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La obra de Baquílides sólo nos era conocida por las no muy abundantes noticias que nos habían transmitido los autores antiguos, hasta que en 1896 el Museo Británico adquirió los restos de dos rollos de papiro, hallados en una sepultura, que contenían poemas suyos y fueron publicados un año después por Kenyon. Posteriormente se han ido añadiendo otros hallazgos de mucha menor extensión.

El descubrimiento de Baquílides ha sido, sin duda, una de las principales aportaciones de los papiros a la literatura griega antigua, ya que, además de permitirnos acceder a un autor de primera fila del que casi no sabíamos nada, han salido a la luz nuevas obras que pertenecen a géneros de difícil estudio, entre otros motivos, por falta de un material comparativo más amplio y variado; es el caso del epinicio y el ditirambo y también del encomio.

Nuestro poeta fue, en efecto, incluido por los filólogos alejandrinos en el canon de los nueve grandes líricos ²⁷ y, como tal, su obra fue reunida y objeto de una edición crítica, que, probablemente, remonta a Aristófanes de Bizancio (ca . 200 a. C.). Parece que sus poemas fueron agrupados en nueve libros, seis de los cuales contenían los cantos dirigidos a dioses (himnos, peanes, ditirambos, prosodios, partenios e hiporquemas), y los tres restantes las composiciones dedicadas a hombres (epinicios, encomios, poemas eróticos). Sólo nos ha llegado una parte relativamente reducida de su obra.

Uno de los rollos conservados del papiro londinense contiene los Epinicios , odas destinadas a celebrar los triunfos en los juegos atléticos, compuestas generalmente por encargo de los vencedores o allegados suyos. Antes de la aparición de la obra de Baquílides, los únicos testimonios de que disponíamos para estudiar este tipo de poemas (aparte de algunos fragmentos de Simónides, 506-519 PMG , otros del propio Baquílides y dos de un epinicio a Alcibíades atribuido a Eurípides, Frs . 755-756 PMG ) era la colección de epinicios pindáricos, por lo que las nuevas obras descubiertas vinieron a contribuir, en gran medida, al mejor conocimiento del género, ya que los epinicios de nuestro poeta se convirtieron prácticamente en el único punto de comparación, y a menudo de contraste, de los poemas de Píndaro.

Conocemos la existencia de cantos de victoria desde época de Arquíloco (siglo VII a. C.), a quien se atribuye una canción ²⁸ que aún se cantaba, en tiempos de Píndaro, en honor de los vencedores en los Juegos Olímpicos ²⁹ . Estas sencillas composiciones debieron de ir ganando poco a poco en complejidad hasta desembocar en las obras maestras de Píndaro y Baquílides, en quienes el género culmina, y casi podemos decir que también acaba, en parte por un cambio en los gustos literarios, que se inclinan hacia el nuevo ditirambo de Melanípides y hacia el gran teatro ateniense, y en parte por las grandes modificaciones sociales y políticas de la época, que afectaron profundamente a la concepción aristocrática del mundo en la que había nacido y crecido el epinicio.

Sobre la evolución del género desde sus orígenes, prácticamente nada podemos decir. El primer autor de epinicios conocido por nosotros es Simónides, cuyos poemas presentaban ya, al parecer, los rasgos fundamentales que encontramos en Baquílides y Píndaro: alabanza del vencedor, su familia y su patria, mito ilustrativo y parte gnómica. Para la conversión de una sencilla canción en honor del vencedor en un género literario perfectamente caracterizado, debieron de intervenir varios factores. Uno de ellos debió de ser, indudablemente, de carácter socio-político: los nobles del siglo VI , en primer lugar, dieron gran importancia a las victorias atléticas, que honraban al propio vencedor, a su familia y a su patria ante toda la Hélade; por otro lado, el florecimiento económico de la época bajo el impulso del comercio favoreció las artes, «y las favoreció no tanto por amor al arte, cuanto por deseo de gloria y de poder: a través de la obra del artista el rico señor o el aristócrata de la ciudad y, sobre todo, el tirano trataban de ennoblecerse y de consolidar el propio poder político» ³⁰ . A ello se unió el impulso que recibieron, en la primera mitad del siglo VI , los juegos nacionales de los griegos, fuertemente ligados al culto en origen ³¹ .

