Читать книгу La ciudad en el imaginario venezolano - Arturo Almandoz Marte - Страница 16

7:00 p.m.

Sobre la capital se encienden los anuncios de neón.

Uno de ellos, incompleto, representa una muchacha de

cabellos amarillos, con una dentadura de cal. Los ojos

se niegan a encenderse.

LUIS BRITTO GARCÍA, Abrapalabra (1979)

¿A quién imitabas entonces, Amara?

¿A las primeras mujeres de nuestra radio,

que habían pasado desde 1954 a la TV? ¿A una exótica

rubia de Hollywood? ¿A un modelo

de ti misma apenas presentido?

JOSÉ BALZA, Medianoche en vídeo: 1/5 (1988)

23. SABEMOS QUE LA SECULAR TENSIÓN urbana entre lo público y lo privado, entre la masa y el individuo, fue escenificada ya por el sujeto benjaminiano en el comercializado paisaje de arcadas y bulevares de la metrópoli de finales del siglo XIX y comienzos del XX. Permaneciendo desde entonces como el alienante escenario contrapuesto a la individualidad pugnante por mantener su integridad en medio del bombardeo de estímulos públicos, tal como lo detectara también Georg Simmel para el mismo período, ese provocativo paisaje de consumismo y espectáculos despuntó, en la literatura venezolana, en la novelística de Meneses y Mariño Palacio.[216] Tal escenografía se renovó, desde los sesenta, con el deslumbramiento de los provincianos personajes de Salvador Garmendia y González León a lo largo de sus odiseas narrativas, mientras en la crónica de Lerner se coloreó con la iconografía de la urbanización cinematográfica y consumista.[217]

En una actualización de los significados de esa escenografía publicitaria, la cual resulta muy caraqueña por lo demás, Britto García coloca a sus rutinarios seres salidos de las oficinas, exhaustos después del sexo cronometrado, en los balcones y las ventanas de los apartamentos, desde donde contemplan, como hemos visto, los anuncios de neón encendiéndose en el crepúsculo. «Uno de ellos, incompleto, representa una muchacha de cabellos amarillos, con una dentadura de cal. Los ojos se niegan a encenderse», registra el autor en inquietante imagen que parece sacada de un portafolio pop de Warhol o Lichtenstein.[218]

Con el acero refulgente de las perforadoras neumáticas taladrando las calles siempre rotas, reflejándose en el cromo rutilante de los automóviles y en el cristal de las vitrinas, esta estridente «ciudad de neón» informa otro motivo recurrente de la masa textual de Britto García.[219] A lo largo del catálogo publicitario, símbolo inequívoco del capitalismo ideologizado, el autor de izquierda despliega su dilema entre la «obra de compromiso» que Abrapalabra tiende a ser, y la «narrativa abierta» desplegada en Rajatabla.[220] También la publicidad y el cine aparecen en esta última como términos mitológicos que constelan la sustancia lingüística, la cual quiebra, a propósito, la ortografía y la resonancia cuasi divina de algunas estrellas; como cuando el narrador parece mofarse de que haya que «correr asta el cinne en donde dice ESTRENNIO PANAVISION LISA-BEST TAILOR».[221] Sabemos que estas estrellas son catalogadas, con reverencia no exenta de ironía, en el firmamento farandulero de Elisa Lerner; pero, a diferencia de En el vasto silencio de Manhattan (1971) o Yo amo a Columbo (1979) –donde nuestra urbanización cinematográfica es reconocible en el álbum que va de las divas de Hollywood a las starlets de los sesenta– en Britto García predomina la intención de escandalizar y erosionar al establecimiento burgués que mitifica al cine y la televisión.[222]

