Читать книгу Al vent. Crònica d'una nova cançó - Carles Gámez Olalla - Страница 7
ОглавлениеLa irrupció de la cançó diversa
PENSO CHE UN SOGNO COSÌ NON RITORNI MAI PIÙ
MI DIPINGEVO LE MANI E LA FACCIA DI BLU
POI D’IMPROVVISO VENIVO DAL VENTO RAPITO
E INCOMINCIAVO A VOLARE EN EL CIELO INFINITO
VOLARE, OH, OH OH!
CANTARE, OH, OH, OH, OH !
NEL BLU, DIPINTO DI BLU
FELICE DI STARE LASSÙ
E VOLAVO, VOLAVO FELICE PIÙ IN ALTO DEL SOLE ED
ANCORA PIÙ SU
MENTRE IL MONDO PIAN PIANO SPARIVA LONTANO LAGGIÙ
UNA MUSICA DOLCE SUONAVA SOLTANTO PER ME
VOLARE, OH, OH OH!
CANTARE, OH, OH, OH, OH !
NEL BLU, DIPINTO DI BLU
FELICE DI STARE LASSÙ
Volare Lletra: Franco Migliacci Música: Domenico Modugno
Volare… oh… oh… cantare… oh… oh… oh… Quan en 1958 el cantant de la Pulla, Domenico Modugno, va disparar aquestes paraules des de l’escenari del Teatro Arioston del Festival de Sanremo, sense detectar-ho cap sismògraf, estava a punt de produir-se un terratrèmol musical, l’entrada d’una ventada d’aire fresc en la història italiana, que aniria més enllà del marc melòdic, per esdevenir un fenomen social i de canvi estètic, que acabaria influint en altres territoris més enllà de la barrera transalpina. Modugno guanyava el Festival de Sanremo, un dels esdeveniments que havien conformat la cultura popular italiana de la postguerra, i obria la cançó italiana a nous horitzons. Era el primer tret de sortida cap a una sensibilitat musical més lliure i personal, allunyada de la cotilla sentimental i carrinclona que fins aquell moment cenyia la melodia italiana, amb les cançons apassionades i emfàtiques de Nilla Pizzi, Claudio Villa, Luciano Tajoli i d’altres, lligades a allò que es coneix com la “manera italiana”, o al contrari, de voluntat anecdòtica a l’estil de composicions com Papaveri e Papere i altres cançons de to domèstic. Tot això lligat a una tradició, a manera d’herència musical, amb arrels en la cançó napolitana, l’òpera i la melodia d’origen popular.
Domenico Modugno, a la seua manera, i amb el mèrit literari d’un creador com Franco Migliacci pel que fa a la lletra, donava un gir de 360 graus a la cançó d’aquell moment, posant-li ara l’etiqueta distintiva “d’autor”. La cançó es transformava en un contenidor on paraules i música teixien nous lligams i convergències creatives. Cal assenyalar que en el moment de la seua presentació, al Festival de Sanremo de 1958, Nel blu, dipinto di blu –aquest n’és el vertader titol complet- serà rebuda amb perplexitat, i el mateix director musical del festival, Gorni Kramer, exclama: “Quina bogeria és aquesta cançó? No té estil, no n’hi ha!”
Però si que en tenia, ni més ni menys que l’estil dels nous ritmes, rock, rhythm and blues, i sobretot el tret estilistic que grups com The Platters estaven posant de moda en tot el món. Aquestes eren entre altres les referències de la “revolucionària” composició. Si a això afegim una veu particular, allunyada del “bel canto” de molts dels intèrprets assidus de Sanremo, i un text original, innovador, ple de sensualitat, que invitava a la llibertat, els ingredients no podien deixar el public indiferent. I el public del festival aixi ho va rebre, com la resta del pais. I allò que era més signifi- catiu, va saber comprendre el missatge innovador que duia la cançó. Ara, el duel entre la vella i la nova cançó finalment és decantava cap a aquesta ultima, a l’igual que s’esdevenia -o anava a esdevenir- en altres parts del món. I també, per descomptat, entre nosaltres. Modugno, com en el cas d’altres creadors musicals, aconseguia projectar un estil diferent, que bevia tant de l’antiga tradiciô popular com dels nous ritmes a cavall del rock victoriós. Una sintesi o convergència, al cap i a la fi, entre tradiciô i modernitat, i que serà una de les claus de l’estil -diguem-ne també “revo- lucionari”- i de l’èxit que està a punt de fer explosió amb la veu de Raimon.