Los Juegos Píticos, que tenían lugar en Delfos en honor de Apolo, se celebraban en épocas remotas y su fundación se relacionaba con el oráculo de Apolo Pitio y la muerte de la serpiente Pitón a manos del dios; pero sólo en 582 comenzaron a celebrarse cada cuatro años, en el mes de agosto del tercer año de cada Olimpíada; el premio era una corona de laurel.

Los Juegos Ístmicos en honor de Posidón (que conmemoraban, aunque hay otras leyendas alternativas sobre su fundación, al héroe local corintio Melicertes, al que su madre Ino arrojó consigo al mar, transformándose ella en la diosa Leucótea y él en el dios Palemón) pasaron, también en 582, a celebrarse cada dos años, en abril-mayo, coincidiendo con el segundo y cuarto año de cada Olimpíada; el premio era una corona de apio.

La fundación de los juegos en honor de Zeus Nemeo se pone en relación con las competiciones fúnebres que los argivos realizaron en memoria de Arquémoro ³² ; adquirieron carácter bienal en 573, celebrándose en el mes de julio del segundo y cuarto año de cada Olimpíada, y el premio era una corona de apio fresco.

Por fin, los Olímpicos, en honor de Zeus, eran los más antiguos y prestigiosos juegos. Conmemoraban el recuerdo del héroe Pélope, cuya tumba se encontraba en el santuario; pero a esta leyenda se añadió posteriormente otra, que atribuía el origen de la competición a Heracles ³³ . Se celebraban cada cuatro años, en julio-agosto, y la primera Olimpíada se fecha en 776. El premio era una corona de olivo.

Estos cuatro eran los más importantes juegos, y los vencedores en ellos eran sobremanera honrados, en especial cuando obtenían el título de periodoníkēs , al alcance de pocos, ya que designaba al triunfador en los cuatro grandes juegos dentro de un mismo período olímpico ³⁴ . Pero también había numerosos juegos locales de menor importancia, que se celebraban generalmente cada año; tanto Píndaro (Nemeas IX y X) como Baquílides (14 y, quizá, 14B) cantan victorias conseguidas en ellos, pero más a menudo los mencionan cuando recuerdan pasados triunfos de atletas que han vencido en alguno de los grandes juegos (cf., por ejemplo, Baquílides, 10, 30 ss.).

Las pruebas y las categorías en que los participantes eran divididos varían de unos festivales a otros. Se conocen tres categorías: niños, jóvenes y adultos, y gran variedad de pruebas, que podemos clasificar así: 1) carreras ecuestres: carreras de carros de cuatro caballos (la prueba más espectacular y el triunfo más deseado por los competidores, que sólo estaba al alcance de familias adineradas que podían permitirse los múltiples gastos exigidos), de caballos montados y de carros tirados por mulas (prueba disputada sólo en Olimpia y durante un corto período de tiempo; cf. Píndaro, Olímpicas V y VI); 2) carreras a pie: estadio (192 m.; era la prueba más importante en Olimpia, cuyo vencedor daba nombre a la Olimpíada), diaulio o doble estadio, híppios drómos (4 estadios; cf. Baquílides, 10), carrera larga (24 estadios, 4.608 m.) y carrera con armas (con armadura completa al principio y después sólo con un escudo de bronce); 3) pugilato, lucha y pancracio (combinación de boxeo y lucha libre, en la que se permitían casi toda clase de recursos) ³⁵ ; 4) pentatlo, conjunto de cinco pruebas (salto de longitud, carrera de velocidad, lanzamiento de disco y de jabalina, lucha); 5) certámenes musicales, que comprendían, al menos, cuatro modalidades: canto con cítara, canto con flauta, flauta solista y flauta con coro ³⁶ .

El epinicio es una composición destinada a ser cantada y bailada por un coro, con acompañamiento de lira, forminge o flauta. Ello quiere decir que solamente tenemos acceso a uno de los tres elementos, el texto, ya que la música y la coreografía se han perdido por completo; es un hecho que se debe tener siempre en cuenta, ya que pone de manifiesto las limitaciones de nuestro conocimiento del género, al estar privados de dos componentes primordiales. La representación de la obra podía hacerse en el mismo lugar del triunfo, y en ese caso se trataba generalmente de breves composiciones, o bien al regreso del vencedor a su patria en la fiesta de celebración de la victoria, para la cual solía componer el poeta una oda más larga y brillante, provista de un relato mítico más o menos largo.

