassen.

Flucht und erste Anstellung am Theater

Auf der Reise begleitete ihn sein Musikerfreund Andreas Streicher, der auch mit Geld aushalf. 1783 wurde Schiller in Mannheim zwar Theaterdichter, aber seine weiteren Stücke, die Verschwörung des Fiesko zu Genua und Kabale und Liebe, waren keineswegs ein ähnlicher Erfolg wie Die Räuber. Darüber hinaus gelang es ihm nicht, von den Schauspielern akzeptiert zu werden. Diese brachten sogar eine Komödie auf die Bühne, deren Hauptfigur Schiller verdächtig ähnlich war. Auch mit dem Mannheimer Verleger Gottfried Friedrich Schwan funktionierte die Geschäftsbeziehung nicht optimal. Im August 1784 wurde Schillers Vertrag am Theater entgegen seinen Erwartungen nicht verlängert.

Titel als Weimarerischer Rat

Immerhin gelang es ihm, nachdem er am 26. Dezember 1784 vor dem Hof in Darmstadt aus dem ersten Akt seines Don Karlos gelesen hatte, von dem dort zu Besuch weilenden Herzog Carl August von Weimar den Titel eines Herzoglich Weimarischen Rats zu erhalten, der allerdings nur ein Ehrentitel ohne Position und Einkommen war. In der sich ankündigenden Krise kamen ihm unerwartet vier Verehrer zu Hilfe, Christian Gottfried Körner und dessen Verlobte Minna Stock sowie deren Schwester Dora mit ihrem Freund Ludwig Ferdinand Huber. 1785 reiste Schiller zu ihnen nach Dresden, zwei Jahre bleibt er dort. Erst danach siedelte er nach Weimar, während Goethe noch in Italien weilte, aber er erhielt Hilfe von Herder und Wieland. In Weimar traf Schiller am 21. Juni 1787 ein, er kannte dort nur den Herzog, der als Offizier in den Niederlanden weilte, und Charlotte von Kalb, die ihm in Mannheim nahe war und die zu dieser Zeit in Weimar wohnte und ihn dort empfing.

Extraordinariat in Jena

Obwohl sie noch nicht befreundet waren, initiierte Goethe, der Schiller zu dieser Zeit mehr als Historiker und weniger als Dichter achtete, zum Jahreswechsel 1788 / 89 Schillers Berufung auf ein Extraordinariat für Philosophie in Jena. Seine Antrittsvorlesung, später veröffentlicht unter dem Titel Was heißt und zu welchem Ende studiert man Universalgeschichte?, hielt Schiller am 26. Mai 1789 vor etwa 500 Hörern.

Hofrat und Nobilitierung

Herzog Georg von Meiningen verlieh am 2. Januar 1790 an Schiller den von ihm erbetenen Titel des Herzoglich Meininger Hofrates. Später wird Schiller die Nobilitierung als „von Schiller“ durch das Adelsdiplom vom 7. September 1802 erlangen. Wichtig war dies vor allem für seine Frau Charlotte, geborene von Lengefeld, die nun wieder zum Hof Zutritt hatte, auch den Kindern kamen entsprechende Privilegien zu. Schiller selbst, der als Hofrat nichts gewann, soll, wie er am 27. November 1802 an Cotta schreibt, „die Sache ziemlich gleichgültig“ gewesen sein (NA 31, 176). Insofern verwundert es nicht, dass die Nobilitierung durch die Schwester seiner Frau, Caroline von Wolzogen und einige weitere Damen der Weimarer Gesellschaft beim Herzog Carl August angeregt worden war.

Zusammenarbeit mit Goethe

Schiller erreichte jedoch erst in der Anerkennung durch Goethe und mit der Zusammenarbeit beider den Gipfelpunkt seines Aufstiegs, sowohl was seinen künstlerischen als auch was seinen gesellschaftlichen Rang betraf.

Der berühmte Dichter

Wie hoch Schiller kurz vor seinem Tod eingeschätzt wurde, zeigt zum einen das Angebot des Berliner Hofes, nach Berlin zu ziehen und für den Hof zu arbeiten, selbstverständlich für ein höheres Gehalt, worauf Schiller verzichtete. Zum anderen sein Bild in der allgemeinen Öffentlichkeit, exemplarisch ist die oft erzählte Anekdote über seine Ankunft in Berlin: Bevor Schiller und seine Begleitung das Stadttor durchqueren durften, mussten sie im Wagen so lange warten, bis der Torwächter einige Gedichte Schillers auswendig vorgetragen hatte.