Domenico Modugno, el renovador de la cangó italiana
A França, la caçó popular comptava amb una tradició d’autor i d’exqui- sit gust literari que s’enfilava en noms com Charles Trenet, com a referent “patriarcal”, que passava per Georges Brassens, com a renovador -i al mateix temps continuador de l’herència provençal de Trenet-, ara d’un vers liric i insolent, de formes clàssiques i contingut ideològic anarquitzant. Una caçó que es projectava en un creador total, music, lletris- ta i intèrpret, com Jacques Brel, que estarà entre els autors de capçalera d’un altre cantant de la Nova Caçó com Joan Manuel Serrat. Una chanson que conjuga amb èxit les possibilitats d’una composició d’autor i d’a- bast popular i que té en intèrprets com Yves Montand un dels portaveus i en Léo Ferré un dels puntals més vigorosos, que s’obrin camí amb una melodia i lletra d’innegable voluntat poètica. Tots ells, i altres, bons exponents d’un text amb “aspiracions líriques”, que irradiará tota la cangó francófona i que servirà més endavant de referència i terra d’acollida per a la Nova Cangó. L’aplicació de les “virtuts” de la chanson francesa a la cangó autóctona serà el llibre d’estil dels fundadors de la Nova Cangó. El desig de fer de la cangó un vehicle d’expressió literària que sobreeixira dels textos rutinaris i adotzenats de les emissores de ràdio i d’una bona part dels intèrprets.
J. M. Serrat, Georges Brassens i Paco Ibáñez en 1966
Georges Brassens, una referència per a la Nova Cançó
En aquesta Arcàdia melódica somniada pels homes i dones de la futura Nova Cangó comptaven amb referents literaris com l’escriptor Jacques Prévert, que feia servir la seua ploma per a un “subgènere” com la cangó i, a més, que formava parella amb músics de la talla de Josep Kosma. Aquest tàndem serà l’autor de la que acabarà convertint-se en un himne per a tota la generació de la postguerra, Les feuilles mortes, una melodia que estarà més tard entre el primer repertori d’un Raimon encara en fase amateur.
Són aquests autors com Prévert i Kosma, juntament amb altres, els que havien elevat el gènere musical a creació artística mentre es consolidava l’anomenat estil “rive gauche”, amb la seua barreja d’intel-lectualisme i sabor popular, amb intèrprets com Juliette Greco, Mouloujudi, Catherine Sauvage, etc. Un star system que es completava amb noms com Edith Piaf i Yves Montand, que tenien al seu servei compositors i lletristes francesos de primera línia. Piaf, entre altres, gaudirà del geni creatiu de futurs cantautors com George Moustaki o Charles Aznavour. Lletristes com Louis Amade, Pierre Delanoe, Maurice Vidalin, etc., participants d’una llarga tra- jectòria professional, ompliran de contingut literari les melodies d’intèr- prets tan diversos com Gilbert Becaud, Edith Piaf, Serge Regianni, Françoise Hardy, Michel Polnareff, Michel Sardou, etc., dotant la cançó més comercial d’una excel-lent factura lírica. Un model, d’altra banda, que també s’imitarà a la futura Nova Cançó, amb la incorporació al moviment d’escriptors, poetes, dramaturgs, etc. com a lletristes que la dotaran tant de texts originals com d’adaptacions de cançons de moda o d’autor, compo- sicions de comèdies musicals o de jazz, i ara en català.