24. Ya se ha comentado que en la modernización mediática y publicitaria reconstruida por José Balza en D, se encuentran, junto a novelados episodios de la radiodifusión, referencias históricas de la televisión que iba retratando la metamorfosis del país urbano: desde los rostros maquillados por Max Factor en el Miss Venezuela de 1955, casi en los comienzos de la televisora nacional; pasando por el americanizado confort doméstico personificado por Ana Teresa Cifuentes en La perfecta ama de casa; hasta los modismos iconográficos de las generaciones decantadas por fumar Astor o Baby Blue, conducir un Chevrolet o beber cerveza Zulia.[223] A pesar de estas referencias abundantes e ilustrativas, se suele asumir que D ficcionaliza la historia de la radio en Venezuela, mientras que Medianoche en vídeo… lo hace con la más tardía y dilatada de la televisión,[224] si bien puede decirse que ambas novelas entreveran en el fondo sus imaginarios mediáticos.

Pero es cierto que, siguiendo la impronta de su título, la televisión se enciende desde el comienzo de Medianoche en vídeo…, donde Amara se nos ofrece como el primero y gran personaje seductor, hecho público desde las cuñas de jabón Lux para tocador y los ensayos en el teatro Nacional, cuyas inmediaciones apenas conocía antes de inscribirse en la Escuela Nacional de Teatro.[225] Porque la infancia y adolescencia de Amara son representativas no solo de la inmigrada Venezuela de mediados de siglo XX, sino además de la Caracas segregada, cuyos suburbanos habitantes de clase media ya no frecuentaban el centro congestionado. «Nacida en la ciudad, la niña solo conocía la región sureste; y de allí, tres avenidas. En su edificio, a la vez el pasillo central y su apartamento. Viejas moradas construidas a fines de los cuarenta, con escasos semáforos cerca, arboledas y trozos de montaña aún vírgenes», son significativas claves habitacionales para entender la enigmática seducción ejercida por la actriz adulta.[226] A su temprana imagen pública le pregunta el mismo narrador, como interpelando a la nación que fue transmutando su rostro urbanizado a través de los diferentes medios de comunicación: «¿A quién imitabas entonces, Amara? ¿A las primeras mujeres de nuestra radio, que habían pasado desde 1954 a la TV? ¿A una exótica rubia de Hollywood? ¿A un modelo de ti misma apenas presentido?»[227]

Confirmando la historia nacional novelada en Medianoche en vídeo…, personajes como Amara fueron retratados sobre «la imagen de una singular actriz» de la televisión de los sesenta y setenta, tal como confesara Balza en correspondencia a Belrose; aunque ya la referencia a Doris Wells podía deducirse no solo de la publicidad de los jabones, sino por telenovelas archifamosas, como Historia de tres hermanas.[228] En este sentido, los personajes balzianos reconstruyen una como historia de Venezuela a través de grandes títulos y tramas de la pantalla chica protagonizados por Amara. Así por ejemplo Fermina Leal, telenovela que representara el «orgasmo relampagueante» de un medio por demás indiferente a los impactos del Mayo francés o la revolución hippie en Norteamérica; durante los meses cuando se transmitía por las noches, nos dice un narrador trocado en cronista, la telenovela paralizó el tráfico y «Caracas entera parecía un centelleante cementerio de televisores (como el ficticio camposanto donde Amara destruía a su víctima)».[229] Acaso este doble sentido televisivo e histórico venga reforzado por el hecho de que, tal como recordara Liscano, las novelas de Balza están escritas en primera persona, «siendo el autor testigo y actor» a la vez.[230] Es un recurso utilizado por el novelista con maestría para recrear un país cuya reciente historia urbana ha estado jalonada por productos mediáticos, desde las misses hasta los culebrones, los cuales se convertirían, no es casual, en reconocidos rubros de exportación venezolana.[231]