Schiller und Goethe in Weimar

Idealist und Realist

Im Allgemeinen wird das Jahr 1794 als Beginn der Freundschaft und fruchtbaren Zusammenarbeit mit Goethe angesehen. Eigentlich trafen sich beide schon im September 1788, vermittelt durch Charlotte von Lengefeld, in Rudolstadt das erste Mal persönlich, wobei Schiller den Eindruck hatte, dass beider Vorstellungsarten wesentlich verschieden seien. Erst ein halbes Jahrzehnt später gelang es dem ,Idealisten‘ Schiller, ein tiefes und inhaltsreiches Gespräch mit dem ,Realisten‘ Goethe zu führen. Obwohl sie charakterlich auf den ersten Blick gar nicht so sehr zusammenpassten, war die erst spät im Leben Schillers stattfindende Begegnung und dann intensive Zusammenarbeit in Weimar, welche die letzten zehn Lebensjahre Schillers ausfüllte, bestimmend für das Bild, das man sich später von der Weimarer Zeit und dem Leben und Arbeiten der beiden Klassiker machte.

Gemeinsame Lektüren und Pläne

Zusammen besprach man Lektüren und Projekte, etwa den Wallenstein oder Wilhelm Meisters Lehrjahre, plante die Theaterinszenierungen und die Arbeit an den Publikationen wie den Horen und den Propyläen. Einen nicht zu unterschätzenden Anteil der Kommunikation zwischen Goethe und Schiller machten Briefe aus, von denen knapp über 1.000 bekannt sind, gerade wenn es darum ging, Ideen auszutauschen. Es gab auch Zeiten, in denen man sich beinahe täglich persönlich traf, Goethe erinnerte sich später, man habe sich „vom Jahre 1797 bis 1805 wöchentlich zwei- bis dreimal“ besucht.

Die Horen

Der erste Brief von Schiller an Goethe datiert vom 13. Juni 1794, in dem er Goethe als Mitarbeiter für sein von Cotta verlegtes Projekt der Monatsschrift Die Horen gewinnen wollte, was ihm auch gelang, denn Goethe sagte schnell und ohne Umschweife zu. Leider deutete sich schon im ersten Jahr an, dass der Absatz der Horen nicht ganz so groß war, wie es sich Herausgeber und Verleger erhofften. Obwohl die Zeitschrift nur drei Jahre lang erschien, wurden Schiller und Goethe durch die Zusammenarbeit an den Horen zu den Freunden, welche die Weimarer Klassik begründeten und in Zukunft darstellten.

Beginn der Freundschaft

Am 20. Juli 1794 kamen sie zu einer persönlichen Besprechung zusammen, um die Inhalte wie die Ästhetik der neuen Zeitung zu diskutieren. Schiller hörte einen Vortrag Goethes über Botanik vor der Jenaer Naturforschenden Gesellschaft, man erörterte sogleich, ob die Metamorphose der Pflanze eine Idee oder etwas Handfest-Konkretes wäre. Mit dem Beginn der Freundschaft beendete Schiller seine theoretische Phase und verließ die „philosophische Bude“. Die Zusammenarbeit mit Goethe führte ihn weg von der ästhetischen Theorie zur Dichtung, er fing wieder an, Gedichte zu verfassen, so 1795 das auf die Freundschaft anspielende Das Ideal und das Leben.

Die Xenien

Die gemeinsame Arbeit an den Xenien (von Ammon 2005; Schwarzbauer 1992) war so eng, dass heute schwer auseinanderzuhalten ist, welches Epigramm von wem stammt, obwohl beide Autoren durchaus einen unterschiedlichen Stil pflegten. Auch in der Arbeit am Wallenstein, die von Goethe gefordert und so gefördert wurde, informierte man sich gegenseitig, allein 100 Briefe gingen für dieses Projekt zwischen Schiller und Goethe hin und her. Nach dem Erfolg des Wallenstein verlegte sich Schiller in erster Linie auf das Dramatische. Mit der Beteiligung Goethes gelang es dem Herzog, Schiller von Jena nach Weimar zu locken. Goethe half sogar bei der Auswahl des neuen Domizils in der Windischengasse, von dem man 1802 in das Haus an der Weimarer Esplanade zog.

Der Theaterleiter und sein Autor

Der Freund war nun auch der Theaterleiter, der Schiller mit Stücken beauftragte, Stoffe wie etwa den Tell lieferte, korrigierte, notfalls zur Eile antrieb und mit dem Rollenbesetzungen sowie dramatische Einrichtungen der Szene diskutiert werden konnten. Nach Schillers Tod wurde Goethe nicht müde, die außerordentliche Freundschaft zu betonen, die beide verband. Dennoch war ihm vor allem der junge Schiller zu Anfang nicht ganz geheuer. Am 18. Januar 1825 bemerkte Goethe Eckermann gegenüber, „Schillers Talent war recht fürs Theater geschaffen“, es wäre jedoch ungewöhnlich gewesen, dass ihm „noch von den Räubern her ein gewisser Sinn für das Grausame anklebte, der selbst in seiner schönsten Zeit ihn nie ganz verlassen wollte“. Letztlich wäre er ein „wunderlicher, großer Mensch“ gewesen. (Goethe 1999, 143)