Edith Piaf, la gran dama de la chanson
Oh! Je voudrais tant que tu te souviennes
des jours heureux où nous etions amis.
en ce temps-là la vie était plus belle,
et le soleil plus brûlant qu’aujourd’hui
les feuilles mortes se ramassent à la pelle
tu vois je n’ai pas oublié.
Les feuilles mortes se ramassent à la pelle,
les souvenirs et les regrets aussi
et le vent du nord les emporte
dans la nuit froide de l’oubli,
tu vois, je n’ai pas oublié
la chanson que tu me chantais...
(Les feuilles mortes. Lletra: Jacques Prévert. Música: Joseph Kosma)
Yves Montand, entre el cinema i la caçó
Johnny Hallyday i Sylvie Vartan en els anys seixanta
Cangons com Les feuilles mortes, La vie en rose o Paris Canaille, per citarne algunes de les més conegudes i transformades en èxits internacionals, resumeixen aquesta convergència en estat de gràcia entre musica, parau- les i interpretació que posiciona la cangó francesa com la nova terra promesa per als nous cantants i autors en estat d’excitació creativa en l’ho- ritzó melòdic internacional. Cap a la fi dels anys cinquanta, un pintor frustrat i pianista de rostre poc agraciat i per acabar-ho d’adobar, d’origen jueu, Serge Gainsbourg, trasbalsarà el gènere “rive gauche” obrint-lo als nous temps que tocaven a la porta de la chanson. La cangó Le Poingonneur des Lilas li serveix de carta de presentació com a autor “a banda” de la chanson que s’havia forjat en la postguerra. Gainsbourg inicia un cami d’insolències literàries i musiques a la carta mentre deixava enrere aquella melodia existencial que li havia servit com a targeta d’embarcament.
Una chanson que molt prompte, a l’inici dels anys seixanta, es va veure sacsejada per l’onada rock capitanejada per una generacio juvenil i noms com els de Johnny Hallyday, Eddy Mitchell, Sylvie Vartan, Claude François, etc. que acabaran per conformar el moviment ye-yé, nom amb què fou batejat pel socioleg Edgar Morin a les pàgines del diari Le Monde, ironitzant amb l’onomatopeia yeah que repeteixen en les cançons els grups anglosaxons. L’onada ye-yé acabará identificant una época, un estil de vida, el consum, l’alliberament dels costums, i també noves estratégies comercials, pel que fa als mitjans de comunicació, la ràdio, les revistes, que durant un bon grapat d’anys marcaran la vida dels adolescents francesos i d’altres països.
Johnny Hallyday i Sylvie Vartan en els anys seixanta
Françoise Hardy fotografiada per Jean-Marie Périer
El primer gran èxit internacional de Françoise Hardy
Entre els nous cantants juvenils que sorgeixen, hi destaca una estilitzada joveneta de rostre melancòlic que es diu Françoise Hardy. El seu primer disc, Tous les garçons et les filles, es converteix en un èxit mundial i es trans-forma en bandera existencial per a tota una nova generació que començava a omplir els carrers.
Tous les garçons et les filles de mon âge
Se promènent dans la rue deux par deux
Tous les garçons et les filles de mon âge
Savent bien ce que c’est qu’être hereux.
Et les yeux dans les yeux,
Et la main dans la main,
Ils s’en vont amoureux
Sans peur du lendemain.
(Tous les garçons et les filles. Lletra: Françoise Hardy. Música: Françoise Hardy i Roger Samyn)
El món semblava que de colp s’havia transformat en un planeta juvenil només apte per als que no havien traspassat la barrera biològica dels vint anys. Aquesta cançó formarà també part de l’equipatge de molts dels companys i companyes d’aules de l’estudiant universitari Ramon Pelegero Sanchis. Una cançó del seu temps protagonitzada per una veu jove com ell. A les Falles de l’any 1964 Raimon coincidirà amb la intèrpret francesa en les vetlades musicals que s’organitzen als diferents paradors fallers.