25. No solo la mitología televisiva nacional está en el imaginario de la narrativa escrita en la década de 1980, con mucho de nostalgia por aquélla. También aparece la cinematografía mexicana, tan influyente sobre el culebrón venezolano, en Si yo fuera Pedro Infante (1989), de Eduardo Liendo, cuyo primer retrato del televisor omnipresente fue El mago de la cara de vidrio. Junto a los innumerables personajes de Infante, también Miroslava, Libertad Lamarque y otras divas del cine charro desfilan por el acontecer narrativo, animándolo con letras de canciones y tramas melodramáticas entretejidas, sin solución de continuidad, con las voces caraqueñas de la novela. Por ello las ciudades mexicanas asociadas con el itinerario de cantantes y mariachis concursantes en la radio y la tele mexicanas, desde Guasave y Culiacán hasta la propia capital federal, ambientan a ratos la novela de Liendo. En la babel azteca, el cantante recién llegado afirma perplejo:

Un provinciano en Ciudad de México parece un extranjero porque de plano está en otro país. Me mareaba mirar tanta gente pasando, como un río crecido que sacudía toda la ciudad. Yo pensaba que vivían en una eterna procesión, o en unas fiestas patronales interminables. Los ojos se me saltaban del asombro y tampoco podía acostumbrarme a que nadie reparara en mí. Porque el provinciano extraña la vida familiar. Los conocidos caños del manso cocodrilo…[232]

Además de confirmar el sempiterno contraste entre el gregarismo de la comunidad y el anonimato de la asociación, registrado por la sociología urbana desde la caracterización de Ferdinand Tönnies, la postal de Liendo ilustra esa internacionalización de los personajes y las tramas señalada por Barrera Linares a propósito de la narrativa venezolana finisecular.[233] Para explicar el contraste entre el festivo anecdotario de los artistas mexicanos, y la anodina existencia de los pequeños seres criollos, mediante la referencia a La vida es sueño de Calderón, el narrador nos da claves para entender esa esquizoide relación de alteridades y sublimación, entre estos héroes que podríamos llamar interdiscursivos, y quienes actúan en la realidad de partida de la novela.

Construir sueños con el recuerdo de las viejas películas vistas con ojos infantiles, o transformar los deseos en sueños de película. Sustituir al héroe en una noche de insomnio, mientras una corneta real nos devora la cordura. Transmutar las divas de las películas en las mujeres que nos negó la vida como sueño. Inventar nuestra propia ficción.

Ser uno, por primera y única oportunidad, el muchacho de la película. Para que la realidad no sea tan verdadera, ni el sueño tan imposiblemente sueño. Y así, Perucho Contreras, el oficinista, pueda tomar prestado el sombrero alado de Pedro Infante; para dejar de ser un poco tan Contreras y el Infante tan charro. Al final, comprobar si es cierto que toda la vida es sueño y los sueños, sueños son.[234]

Se constatan en esta novela inquietudes y temas de la obra de Liendo, tales como la «crítica sin mensaje» a los medios de comunicación, con la televisión como el más intruso, tal como ya se iniciara en El mago de la cara de vidrio. Sin embargo, a diferencia de la denuncia más ideologizada observable en Britto García, Si yo fuera Pedro Infante se afinca, a juicio de Liscano, sobre el sencillo pero fuerte argumento y anécdota de la novela, lo que le permite desmarcarse del mero «costumbrismo urbano», entre otros tópicos compartidos por autores de su generación.[235] También destaca en la ingeniosa trama de Liendo la sublimación de la rutinaria existencia cotidiana a través del héroe televisivo o cinematográfico; porque, tal como señala Barrera a propósito del anodino antihéroe que sueña ser Infante: «Perucho Contreras somos todos porque él, con nosotros, logra hacer realidad el paso imaginario de la insignificancia del personaje oficinista a la grandeza del ídolo».[236]