La comparación entre los epinicios de Píndaro y Baquílides permite distinguir claramente la existencia de elementos convencionales del género, que se repiten a menudo y cuya importancia se ha apreciado debidamente sólo en los últimos cincuenta años, sobre todo a partir del fundamental libro de Schadewaldt ³⁷ . Se trata, en primer lugar, de «tópicos de contenido», una serie de motivos e imágenes propios del género (el «motivo de la envidia» que el poeta debe rechazar para alabar a su cliente; la imagen de la nave, el carro o la flor para designar la oda; la idea de que la victoria atlética necesita del canto del poeta para alcanzar fama inmortal, etc.), «lugares comunes» del epinicio que han sido estudiados por Bundy y su escuela ³⁸ . En segundo lugar, hallamos lo que se puede llamar «tópicos de forma», elementos cuya combinación arma la estructura del epinicio y que son los siguientes ³⁹ : mito, invocación poética, petición de bienes futuros, mención de los datos de la victoria, alabanzas del vencedor, su patria, su familia y otras alabanzas, máximas de carácter general y alusiones del poeta a su arte.

El poeta compone su epinicio ensamblando tales elementos, que, en cierta medida, tienden a ocupar un lugar determinado dentro del poema, de modo que la estructura de éste es, a grandes rasgos, siempre la misma, aunque el poeta, de acuerdo con sus intenciones particulares en cada caso, introduce variaciones de una oda a otra, modificando el orden habitual de los elementos o resaltando aquel que por un motivo u otro le interese. Así, la estructura general de un epinicio con mito de Baquílides es la siguiente ⁴⁰ :

A) Invocación inicial a una divinidad, a la que siguen la mención de los datos de la victoria (el nombre del vencedor, su patria, los juegos y la prueba en que ha triunfado; a menudo son, asimismo, mencionados el dios de los juegos y el padre del atleta) y las primeras alabanzas, del vencedor y, en el caso del epinicio 13, también de la patria; la única variación que se permite Baquílides con respecto a este esquema es la intercalación de un breve mito (Odas 9 y 13) o de un símil (5).

B) La parte central del poema está, generalmente, ocupada por el mito, que no es, como durante mucho tiempo se ha sostenido, una irrelevante digresión sin ninguna relación con el resto del poema, sino un elemento esencial, que ilumina las partes no míticas mediante la analogía o el contraste ⁴¹ . El cuidado que pone el poeta en la elección de una determinada leyenda y su manera de narrarla (escogiendo una versión y no otra, insistiendo en unos aspectos y callando otros) demuestra claramente que ha tenido muy en cuenta la especial situación del destinatario, su familia o su patria y que el relato mítico no es un mero adorno, sino una parte fundamental para la comprensión del poema en conjunto.

C) Tras el mito, vuelve otra vez el poeta al presente, considerado ahora bajo las nuevas luces que ha aportado el relato mítico ⁴² . Encontramos, generalmente, una nueva ronda de alabanzas, en las que siempre se hace el elogio del vencedor, al que acompañan la loa de la patria (9, 13), del padre (1) o del entrenador (13); sigue, en todos los casos, una larga parte gnómica central, que deja al final de la oda, excepto en el epinicio 1, una última serie de alabanzas, en las que es elogiado otra vez el vencedor (salvo en 13), y ocasionalmente la patria (9) o el padre (13). Sólo 5 se cierra con el deseo de bienes futuros, elemento frecuente en los epinicios pindáricos.

Máximas de carácter general y alusiones del poeta a su arte se emplean para introducir o concluir un elemento o para hacer la transición entre un elemento y otro o entre dos partes de un mismo elemento ⁴³ .

De lo dicho anteriormente se deduce la existencia de tres tipos de componentes, cuya integración en un conjunto homogéneo ha planteado el problema central de la crítica pindárica y, por ende, baquilidea: la unidad del epinicio, tema demasiado complejo para ser abordado aquí con pormenor ⁴⁴ . Tenemos, en primer lugar, el «programa» concreto de cada oda, que comprende las alusiones a la victoria y las alabanzas del vencedor, su patria y sus allegados; en segundo lugar, el mito, paradigma pasado de la acción presente; por fin, en tercer lugar, las máximas y las referencias del poeta a su arte, en las que éste, como educador que es, expone verdades intemporales que reflejan su concepción del mundo e iluminan sus palabras, llevando a un plano general el caso particular de la victoria que canta.