A l’altra banda de l’Atlàntic, a l’hemisferi sud, un poeta, un cantant i guitarrista i un compositor projectaven la música popular del país cap al futur. El sisme aquesta vegada tenia lloc a la ciutat de Rio de Janeiro i els protagonistes eren, ni més ni menys, que el poeta Vinicius de Moraes, el músic Joao Gilberto i el compositor Antonio Carlos Jobim. A ells s’afegirien altres músics brasilers i finalment el suport, per a la seua eclosió internacional, dels virtuosos de jazz americà. L'invent es va anomenar bossa nova i era una reinterpre- tació via sofisticada i jazzistica del ritme tradicional de la samba. Un nou estil que influiría en tota la generació següent de músics brasilers, Chico Buarque, Caetano Veloso, Gilberto Gil, etc. Com anotava el cantant Caetano Veloso en les seues memories (Verdad tropical, Salamandra, 2004), el nou "invent" acabará per marcar-lo profundament i el farà revisar el seu gust i la seua trajectòria com a artista.
Se voce disser que eu desafino, amor
Saiba que isso em mim provoca imensa dor
Só privilegiados tem ouvido igual ao seu
Eu possuo apenas o que Deus me deu
Se voce insiste em classificar
Meu comportamento de anti-musical
Eu mesmo mentindo, devo argumentar
Que isso é bossa nova, que isso é muito natural
O que voce nao sabe nem sequer pressente
É que os desafinados também tem um coração
Fotografei voce na minha Rolley Flex
Revelou-se a sua enorme ingratidao
Só nao poderá falar assim do meu amor
Ele é o maior que voce pode encontrar, viu
Voce com a sua música esqueceu o principal
É que no peito dos desafinados,
No fundo do peito bate calado,
É que no peito dos desafinados
também bate um coração
(Desafinado. Lletra: Newton Mendonga. Música: Antonio Carlos Jobim)
Joao Gilberto i el seu "deixeble", Chico Buarque, entre la bossa nova i la cangó d'autor
Elvis Presley projectà el rock and roll en la música i en la pantalla
Resulta revelador que quasi contemporàniament, en diferents parts del món, la música popular assisteix a una mena de revolució, renovació o reinterpretació de la seua tradició. Un combat entre la "vella" i la "nova cangó" que fa brollar pertot arreu "músiques noves". Unes, a partir d'una lectura renovada de la pròpia tradició musical, d'altres, en canvi, com a revulsiu enfront de la "vella guàrdia" musical. Al cap i a la fi són les dinàmi- ques que, d'una manera o d'altra, s'han anat repetint al llarg de la història i dels corrents artístics i estètics.
Després del cataclisme que suposa la Segona Guerra Mundial i la postguerra com a resultat dolorós, sembla que el món -en la seua façana occidental-, al final dels anys cinquanta viu una onada d'optimisme i de felicitat recobrada que es tradueix en un nou horitzó de benestar economic i d'esperança sense limits pel que fa als béns de consum i la seua producció. Als Estats Units, a partir de la meitat dels anys cinquanta, han estat arrossegats per l'huracà del rock, amb Elvis Presley com a nou mite popular per a consum juvenil. El rock ha posat en quarantena l'anterior generació del swing, que havia tingut en Frank Sinatra i altres crooners la seua projecció musical i popular. Una música fins aquell moment marginal, el rhythm and blues dels negres, trobava el cami de l'oficialitat, i es barrejava amb la musica tradicional dels blancs, el country, i el que era més significatiu, es convertia en un vehicle modern de comunicacio juvenil. On residia el seu atractiu, la novetat respecte d'altres musiques i moviments? Com assenyala el critic Nik Cohn en la seua obra seminal, Awopbopaloobop Alopbamboom, "allo que atreia del nou pop era l'agressivitat, la sexualitat, el tremend soroll, i la major part d'aixo vingué del seu ritme, més fort que els anteriors, simplement perquè estava amplificat".