26. El imaginario televisivo desde finales de los sesenta, pero sobre todo en los setenta y ochenta, se fue urbanizando a trompicones, como la Venezuela saudita, tal como se desprende de las novelas de Balza en sintonía con el medio catódico. Después de aquellos blanquinegros pero progresistas tiempos de Televisa y Telecentro; pasando por los shows de variedades de Víctor Saume y Renny Ottolina, mostrando modernizados códigos de consumo y estrellas del pop internacional a embelesadas audiencias del mediodía; más aún con la tardía llegada de la televisión a color en 1979, seguida de voluminosos casetes de Betamax y VHS, tan en boga a finales de la Gran Venezuela; hasta las acartonadas novelas protagonizadas por José Bardina y Lupita Ferrer, o los programas vespertinos con toques cómicos de Mirla y Miguel Ángel; toda esa programación desfila por la novela de Balza, cual catálogo farandulero de nuestra urbanización televisiva.[237]

Se suceden asimismo en Medianoche en vídeo… las reflexiones del autor, por boca de sus personajes, sobre tendencias de la producción dramática de los setenta y ochenta, las cuales traspasan los límites del imaginario narrativo para adentrarse en la crítica mediática. Se reconoce entonces, como hace notar Belrose, el «impulso renovador, llevado a los estudios de TV por hombres salidos de la literatura y el teatro (Salvador Garmendia, Pilar Romero, José Ignacio Cabrujas, entre otros) ya cautivada la audiencia con producciones como Campeones, La señora de Cárdenas, Soltera y sin compromiso»;[238] o también cuando se comenta el aporte de actores y actrices –Wells, Hilda Vera, Amalia Pérez Díaz, y nuevos guionistas, hasta Ibsen Martínez.[239]

Ese entusiasta reporte de la radio y la televisión en las novelas de Balza dio paso a una alegoría más sombría y secundaria en Después Caracas (1995), donde el personaje de Juan Ernesto Torrealba encarna, con toques de humor, al magnate de los medios. En esta obra «el tono es sarcástico y se denuncia sin contemplaciones el papel embrutecedor de la televisión, poderoso instrumento de alienación en manos de la burguesía y cuyos soportes esenciales son la publicidad y las telenovelas».[240] En este sentido, además de la tangencial crítica fictiva, hace falta considerar la posición personal de Balza, hasta cierto punto elitesca, con respecto a la participación del intelectual en el ladino «negocio» televisivo: «Si un intelectual se presta a la televisión sabe que se va a convertir en un burro inmediatamente porque allí no hay posibilidad de nada».[241] Con algo de intransigencia, ha sido una posición sobre nuestros malestares culturales, voceada en entrevistas, a partir de su crítica al relajamiento del otrora intelectual contestatario en las décadas posteriores a las guerrillas: «La superficialidad con la que hemos manejado este país viene de que figuras de la izquierda, entronizados como grandes sacerdotes, le hicieron creer al país que debíamos ser frívolos y que la profundidad y la seriedad no tenían valor».[242]

No obstante este giro finisecular del autor al evaluar el aporte cultural de la televisión, la novelística de Balza confirma la importancia de los medios y la publicidad en nuestra urbanización. Lo han hecho también las ocurrentes obras de Liendo con el cine mexicano y otros imaginarios traídos a nuestros hogares por el mago de la cara de vidrio, así como la masa textual de Britto García con la multiforme publicidad de las calles caraqueñas. Es un catálogo que, en esta última sección, se ha tratado de reconstruir a propósito de nuestra urbanización publicitaria y farandulera, desplegada a la par de la demográfica, en un arco que se extiende de neones a culebrones.

Rocambolescos han sido también, como secciones anteriores de este primer capítulo han tratado de mostrar, otros procesos que la narrativa de Britto y Balza, Barrera y Liendo, entre otros, han ilustrado con motivos como la improductividad y burocratización del Estado saudita, así como el consumismo y el envite de la sociedad nueva rica; síntomas todos de los malestares capitalinos de una nación decadente. Pero la inquietante comedia humana bosquejada por esta narrativa debe ser completada, en la próxima parte, con una agenda ensayística que detecta, con señalada desesperanza, los irreversibles desequilibrios de una Venezuela urbanizada demográfica pero no culturalmente, al tiempo que advierte otros malestares capitalinos a punto de estallar en una crisis de todo orden.