¿La obra ha ido creciendo sin previa meditación de plan o forma un conjunto unitario? En nuestra opinión, tal unidad existe, aunque ya los comentaristas alejandrinos acusaran a Píndaro de introducir «irrelevantes digresiones» en sus epinicios, y también entre los filólogos de finales del siglo XIX y primera parte del XX predominó, bajo el influjo de la obra de Drachmann ⁴⁵ , la idea de que los elementos tradicionales del epinicio eran demasiado diversos para poder organizarse en un conjunto unitario; este movimiento antiunitario culminó en la figura de Wilamowitz, para quien el epinicio era una sucesión de «escenas» sin mucha ligazón entre sí y en las cuales, entre muchas partes prosaicas, hay brillantes pasajes (purpurei panni) que constituyen las perlas de la poesía pindárica.

La unidad del epinicio no debe buscarse fuera del poema en sí, en una «idea fundamental» (Grundgedanke, summa sententia , breve máxima que contendría el pensamiento desarrollado en la oda) o en un suceso histórico alegorizado por el poeta, como hicieron los filólogos del XIX ; tampoco en un «símbolo» o imagen que se repite a menudo en la oda ⁴⁶ , ni es necesario sustituir la unidad de cada poema por la unidad total de la obra, por una «concepción del mundo», un sistema de valores que la recorra toda ella y le dé homogeneidad ⁴⁷ . Cada epinicio tiene su propia unidad interna, que consiste, como ha demostrado Schadewaldt ⁴⁸ , en la fusión de los sucesos conmemorados por el poeta, que determinan el «programa», con la intención personal del autor (que éste deja traslucir, particularmente, en las referencias a su arte y en las máximas), quien dispone la elección de los hechos y las ideas entre el amplio material tradicional que tenía a su disposición, así como su ordenación en el poema; son los «fines subjetivos» del poeta los que determinan la elección de los hechos y las ideas, que constituyen la «unidad objetiva» del poema ⁴⁹ . Por otro lado, el análisis de la estructura formal de cada epinicio demuestra que el poeta ha diseñado su obra con gran cuidado. Mediante una serie de recursos formales, de construcciones simétricamente organizadas (quiasmos, paralelismos, enmarcamientos y otras figuras más complicadas, para cuya demarcación desempeñan un papel importante técnicas como la «composición en anillo») ⁵⁰ , el poeta marca los límites del poema y de cada uno de sus miembros, pero, a la vez, se cuida mucho de señalar las relaciones que se establecen entre ellos, para dejar claro que el poema es un todo homogéneo, en el que las partes se iluminan unas a otras y al conjunto, como corresponde a una obra de arte unitaria ⁵¹ . De lo cual se deduce que cada epinicio no ha ido surgiendo al azar, por mera asociación de ideas ⁵² , sino que es el resultado de un «plan de construcción» muy meditado y cuidadosamente elaborado, que garantiza su unidad.

Por lo que respecta ya concretamente a los epinicios de Baquílides, se han conservado, total o parcialmente, dieciséis de ellos. No están ordenados ni por el lugar de la victoria (como los de Píndaro) ni por el tipo de prueba (como los de Simónides), sino que el criterio de organización seguido por los alejandrinos no parece muy claro ⁵³ . La razón para situar en cabeza de la colección los epinicios 1 y 2 fue ya apreciada por Kenyon: el mito del primer epinicio narra una leyenda local de Ceos, patria del poeta, y el segundo celebra la misma victoria. Viene a continuación el más importante encargo que recibió Baquílides y punto culminante de su carrera (3, que canta el mayor triunfo olímpico de Hierón), al que siguen los otros dos epinicios dedicados al tirano de Siracusa (4 y 5). Tras ellos, otros tres poemas compuestos para ciudadanos de Ceos (6, 7 y, quizá, 8), mientras que el criterio de ordenación a partir de 8 es oscuro: 9, 10 y 11 celebran a personajes de poca relevancia; 12 y 13, a atletas de Egina; por fin, 14 (y, quizá, también, 14A y 14B, de los que poco podemos decir) fue compuesto para un festival menor, de ahí que ocupe uno de los últimos lugares de la colección.