Elvis Presley projectà el rock and roll en la música i en la pantalla
Aquest nou ritme amplificat, amb la guitarra elèctrica com a divisa arrosse- gadora -en paraules de Cohn- de "tots els convencionalismes" i que es coneix com a rock-and-roll, serveix de transport col·lectiu per a un poderos, i fins aquell moment desconegut, esclat juvenil. Un fenomen que es va convertir en un important aliat per a la industria del consum, a través de la moda, la musica, el cinema, i que adoptà uns codis distintius propis respecte a les generacions precedents. Els joves ara comencen a deixar de vestir-se com els seus progenitors, com a signe de canvi i de rebel·lia.
L’estil James Dean crearà tota una moda
També en la postguerra, a les voreres del Sena i els carrers del Barri Llatí, uns altres joves, en unes altres coordenades estilístiques, havien creat i adoptat la seua pròpia moda -una mena d'antimoda- respecte a la del món adult. Era l'estil de la joventut bohèmia i inconformista que tindrà en Juliette Gréco la seua musa i que continuará -amb altres epidermis- en moviments posteriors com a símbol d'aquest esperit inconformista i antimoda. En els primers temps de la Nova Cançó, alguns dels intèrprets més joves encara es miraran en aquest espill existencialista com a uniforme estètic.
Els joves nord-americans adopten els models que arriben des del rock- and-roll i també des del cinema. Un actor com James Dean es converteix de colp, gràcies a la pel-lícula Rebel sense causa (Nicholas Ray, 1955), en un mite per a milions d'adolescents que copien la seua forma de vestir -pantalons vaquers, samarreta blanca, caladora roja. La seua mort violenta acabará per entronitzar-lo en el santuari de les llegendes cinematogràfiques i mites populars. Una icona que entre nosaltres arribà amb retard i ja una mica apagada per culpa de la censura franquista que fins als anys seixanta no n'auto- ritzà l'estrena, entre altres motius per la càrrega de "rebel·lia juvenil" que se suposava que incloia el film. Una altra pel-lícula, titulada entre nosaltres Semilla de maldad (Blackboard Jungle, Richard Brooks, 1955), i que també ens arribà amb retard, recull per primera vegada a la pantalla, en els títols de crédit, els nous tam-tams rítmics i els sons epifànics del Rock around the clock de Bill Haley. I un missatge aclaridor: els joves tenen la seua vida prò- pia i volen viure-la, encara que s'equivoquen.
One, two, three o'clock, four o'clock rock,
Five, six, seven o'clock, eight o'clock rock,
Nine, ten, eleven o'clock, twelve o'clock rock,
We're gonna rock around the clock tonight.
(Rock around the clock. Lletra: Max C. Freeman. Musica: Jimmy DeKnight)
D'aquest nou escenari es farà ressò, malgrat les prevencions i censures, un nou mitjà que als Estats Units, i després a Europa, competirà amb la ràdio en la difusió dels nous sons, la televisió. Els cantants i grups de rock-and- roll irrompen en la petita pantalla mentre els realitzadors tracten de dissimular la seua energia, la gens indissimulada càrrega sexual, a còpia de plans curts. És la mateixa censura que una década després els administra- dors franquistes imposaran als grups pop en els programes televisius, retallant-ne la imatge, els cabells o el vestuari. Però, tot i les censures dels estaments conservadors, el rock-and-roll acaba per imposar-se no només com a estil musical, sinó com una forma de viure i veure el món, al mateix temps que la industria no desaprofitava l'ocasió i treia bons beneficis.
Marlon Brando en The Wild One (Laszlo Benedek, 1954)
Una generació a la recerca de la seua identitat, que acabarà per trobar en el rock-and-roll la seua banda sonora. La banda sonora d'una generació nascuda durant la guerra i els primers anys de la postguerra, que expressava per igual la seua alegria de viure i el seu "mal existencial". Una generació de la qual també formaran part el nucli protagonista de la Cangó, Raimon (1940), Nuria Feliu (1940), Joan Manuel Serrat (1943), Guillermina Motta (1941), Francesc Pi de la Serra (1942), Maria del Mar Bonet (1947) o Lluis Llach (1948) que pertanyen a la generació del rock, tot i que els seus camins musicals agafaran altres vols.