El segundo rollo conservado del papiro londinense contiene los Ditirambos (en origen, canción de Dioniso, íntimamente ligada a su culto), ordenados alfabéticamente, ya que estas obras tenían título ⁵⁴ . También el descubrimiento de tales poemas, aunque pertenecientes a una etapa ya muy avanzada de la evolución del género, ha sido importante, puesto que no son demasiado abundantes los ejemplos que nos han llegado de este género tan popular en la Antigüedad, por lo que su origen, desarrollo y características sólo los conocemos de forma parcial ⁵⁵ . Por eso, no es de extrañar que, apenas publicado el papiro de Baquílides, los filólogos se preguntaran si los poemas incluidos entre los ditirambos son realmente tales o algunos de ellos pertenecen a otro género y han sido erróneamente clasificados como ditirambos ⁵⁶ . En realidad, plantearse esta cuestión supone poner en tela de juicio la clasificación que los filólogos alejandrinos hicieron de los géneros líricos ⁵⁷ , ya que pudieron incluir entre los ditirambos obras de otro género por el simple hecho de que su contenido era esencialmente narrativo; es ésta, en efecto, una característica del ditirambo que ya fue señalada por Platón (República 394c) y Pseudo-Plutarco (Sobre la música 10) y de la que precisamente nos hablan los escolios a Baquílides ⁵⁸ : el comentarista (¿Dídimo?) ⁵⁹ afirma que Aristarco consideró un ditirambo la Oda 23 por su contenido narrativo y censuró a Calímaco por haberla incluido entre los peanes. En lo que atañe particularmente a los poemas de Baquílides (ya muy alejados del espíritu dionisíaco, a diferencia de los de Píndaro) ⁶⁰ , el problema no está resuelto definitivamente, pero se suelen considerar, aunque sin unanimidad, ditirambos auténticos 15, 16, 18 y 19; por su parte, 17 parece ser un peán compuesto para ser cantado por los ceyos en Delos, y 20 semeja una composición con el estilo y el tono de un himeneo, si bien lo poco que de ella conservamos no nos permite asegurar nada ⁶¹ .

De los demás géneros que cultivó Baquílides es poco lo conservado, pero los fragmentos transmitidos por los autores antiguos o hallados en los papiros nos dan una clara idea de lo mucho que hemos perdido de la obra de nuestro poeta, que conocemos, por tanto, muy parcialmente.

De los Himnos a los dioses quedan escasísimos restos (Frs . 1A-3), que parecen atestiguar la existencia de cantos de este tipo en honor de Hécate y quizá de Deméter o Perséfone, así como de un «himno de despedida» en honor de Apolo (Fr . 1A), clase de himnos en la que Baquílides parece haber destacado especialmente.

Algo más de fortuna hemos tenido con los Peanes , cantos cultuales en honor de Apolo. Ya se ha dicho que la Oda 17 pudo no ser propiamente un ditirambo, sino un peán cantado por los ceyos en Delos. Además de este poema se conserva parte de un peán compuesto para ser representado en el santuario de Apolo Piteo en Ásine (Fr . 4), así como dos breves fragmentos (5 y 6) que no podemos adscribir a ninguna obra en particular.

De los Prosodios (cantos procesionales entonados por un coro que se dirigía hacia el templo o el altar de un dios) sólo conservamos unos cuantos versos (Frs . 11-13), que, además, son de carácter gnómico, por lo que no nos permiten determinar la ocasión en que fueron cantados. Nuestra información es aún más escasa para los Partenios (cantos para coros de doncellas) de nuestro poeta: sólo disponemos de una noticia de Pseudo-Plutarco que incluye a Baquílides entre los autores de «partenios dorios».

No sabemos exactamente cómo se representaban los Hiporquemas , pero es seguro que en ellos la correspondencia entre danza y canto era más estrecha que en cualquier otro tipo de composiciones corales ^61bis . La representación tenía lugar en torno al altar del dios durante el sacrificio de las víctimas. Como en el caso de los prosodios, de los hiporquemas de Baquílides sólo se han conservado unos pocos fragmentos (14-16, a los que quizá se pueda añadir 21); de ellos únicamente del 15 podemos determinar la ocasión: fue representado en honor de Atenea Itonia, probablemente en Tesalia o Beocia.

También es muy poco, desgraciadamente, lo que poseemos de sus Poemas eróticos (Frs . 17-19). Los Frs . 20-21, algunos de ellos de notable extensión, pueden ser bien Encomios o bien Escolios o canciones de banquete, duda que también se presenta en la obra de Píndaro ⁶² .

Finalmente, una serie de fragmentos y noticias (22-53), generalmente de poca extensión, no se pueden adscribir con seguridad a un determinado género, y otros (53A-66) son de atribución dudosa. Contamos, asimismo, con dos Epigramas que la Antología Palatina atribuye a nuestro poeta.