Aquesta explosió juvenil no deixarà indiferents altres sectors i estaments artistics; aixi, un compositor com Leonard Bernstein amb la col-laboració d'un jove lletrista debutant, Stephen Sondheim, capten aquesta ràbia juvenil urbana en el musical West Side Story, que obri les portes al teatre musical contemporani. Els creadors del musical traslladaven l'argument de Romeo i Julieta al Nova York del West Side dels anys cinquanta i donaven al musical el paisatge conflictiu de les bandes juvenils, barrejat amb una insòlita estètica urbana i realista, que commocionà el teatre musical de l'època. La "marca" de rebel·lia i transgressió que assenyala el nou gènere, el rock-and-roll, com a distintiu i pecat original, amb el ball com a moment d'alliberament quasi orgiàstic, farà que aquest siga un ambaixador d'entrada non grata en molts territoris. Un incòmode visitant. Un "element" sospitós de cara a la seua exportació exterior. No tant com els comunistes infiltrats que el senador McCarthy buscava amb lupa per tots els racons de la geografia nord-americana, però sota sospita a causa de la seua imatge "desordenada".
West Side Story durà nous aires al gènere musical
Però, malgrat la quarantena que es vol imposar al "tsunami rock", aquest resulta imparable. A Gran Bretanya, per afinitats òbvies, és acollit ràpida- ment per la classe juvenil i els succedanis d'Elvis Presley es multipliquen, de Cliff Richard a Tommy Steele, d'Adam Faith a Billy Fury. En aquest magma musical rau l'origen de la següent revolució rítmica, ara amb els Beatles com a protagonistes.
França i Itàlia també es preparen per a reciclar i adaptar els sons ultramarins i fer del rock-and-roll un estil "nacional". Amb motiu de l'inici del Tour de França té lloc a París un gran festival musical patrocinat per la revista Salut Les Copains i l'emissora Radio Europe. Al festival actua la plana major de les estrelles juvenils del rock francés, que després es coneixerà com a "generació ye-yé". La cita acull més de tres-cents mil joves, la primera gran concentració juvenil en la França gaullista. La convocatoria és analitzada per alguns com el naixement del nou "estat juvenil" a l'hexàgon tricolor. A Itàlia, la ciutat de Milà, com a gran metròpoli urbana, esdevé la capital del rock made in Italy i el cantant Adriano Celentano, meitat Elvis, meitat Jerry Lewis, és el nou símbol d'aquesta generació crescuda en la nova abundàn- cia de la Itàlia de la Vespa i la Fiat. La Itàlia "impura" de la Democracia Cristiana i els seus socis mutants, sempre atents i vigilants perqué no s'hi produesca en cap moment el temut sorpasso del Partit Comunista. Un país que comença a viure el seu boom economic, reflectit en les comédies agre- dolces de Dino Risi, i on els joves rockers s'atreveixen a envair un territori "sagrat" de la melodia tricolor i el bon gust melòdic com el Festival de Sanremo. En el festival de l'any 1961 Adriano Celentano es presenta amb una ca^ó que sembla escrita per un mecànic de la Ferrari, per la seua velocitat vocal, 24 mila baci. L'amor quedava desmitificat i passat pel cronometre.
Con 24 mila baci
felici corrono le ore,
un giorno splendido, perche'
ogni secondo bacio te.
Con 24 mila baci
oggi saprei perche' l'amore
vuole ogni tanto mille baci,
mille carezze all'ora all'ora
(24 mila baci. Vivarelli / Fulci / Celentano)
El jove rocker interpreta amb furiosos moviments la composició mentre dona l'esquena al public que ompli el teatre del Festival de Sanremo. Un gest insòlit que recull la televisió i veuen milions d'espectadors aquella nit. La RAI trencava un tabú i el rock autòcton passava amb èxit la primera nominació.
Les cangons d'Adriano Celentano, el rock and roll made in Italy, omplin les llistes d'èxits
